让娜·迪尔曼

心境被最后的突然震碎了，嗯只余留着痛苦和茫然，还有疲惫，说不出什么来了。就把观影上半部分的感受码一下。

感觉看到了很多…宁静，重复，无味，漫不经心，娴熟与疲惫，是被困住了吗？擦鞋的一点点随意，采购的一点点雀跃，捏捏两块方糖慢慢放进杯里，是仅有的乐趣；倦意和疲惫藏在洗碗的背影里，过滤咖啡时的嘴角，瘫坐沙发时的眼底。像是习惯和内化：每天都是这样…没有足够的精力去跳出这一切，琐碎的疲惫和规律的依赖是很重的。发呆的时候不知道会不会想很多…

停驻在橱窗前，回头一点点的笑意，像是整部电影唯一活力的地方。 还有母子关系，像是都憋着一口气。吃饭时，母亲开口；临睡前，儿子开口。一个累了只想看书，一个累了只想睡觉。

情人…我没想到会有个转折点。（好像全部的全部都连接起来了。）明明还在为好看的衣裳开心。嫣红，麻木，局促，难堪，后悔，痛苦，爆发。我想这是突然涌上来的决定。坐在椅子上茫然的表情，看的人心揪。最后呆愣的笑，又像是解脱。我觉得我觉得我觉得真她妈难受啊💦。会让我感觉，不该是这样的。该好好的。我只看到了她的疲惫，没想到会是这么沉重的痛苦。我也该预料到的，寡妇为什么有人给她钱？

至于儿子说的那一段话，可能像把刀扎进了她心里。嗯。

像在看白噪，重复但不烦躁。

第15届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《让娜·迪尔曼》，下面请看前线居家主妇们虽然只有三天却如同一辈子的评价了！

我略知她一二：

香特尔·阿克曼是伟大的天才。

SONGMJ23：

本质上是一部关于时间的影像。

George：

愿美好时光不会消逝，美丽的人永远美丽。

杰瑞米太阳：

三个多小时是让娜·迪尔曼琐碎无趣的一生的缩影，而我坐在银幕前看完了这无趣的一生。这样的电影观看过程是煎熬的，唯一的期待就是最后的落幕：是宣泄还是爆发？是以什么方式？

莫扎特仑苏：

情绪在三个半小时中一点点酝酿在最后达到顶点，所有的烦闷和想要冲破银幕中规整条框的欲望都涌现出来，爆发于沉默之中。枯燥繁琐的三个半小时让银幕内外的情绪达成了一致，无需渲染和煽情就已让观众与影片产生共情。

松野空松：

在吃饭的时候看的，我妈对我说吃饭别看电影，因为整个寒假疯狂看电影，这句话她说过几次，女主和我妈不同的是，我妈有兴趣爱好，不会每天采购，采购一次吃几天，因此有时间，也有工作不过很自由轻松。女主这样的人总觉得农村会很多。

米米：

第一次看香特尔·阿克曼的电影，整个观影过程中，可以说全程目瞪口呆。 满脑子的疑问，她是学行为学的吗？怎么可以这样，太可怕了，她的细节，可怕到连一条毛巾都不过。我不愿把这部电影用那个词来形容，因为那个词有各种解读方式。母系，“逃不出的基因的魔咒”。

Ps：1. 阿克曼真的太有才华了。 2. 德菲因·塞里格教科书级别的演技。

三岛行于海上：

本以为沉默会泛滥，却出乎意料的深广。前段影像的呈现方式类似于自然主义文学，静止情绪臻于极致。巨型Vlog的编排模式会让许多观众难捱，但从两百分钟的涓流之中我们可以观望到广阔的海洋，女性挺立与倒伏的海洋。让娜不仅仅是让娜，她的每一次折叠、摆放、清理、拍打、开灯、关灯都是无数女性，作为妻子、女儿和母亲的日常史诗。需要我们释放足够多的女性情绪与气质去与之共情，与那一锅煮过头的土豆触发的暗涌共情，去体验一场从“日常”到“反常”的“堕落”，明了她的呼吸究竟有多沉重。

