小姐2022

《すずめの戸締り》⭐️⭐️（2/5）

（纯纯抒发个人情绪，极其不客观，非专业影评人，酌情观看）

看小红书给我推喷它和赞它的帖子好多天，心痒痒就来看了，果不其然是好烂的片子。为了防止被骂说我没认真看，我还得把他写的又臭又长的册子给逐字阅读之，新海诚我为了喷你真是鞠躬尽瘁啊。

我觉得吧，这部电影依旧是新海诚在《你的名字》之后，继《天气之子》又一次失败的尝试。他自己的职业规划具体如何我不清楚，但我感觉到他真的很想要把灾难题材做好。即使《你的名字》前后无数部作品已经自证了他做不好灾难片，只擅长做小情小爱的个人题材。

设定乱七八糟，恋爱线莫名其妙这种被大家诟病的我就不说了。整部电影就是想一出是一出，设定全部在剧情高潮中硬挖空间来找补，从头到尾女主就在诶诶啊啊中被拉来扯去，观众也跟着被拉来扯去，被动的要命。一会儿吃个饭一会儿演点公路片，到头来女主一直在蹭吃蹭喝蹭车蹭衣服，危险来了物理关个门往地上扎个洞就万事大吉了，真的给我看出一种我上我也行的错觉。

新海诚近年来越活越像他自己片里的主人公。叛逆期，像个小孩，在世界的动荡中迷茫又摇摆。这些特质能让他笔下的角色栩栩如生，但是也显现出他对于灾难的感受：空虚，肤浅。在片外现实生活中他看到灾难发生时还是只会张大嘴巴惊叹，真糟糕。

他在册子里说，“311的十天后，我注意到东京的樱花开了。”

这就是他的人生观，改不了的，他的心向着的不是众生的悲伤和苦痛，他看到的就是虚无缥缈的生活中的碎。新海诚为什么做灾难题材一直做一直拉，就因为他还是个看着亮晶晶的东西就移不开目光的小孩。

就好像小孩也知道什么是美，小孩也知道绘本中简单的故事里蕴含着大道理一样，整部电影就像会动的绘本，新海诚就是那个很会画画的小孩。但让小孩清晰地理解/说明绘本中到底蕴含着什么大道理，我相信新海诚就和小孩一样，支支吾吾说不明白。

which means，画面是美的，世界系大手新海诚依旧特别清楚怎么把自然描绘得淋漓尽致，很赏心悦目的，但也就到此为止了。

说实话吧新海诚，你是不是把宫老的电影给盘烂了？这个到处都是幽灵公主和哈尔的移动城堡即视感的片子让我觉得你好可爱，和追逐繁星的孩子阶段的你一样可爱。承认吧新海诚，你想不出分镜的时候是不是也来来回回把宫老的电影翻来覆去地看？哎，我懂你啊。

他自己也说，49岁的自己已经做不出当年那样的《你的名字》。能感觉到疫情把他伤春悲秋的心给震碎了，所以做出来的影片也是碎不拉几的。我能在场景刻画中感受到悲痛的力量，很震撼。但一旦人物开始说话，整个剧情就变得无病呻吟起来。我说话比较直接，我觉得这是新海诚的思想没有深度的见证。毕竟怎么会有一个人快中老了还在画叽叽喳喳的叛逆女高中生嘛…

但我还是很敬佩他更新的速度，你的名字之后明明可以坐享其成，但是他依旧在不停写新的企划，做新的作品，挑战他不会的东西。唯一让我觉得不舒服的是，他何德何能请得动那么多业界精英陪他这个小孩一起玩啊？真是酸死我了。

他的作品里，我还是最喜欢《言叶之庭》，《言叶之庭》出的时候我就在喜欢《言叶之庭》，谁曾想2022年他做了那么多部电影，我还是最喜欢《言叶之庭》。不知道他现在这样算不算执迷不悟，也或许我期待他回到过去其实才是执迷不悟。