大钊：

电影的主观有两种，一种是角色的主观，一种是导演的主观，这部作品是后者。从机位的选择，轻微的低角度仰拍，初看认为摄像机是摄像头，后面代入的感觉还是观众视角。不仅固定长镜头，重复的开关灯与身体（下半身）对镜头的逼近都会给观众一种“逼迫感”。导演只剪辑忙碌的部分，一个动感的人在固定的镜头下你还能感受怎样的情绪？我认为观众感受到的压迫，压抑，烦躁是导演利用电影形式做的“移情”，这种反思并不真诚，更无法打动我，不喜欢FIRST《情诗》也是一样的道理，有这3小时多的时间不如看看《都灵之马》，贝拉塔尔的压抑是丰沛真诚的。

我们敏熙：

阿克曼说不要把她的作品往feminism上理解，单从这部来说，倒是可行的。全片最大的感受是routine这一概念。第一天，女主人公的“行为”堪称滴水不漏，在没有戏剧冲突的情况下，这个角色的动作密度密集到根本没有停止下来的时间，角色无时无刻不在“做事”。第二天从忘记土豆开始，routine因为小小的意外而被破坏，从此，角色再也无法找回“平静”，当因为计划改变而获得的可以停滞的时间，角色却反而坐立不安。第三天则从穿衣服开始便成了一出“肢体喜剧”，角色从“完美的家庭主妇”变为几乎每件事都要出错，每件事都不顺遂心愿，第一天的有条不紊不再，大多数时候完成家务活像是凭借肌肉记忆在完成一般。

Pincent：

蔡明亮讲静止的镜头更便于表达时间的流逝，也许观看过程难以忍受，但也许生活细节有多乏味，女性的状况就有多丧失选择权，这就是那种信息密度越少越便于引发观众思考的电影。女性日常困于厨房与客厅之间，让娜并无选择地进入这种状态，她重复地提醒儿子不要吃饭看书，重复地刷同一双鞋，这种重复性也不是制造废信息，而一定要传达给观众。稀少的室外镜头拍到女性独自在电话亭受到路人男性的调侃，走路时旁边提包的小男孩重复地欺负提包小女孩。儿子表达了对男性女性关系的一种困惑，既是未来情况可能变好的希望，也给让娜埋下了小小的种子，直到性上的不满终于引起爆发。也许对于女性来说，不可以俯视也不需要仰视，摄影机机位不高不低的平等凝视才是最合适的。

子夜无人：

在男人面前是出卖性工具的“女人”，在儿子面前是充当心灵安慰剂的“母亲”，在家庭层面是料理所有杂事的“主人”，在社会层面是输送养料扮演螺丝钉的“客人”，用毫无波澜的日常写照解剖开这样一个没有什么不同的“她”，对着所有已经呈现的侧面去寻找她的“自己”在哪。确实还有吗？可以独自蜕下吗？ 连泡一杯咖啡的时间也会重新点燃精益求精的热情，真正闲下来坐下又忍不住起身把东西再擦一遍，时间的转速可以在巨大的沉默中替代一生，短暂的喜悦只是成为长久的麻木的对照面；在无所事事却又一刻停不下来的奔忙劳碌中，她已经不再隶属于自己，又或者说这已经是她所能适应到的最好的自己。就这样转动下去、消耗下去那就是你的归宿，像一台称职的机器；连尾声弑杀的爆发也可以看做是一场突发的故障，它一定会被毫不在乎地摆平，这种残忍就是她的处境。

DAY7的主竞赛场刊将在稍后释出，请大家拭目以待了。

场景信息

《让娜·迪尔曼》以极少的场景构建出一个女人的生活空间，这些场景内部蕴含的信息及场景间的关联无疑是本片最重要的组成部分。主要场景为室内的封闭空间，即让娜的家中，包括厨房、走廊（连通家门及各个房间的门）、卧室、浴室和客厅（也是儿子睡觉的房间）五个部分，由这些场景出现的先后顺序依次罗列。以下分析几个关键场景。