这世上最遥远的地方

是自己的心

出生以来关了多少次门？

——寺山修司

一介平凡的影迷

8.5

[日] 手冢治虫 / 2023 / 北京联合出版公司

最近一直在读手冢治虫的书：《一介平凡的影迷》。他的人生（1928-），几乎与昭和时代（1926-）叠合，感慨老人家在电影的钻石山，真收获到太多宝藏。手冢去世之际，影响一代中国影迷的吉卜力工作室已经问世——尽管它的全盛时代，该是新世纪前后的《幽灵公主》和《千与千寻》。宫崎骏老了，越画越慢。日本电影导演，常以高寿著称，但还有多少部作品，掰几个指头便知。 当我列出第三个名字，新海诚。想必有些人不爽，他已经可以写入到日本动画史了嘛？！其实我也不知道，只是下午刚好看了《铃芽之旅》，讲到地震的历史，记忆的伤痛，和解与成长，而闭门师的职业，被解读为同气连枝，代代传承。 新海诚的电脑作画方式，包括他从起步之初的影调风格，流光飞舞，风花雪月，已经大不同老前辈，更不同于西洋动画。精雕细琢青春化，并非真有什么秘籍渊源。我要说的，是题材。本质上，日本一直处于战后状态，号称永久和平。然而，创作者最关切的，在手冢时代，是核，原子弹，核子大战，世界末日。它其实也是冷战的标签（又在我看来，《铃芽之旅》第一处废墟的穹顶，直接令我联想到广岛）。再到吉卜力时代，与大自然共生，绿色环保的主题，一再出现。《铃芽之旅》的那一个世界，与《千与千寻》的异世界，何尝不是同归。只不过它是以异世界讲此世界，频繁穿越，而宫崎骏是以彼世界警此世界，南柯一梦。

浅田家！ (2020)

8.3

2020 / 日本 / 剧情 家庭 / 中野量太 / 二宫和也 妻夫木聪

穿越的《铃芽之旅》，连新海诚两部前作长片，主讲311。2011年，3月11日，东日本大地震。如果关注日本电影，该已经见过不少，像《浅田家！》的后半段，我印象深刻。311大地震的记忆，也出现在许多艺术片中，譬如滨口龙介。《铃芽之旅》后半段（或整个旅行路线），也特别像开红车的Drive My Car——都不用太联想的，家福不正是在错误时机推开了一扇门，又从此无法关上。具象的门，直接变成了一剜失魂落魄的黑洞。

震后的余绪，也能在电影里点提的1995阪神大地震和1923关东大地震找到，像村上春树就有关于阪神的文字（神户是村上的第二故乡）。至于关东大地震，盘点日本历史，必会出现。记忆不错的影迷，也能迅速浮现出来《千年女优》的场景，还有电影中的地震元素。

对亲历者，大地震会取代年月日期，变成被涂黑的一页页，记忆在那里扭曲、坍塌，隆起、破碎，如同地震波洗劫。再有天火与海啸，确实是恐怖大灾难（电影最后决战的背景就像关东大地震与311的废墟混合）。 新海诚长片后来发生的变化，就是处理小恋爱的世界系方式，从《星之声》宇宙大战，《秒速五厘米》的伤春悲秋，落回到了商业类型片计算精准的煽情换算，即小恋爱与大日本的关系。前者在平成年，存在感超强。后者一片稀碎，却因311这样的强震，强化了性命苟全于列岛的共同体命运。于是乎，现实逻辑中的板块冲撞，变成了另一个世界的探头蚯蚓（其实像火山熔浆），没有人再想反驳一个日常少女可以扮演当代英雄的虚构故事。一体两面，本来就是变形的动画，与这个真实世界的最大差别。我们容许它的不真，容许猫开口说话，容许古老的传说在地底下喃喃自语蠢蠢欲动。至于打开一道又一道的心门，少了一条腿在世上行走。这一次的新海诚，讲解伤痛，戳的点，放的线，会比前两部作品处理得更妥帖。至于煽情是否受用，就因人而异了。