（一）厨房

厨房作为全片的第一个场景，也是导演想要突出的最重要的场景，这一点在后面分析电影语言时具体再说。厨房是一个主妇每日庸常的体现，其中发生的事件看起来最反复、最“无聊”，但却包含了女主角的身份核心。除了烧水动炊擦桌洗碗这些家庭杂务外，片中重点刻画了三个场景。一是每天早上起来给儿子擦鞋，这蕴含着一个母亲的细心与爱；二是两次中午自己给自己准备午餐，这是一个单亲母亲独居的孤独；最后一处是尝咖啡。让娜在反复调试过两次咖啡后才决定把咖啡全部倒掉，重新再磨，这一段描写体现出她对待自己的生活是呆滞死板的，并且开始走向一种失常。后文还有一场喝咖啡的戏，这两段均是作者的伏笔。 厨房延伸出去还有一个阳台，在这一封闭的室内场景里，阳台是电影“画框”的“窗口”，不过遗憾的是这一小小的阳台竟然成了本片最为神秘的空间，我们仅能通过厨房门窥见其一小部分，或许这也是导演的寓意所在——在这个黑漆漆的家里，有一扇通向外面的门，但它却在大部分时间被忽视。

（二）走廊-门口-客厅-儿子的房间

当让娜走出厨房，来到走廊以后，影片紧接着向我们展示了她的另一重身份——一个妓女。走廊蕴含的信息主要集中在门口，其余部分则只是被让娜的走动所填满。门口是让娜每天中午迎接邻居、下午迎接客人、晚上迎接儿子的场所，三天内门口发生的事件也很好地折射出了让娜的变化。第一天晚上儿子回来，让娜起身前去迎接并亲吻儿子；第二天中午在门口与邻居寒暄了较长时间；第二天晚上，儿子回来，让娜并未迎接而是呆坐着；第三天中午与邻居仅两句招呼再无其他。让娜的“失语”不是一种偶然，我们可以从两个方面来分析。一是她与儿子关系的隔阂。这里可以谈到“客厅”这一重要场所了。首先这是一个公共空间，尽管只有她和儿子两人，但他们的谈话并不亲密，而是客客气气的，比如让娜全片开口说的第一句话是：“别一边吃饭一边看书。”让娜例行公事般地读信、检查儿子背书情况等，更多时间两人是沉默。而到了夜晚，“客厅”转变为儿子的房间，这也暗示着公共空间向私人空间的转变。儿子睡前的两段对话都是私人的，这才是真正意义上的母子交流。但这样的交流却也并未显出亲密。在第一段对话中母亲是谈话主体，在诉说和逝去的父亲的当年往事，而儿子却反问母亲为何不再婚，他对母亲的选择没有丝毫的理解；而第二段对话则是儿子滔滔不绝地说着自己的心事，母亲却没有任何回应，直接以“太晚了”搪塞过去。在第二处场景中，母亲站在门口，儿子斜倚在床上背对母亲，这就像是我们日常生活中的场景，同时这一处景深也直观地表现出母子的隔阂。其二，让娜的“失语”归因于她对过去的沉湎。在一场找纽扣的戏里，让娜在与一位店主的谈话中详细地说着关于这件衣服的故事，往日的美好时光仿佛一一在她眼前重现，然而这种怀缅终究是得不到回应的，我们都无法走进让娜的世界。

睡前的景深镜头：母子关系的隔阂

（三）咖啡厅

还有一个较为重要的场景是咖啡厅。咖啡厅的第一次出现是在第二天下午，让娜买完毛线以后来咖啡厅喝杯咖啡，这是她生活中为数不多的闲暇时刻。值得一提的是，这一场景几乎是（全片中罕见的）完全静止的，除去端起和放下咖啡杯的细微动作，让娜始终位于画面中央静坐，像是发呆，也仿佛是在想什么心事，这个镜头是一次视觉的注目礼，是引导我们认同并走进让娜内心世界的有效方式：

在一幅画面或一个镜头中，相对于一个处于不断运动中的人物，一个始终处于静态中的人物居心理优势，呈现着某种对情境的掌控力。

而让娜第二次来咖啡厅的场景则更有意思。她进门后先是愣了一下，发现门口的位置被人占了——这说明这是她常坐的地方，而当她坐到相邻的座位之后，镜头并未随着让娜转移，而是依然凝视着原来的位置。于是让娜被挤压到了画面的边上（这不是让娜第一次位于画面边上，但是是我们第一次感受到明显的挤压，因为画面的中心是被一个从头到尾一直存在的陌生人所占据的）。这两次喝咖啡的位置的转变（在构图上反映为由中心到边角）正是让娜失常的标志。让娜依然发了会呆，但这次她却没有喝咖啡。她静静地调好了咖啡，手指微微端起咖啡杯，然后猛地一放，收拾东西离开了。原本我以为这里导演又用了一次跳接，像前两次男人进出卧室门之间发生的事，以及第二天吃晚饭的过程，都被略过而代之以前后的两个动作。但我反复看了两遍以后发现，这里丝毫没有剪辑的痕迹，让娜真的没有喝咖啡！为什么这一小小的动作如此重要呢？正如我前面所说，咖啡是走向失常的伏笔，此时的让娜连享受下午这片刻闲暇的心情都没有了，这也正是她在杀人前所做的最后一件事——或许正是在此刻她下定了杀人的决心，这一意外的举动将那种焦躁不安、反复挣扎的心境展现得淋漓尽致。

第一次在咖啡厅：静止的长镜头

第二次在咖啡厅：未喝咖啡便匆忙离开

电影语言

（一）机位

本片采用的是一种客观记录的拍摄方式，即摄影机始终与角色保持适当距离，没有任何特写镜头。以特写镜头主导的电影——譬如去年的《少年的你》，能够无限放大情绪的张力，同时在对角色情感的细腻捕捉中容易让观者产生代入感。而相比之下，我更欣赏阿克曼这种冷峻、克制的做法。这种做法在当时无疑是颇具先锋性的。同时我也想到新世纪另一位擅长这种风格的导演——蒙吉，他的代表作《四月三周两天》完全地体现出了这种拍摄手法的优势，即客观长镜头写实的力量。

本片基本使用远景至中景镜头。最远的一个大远景镜头出现在让娜家楼下，在这个镜头里我们远远地望见让娜从楼里出来走上街，在这个镜头之前用了一个明显的空镜来衔接，展现了让娜生活的街区的冷清场景。而本片最近距离的中景镜头则出现在厨房，这也印证了我之前说的：厨房是导演想要突出的最重要的场景。因为厨房最能体现这位女性的核心身份。同样地，本片通篇都采取一种平等的拍摄角度，且机位几乎与人物保持水平，而偏偏在厨房里机位是偏低的。我们知道，平等也是这部女权主义电影的核心诉求，首先自然要让观众以平等的角度来观看。俯拍代表的是含有审视性质的目光，而仰拍则有提高人物形象的意味——如威尔斯在自己的作品里常用仰拍展现人物的高大形象。而厨房里的低机位也蕴含着同样的意思。这些家务庸常无非是重复的劳作，但它们浓缩了让娜为妇为母的生命核心，也代表着一个平凡女性最撼动人心的能量。在近距离低机位的注视下让娜的形象似乎一下子变得高大起来，成为整个画面的支柱力量。

处于相对小的景别/相对大的银幕形象呈现的人物，较之于相对大的景别/相对小的银幕形象，更具有规定场景中的掌控力或意义呈现的肯定价值。

空镜：让娜家楼下

最接近特写的镜头之一：海报采用的便是这张近距离镜头

近距离低机位镜头：让娜的形象成为画面的支柱

（二）构图

首先，本片大部分时候采用的是稳定常规的封闭性构图。除少量空镜外大部分镜头都是以人物为主导的。因此我们可以主要从人物位置来解读画面的意义。人物作为画面的重心，并不是说要把人物放在放在画面的中心位置。事实上，导演完全无意将让娜推向观众视线的正中央，在绝大多数场景里，让娜都位于画面的一边，甚至只是偏离中线一点。譬如在一场餐桌戏中，画面把儿子放在正中间，而让娜则坐在一旁。这些场景好像都在说，让娜只是自己生活里的配角，她从来没有为自己做出什么重要的事情（直到最后）。