还有，频繁DJ放歌这件事情上，新海诚比此前的公共场合大声外放，收敛了许多，且以车载音乐🎵切换出来，自然了许多。

而说到类似的技巧变化，如何闭门上。《铃芽之旅》除了摩天轮有变化创意，其他还是停留在“用力、用力、一起用力”上，固然简单受用，未免太过直给。类似的直线球，在这部电影里无疑有许多，在过去的新海诚又更多。譬如对抗莫名大邪恶上，你会发现，电影的本质，就像打游戏一样轻巧，中学少女迅速就上手了。战斗过程，无非在积攒红蓝气槽，掉血了，攒怒气了，然后一鼓作气，干得漂亮。从头到尾，来来去去，只有这么一套。我看电影过程，就不禁在想，当男女主人公大喊大叫的时候，柏林评委、黑社会专家杜琪峰看了，作何反应。

当然，有人会说，《铃芽之旅》的主题是和解。不过，它所包装的大场面，从目睹山火赤练，到上钥匙的反复，确实叫人疲惫，相反，间奏出现的日本旅行，风土人情，反倒更有趣味。但或许精算之下，观众需要频繁的刺激打断，否则就不成电影，如同用利用猫🐱的可爱。但是论可爱这个事情，想想吉卜力的吉祥物龙猫，它甚至不需要开口说话，就能传递给观众太多东西：视觉上，情感上，还有神秘感。而对大臣和左大臣，无论社交媒体再多夸赞，直言可爱，再到电影的实际处理方式，未免流于扁平的萌可爱。

杜琪峰会喜欢新海诚吗

人类之于自然，究竟是怎样的存在？

从陨石到极端天气，再到地震，新海诚在《铃芽之旅》里继续着关于人和自然关系的探讨。

他在一次采访中介绍了《铃芽之旅》的创作背景。他提到，“前几年疫情严重的时候，东京某种程度上就像是一种轻度封城的状态，马路上都没有人。可有一次出门散步，那时候正好是春天，他看到樱花开了，它并没有感受到人类是怎么样的。 人类受到这么大的冲击，但是对樱花一点影响都没有，它们还是在开，完全就没有人在看它，它依然是那样开放的。”

在新海诚的画面里，可以看到自然非常唯美的一面，有人们向往的樱花，海浪，微风，涟漪，也有往门里面常世的夜空，繁星。可是人们沉醉而向往的美，在新海诚看来，不过是一种人类的“单相思”。

的确，没有了人类，春花照开，秋月照悬，自然从来不为人类而盛放美丽，却常常被忽略了美丽背后的残酷——它可以摧毁建筑，消灭文明，制造出往门，置生灵于涂炭，不费吹灰之力。

跟既往的作品一样，铃芽显然就是日本漫画里常见的那个“被选召的孩子”，最令我惊诧的是，她踏上拯救世界的旅途其实是充满懵懂和无知的，与其说是去拯救世界，不如说是满足年少的好奇，弥补自己误开门的愧疚，同时也是挽救自己有好感男孩的身体形态。但是没有一条是要肩负着拯救芸芸众生的信念，这几乎跟备受争议的《天气之子》核心理念如出一辙。

我们的成人世界呼唤英雄，讴歌牺牲，就如闭门师世世代代相传的，认为以己身去封印蚓厄是一种荣耀。这也是主流影视作品，像漫威DC等超级英雄片在弘扬的大爱理念。

但新海诚并非如此，他用颇具挑衅意味的处理危机的方式，传递着自己的见解。铃芽进入到往门里，只是想让喜欢的草太复生，抱持着拯救爱人的单纯信念，不惜以自己的生命相抵。

或许这才是少年看待世界的角度，少年尚未经历社会，他们是跳过了复杂的社会层面，直接且纯粹地与世界联通的。

就像蒙昧初生的婴孩第一次接触到了镜子，看到了镜中自己的身体，方才形成了自我的意识。少年们第一次在人生之镜中看到了人世间美好的爱情，这种爱开始完善他们自我中的情感部分。敢为爱牺牲一切，甚至牺牲世界，如此忤逆认知，大逆不道的想法，却可以在新海诚的作品中得见。此刻，他们尚且看不到芸芸众生，却敢为了心中那个非常纯粹的感情奋不顾身。

说起人类对自然的“单相思”，环阿姨对铃芽看起来过度的呵护和关怀，何尝不是一种单相思。在这种过度关注里，铃芽感到的是几乎窒息的感受，然而在黑猫左大臣的帮助下，环阿姨在操控下对着铃芽喊出了“把我失去的人生还给我”这样另一种“自私”的呐喊。

甚至在恢复清醒之后，环阿姨也没有否认，这也是她内心想法的一种表达，只是稍微极端。

在人类社会，常见长辈对子女过度的关爱，甚至是牺牲。因为铃芽，环阿姨无法去约会，认识新的男人，组建自己的家庭。看起来毫无怨言，却将这种牺牲感成倍压制在了对铃芽的关注上了。这是畸形的，不合理的，这种牺牲感加剧了代际之间的割裂。新海诚敏锐地捕捉到了这种牺牲与人类自私本性之间的矛盾，又与关闭往门与保存自我之间形成了微妙的对照。

《铃芽之旅》的核心当然是如何从伤痛里痊愈，如何与自然和解的。当成年的铃芽进入幼时误入的往门，看到了儿时的自己时，片头那个模糊的、易被误认为是铃芽母亲的背影终于有了全新的答案。像是未来的自己穿越了一道时空之门，来告诉幼时无法处理苦难的自己一个答案。未来早已经被写好的宿命论，让铃芽日记里被黑色涂满的页码之后，可以翻出新的彩色篇章。而那时候看到了长发飘飘的男孩草太，也解释了为何在坡道上一个问话和擦肩，就能让铃芽一见钟情的原因。

未来早已被写好，缘分也是早已注定，所以后来不顾一切的拯救和牺牲才便得更加合理。

往门常常存在于废墟，废弃积水的泳池、早已荒废的旧学校、无人经营的摩天轮公园、阴暗的轻轨隧道，这些废墟或许有过鼎沸的人声，情感的纠缠，也见证过无数“我出发了”的宣告，人们告别踏上旅程，形成看不见的丝线羁绊，这羁绊越来越长，有些却没有收束，或许积累出了怨念之门。

《铃芽之旅》用这种近乎浪漫架空的设定，将目光投射到了那些被废弃的景物之中。“人心的重量会让土地平静”，那些潜伏着躁动蚓厄的土地，是否是因为太久不曾有人们直接的问候、祝福、祈愿，太久没有经受人与人之间的牵挂、思念、羁绊，才变得狂躁不安？

诚然，人类的爱不会阻止地球爆炸。大自然从来不会为人类的情感转移，它依然冰冷、可怖、不近人情。但是凭着单纯的少年之爱，凭着纯粹的对母亲的思念，人类或许在看不见的地方，可以拯救地球吧。在面对无常的灾难时，在地撼山摇之后，无能的人类能拥有的全部力量，难道不就是对彼此没有来由的爱吗？环阿姨对铃芽是，铃芽对草太是，草太对众生也是。

温柔的新海诚告诉那些受过伤的人们，你会封印要石，关上往门，从常世回到人间。你会吹到微风，看到涟漪，感受到热闹与爱。你要告诉无法从灾厄释怀的自己，未来早已注定，请推开那扇门，走向未来。

从某种角度来说，也许，可能，爱确实会拯救地球爆炸。

《铃芽之旅》去年在日本上映后，延续了《你的名字。》《天气之子》的票房强势，此外还入围了今年的柏林国际电影节竞赛单元，这也是新海诚导演作品首度入围三大电影节竞赛单元。然而，由于本片正面描写了2011年发生的东日本大地震，在日本国内出现了不少“意见”。此次访谈中，新海诚导演详细讲述了本片的创作背景，包括对震灾，废墟的理解。此外，对于日语片名的戸締り也做出了解释。以下是访谈内容：