构图具有简洁、自然的美

儿子位于画面中央，让娜则在一旁；再结合上一张图我们可以发现：即便镜头对准让娜时，让娜也是偏离中线的，这不失为一种有意之举，整部电影中让娜唯一一次居于画面正中间似乎只有第一次在咖啡厅的那幅场景，或许只有在那片刻闲暇里她才成为自己生活的真正主角

不过，阿克曼也植入了一些不稳定因素。譬如在让娜与邻居对话的场景中，邻居以画外音的形式出场向让娜抱怨自己的生活，该处构图是对电影“画框”的一次明显突破。阿克曼以“窗口论”的开放性构图指涉画外空间的存在，此举反映出她不仅仅在讲让娜的个人生活，而是在折射所有家庭主妇这种囚笼般的生活，邻居这一角色的介入将这种折射表达得更为明显。

此外片中也有多次对“画框中的画框”的运用。最明显的一处，是在结尾处的性爱戏前后，导演刻意用镜像来展现让娜的动作，增强人物心理的不可捉摸性，而杀人镜头也是在镜中完成。最终画面停留在镜中的尸体上，而镜子旁边还摆放着一张让娜与丈夫从前的合影，这是对生活最无情的讽刺。

人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达，构成关于人物某种内心状况，某种内在冲突、乃至精神分裂症的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。

镜中的尸体与照片形成对比

（三）视点

本片的视点是本片最为吊诡的存在，也是理解这部电影的重中之重。我们究竟应该怎样去“看”这部电影？回答这个问题首先需要明确的是是“谁在看”。本片对传统叙事的颠覆很大程度上体现在其绝无将摄影机隐瞒的意图，但其也并非是摄影机作为一种客观记录方式时的机械注视，而带有明目张胆的窥视意味。而片中对“画框中的画框”的多次运用正是对这种窥视行为的自反：

画框中的画框凸现并强调了此情此景中的人物；同时，它也可能形成一种对画面构成/画框的自指，从而形成一种丰富的视觉表达；它间或暗示某种窥视者的目光或窥视行为的存在。

这样来看，摄影机与人物的关系似乎不那么平等了。在窥视的过程中，摄影机被赋予了超出道德界限的权力（观看人物洗澡、做爱等），其入侵使得人物被死死地钉在了画框里——让娜全片总是以正面、背面、侧面展现在我们面前，其运动并不自由（无法三百六十度地展现在镜头前），而是被限制做出任何“灵活”的举动。

因而这部电影的平等视角，实际上只体现在个别正面机位的段落里，这些也是电影中的高光时刻。比如第一次在咖啡厅喝咖啡的那一场景，再比如电影结尾的长镜头——所有积攒的能量全都在这一段长镜头中爆发出来，在这一静止的凝视中，喷涌而出的情绪终于找到了释放的出口。让娜独自坐在漆黑的房间里，端坐在桌前，边上正是用来存放她的“收入”的钱罐，手上和白衬衫上沾满鲜血，窗外不时响起微弱的车鸣，我们跟随让娜陷入一阵沉思，又或者只是迷惘。儿子即将回家，面对杀人的母亲和尸体将作何反应？让娜的命运又将何去何从？我们只看到她微微偏了下头，画面戛然而止，但这一形象已经永远地留在了我们心中。

最后的长镜头：坐在钱罐边的让娜陷入迷惘

最后再说一个有意思的小插曲吧。影片的后半段我是和我的母亲一起看的。作为一位家庭主妇，也是完完全全的电影门外汉，她认为影片中大量的长镜头实在是难以忍受，并且调侃自己说：“原来我的生活就是这么无聊啊，不看不知道，一看吓一跳。”同时她也告诉我她印象深刻的一幕，是让娜在第二次擦鞋时手一滑将刷子扔了出去，她说：“这个生活细节很真实，我也有过。”是啊，一部四十多年前的电影，至今依然能够触及一个普通人的生活以及精神角落，这就足以称得上伟大。感谢阿克曼的这部天才之作。

*文中引用段落出自戴锦华《电影批评》