（原载于新浪电影）

Q：首先请您谈谈本片的创作背景

新海：电影《天气之子》在2019年夏天上映，之后大概半年时间我都在国内外参加各种活动。于是我一边去往各种地方，一边开始酝酿接下来的动画应该拍什么。转过年到了2020年1月，感觉一个关于“关门”的故事有了雏形。正是这个时候，全球有关新型传染病的话题也越来越受关注，日本的新冠确诊者也逐渐增多，之后全球传染病大流行就开始了。差不多正好是在这场疫情开始的时候，我开始下笔写电影的企划文案。我花了几个月的时间来写，直到同年4月才最终完成。

在完成之前我一直想着，希望这次能创作一个冒险故事。虽说是冒险故事，但我并不是想做成一部幻想系的作品，而是要以当下的日本为背景，希望做一部首先能让日本观众愿意走进电影院的、具有动画独有特征的冒险故事。当我在考虑要如何设置它的舞台背景时，脑海里总会浮现出废墟、出现那些因灾害无法再住下去的地方，这些场景挥之不去。于是要把“一边去废墟关门一边前行的旅途”做成一个具有娱乐性的故事，这样的想法逐渐在我脑中成型。

Q：前面导演谈了很多，与之前您的作品相比，这次我看到了一个比较大的变化。之前《天气之子》等作品是在东京和地方城市之间，通过两个地方的转换逐渐推进剧情，但这一次舞台贯穿整个日本，变得更加广阔了。您是出于何种考虑这样去设计的呢？

新海：确实。也许和新冠疫情有关吧。不仅是日本，当时全世界很多人都第一次经历了封城。在日本国内到处跑也变得不方便。那段时间就算你想从东京去往一些小城市，也不太会受到当地人欢迎。算是对此的回应，是疫情让我想要做出一部能在各地自由旅行的动画作品。此外，在这次的电影中，一个很大的主题是2011年发生在日本的东日本大地震。它当时发生在东北地区，如今地震已经停止，但这仍然是一场还没有结束的灾难。福岛核电站也因此举世闻名，如何解决核电站问题至今悬而未决。这场灾难让很多人至今仍无法回到自己的家园。这是一场改变生活在日本的人们心态的重大灾难，我自己心里也总会惦记着这件事。

这一次，我想拍一部关于东日本大地震的电影，同时希望在娱乐作品中引入灾害的元素。如果影片只在一个地方取景，比如只在东京或只在一个地区，就很难讲出一个像样故事。因为那是一场使全日本的人们都卷入其中的灾难，不论那时当地受地震影响严重与否，对于住在日本的人们来说，谁也不能说与自己无关。我觉得以公路电影的形式拍一部遍寻日本的动画，也是因为地震灾害而想到的方向。

Q：您提到了东日本大地震。其实您的前两部作品也都有提到灾害，但没有明确说是怎样的灾害，而这次就直接说是东日本大地震。纵观近十年的日本电影，总感觉日本电影人，特别是商业电影会有意回避提到这样的话题。因此，在这次看到《铃芽之旅》的时候我很惊讶，同时也觉得这样的想法很棒。您如此直接地描绘灾难，影片后半段对灾区场景赤裸裸地表现的方式也给我留下了深刻印象。不管是音乐音效的使用，还是风景的拍摄，都让我感受到导演您内心追寻的东西。请问您也觉得既然要拍一部关于东日本大地震的电影，就要从一开始去直面它吗？

新海：这个问题很难说。我很高兴听到您说被我描绘东日本大地震这件事所感动。有人认为我做得很好，但同时也也有人不愿意让它成为娱乐作品的一部分。实际上也是，电影现在上映了三个月左右，我也听到了这种声音。当然，在制作途中我也觉得这不是一个可以用很随意的方式去触及的话题，所以我没有试图以直接的方式来描绘它。比如这里没有去描写在东日本大地震发生时地面发生摇晃的样子，类似海啸这样的画面也都没去用。虽说我们用了声音——防灾广播里响起警报声时受灾群众们的声音，但没有用任何画面。因为即使今天，也有很多人仍无法从那场灾难留下的创伤中走出来，我起初就没有打算拍一部会故意激起这种创伤的电影。反过来，我也并不是要以一种特别迂回的方式去表达，那样的话同样是没有意义的。如果把东日本大地震变成一件虚构的事情，好像我们都不知道一样，那也不是我想要的。

虚构的灾害我在《你的名字。》和《天气之子》里已经表现过了。所以这一次我希望能拍一部与现实有联系的电影，我想谈一谈东日本大地震这场灾害本身。我想在忠实描绘实际灾害的同时，做到不去激起别人的创伤，想在两者之间找到一个平衡。我一直在思考这个问题，也一直在调整。一边去考虑如何使用声音、如何使用画面，一边一直在思考这个问题。我深知这不可能是对于所有人的最优解。我想有些人会说这非常好，也会有人说你拍了个什么，进而对我感到愤怒。我认为如果当时我的技术更纯熟一点，或者我可以再多考虑一下，也许能找到更好的平衡点。

但对于那时候的我来说，在一部娱乐作品中对这个话题的探究，已经尽全力做到最好了。要问我为什么要做这样的东西？简单来说，在娱乐作品方面，描写东日本大地震的影视剧、漫画和小说其实还是有一些的。比较有名的例如NHK的《海女》，那部作品描绘的是震灾后不久的事情。具体要我说我一下子说不上来，但我认为我认为东日本大地震对日本娱乐界的方方面面都产生了影响。我想既有《新哥斯拉》那样和它有间接联系的作品，也有直接把东日本大地震放到电影、漫画等其他娱乐作品中的例子，我自己也读过和看过其中的一些。

有一点要说的是，我会想如果是自己，能做出什么样独一无二的作品，或者说我会去考虑为什么没有某种样式的作品。要说这当中我有怎样的不满，那就是在像我们做的这样的、大规模的动画作品里，还没有直接触及这个话题的电影。没有能让所有人看到的，能在日本全国的电影院里上映的、家长想带的话也可以随时带孩子去看的、大规模的电影大作。同时在片中刻画东日本大地震，并以其作为娱乐片的主题，包含这样条件的大电影我感觉自己还没有看到过。而这正是我这次想做的事情。比如说，有JUMP杂志原作漫画改编的动画很受欢迎，但那里面没有说到现实的灾害。JUMP的作品会用其他的手法去表现，吉卜力的作品也会用与此有些不同的形式来构建动画作品，《福音战士》也是。然而我就很想看到一部表现现实中的灾害的动画电影，正巧我们可以做，也到了该做的时机，我想到这些，才创作了铃芽。

Q：非常感谢导演可以这么详细的讲述您对东日本大地震与娱乐创作的看法。另一个问题，刚刚您提到了 "废墟 "一词。有的废墟是因为灾害造成的，但同时也有一些是由于时代的发展变为废墟。这一点我在观看本片时感触很深，作品中表现了很多“逝去的事物”。我很喜欢在日本旅行，去过很多地方。这里有很多很好的地方，但其中一些没有为更多人所知。这次的作品里还放了一些昭和年代的歌曲，作为一部公路片，纵断日本记录下了日本的各种风景。我认为这就是一部描绘日本的作品，看了本片后我对“废墟”一词有了新的认识，导演您是怎么看待废墟的呢？

新海：说到废墟……日本是一个人口正在不断减少的社会。中国的人口在未来可能也会逐渐减少。从趋势上说，所有发达国家的人口都会越来越少。在这当中，日本是率先走向人口减少的国家之一。因此，废墟也一定会越来越多的，相信大家都会感觉得到。我住在东京的中心城区，即便是在新宿也有废墟。比如旧的公寓楼，类似小区那种，占地面积很大，位置也不错，但完全没有人住。连新宿都会有这样的地方，如果你去小地方看，这种就更多了。我认为这样的地方将来会越来越多。像新宿这种地方，有废墟的同时也会有新的建筑拔地而起。然而放眼日本全国，更多的地方是人在变少。因此，我希望能在片中描绘这样的地方，这也更贴近我们实际的生活，贴近日本人的真实感受。相信观众们也会觉得比起把舞台设定在一个快速发展的世界中，一个逐渐走向废墟的社会更接近我们的生活，这就是我把废墟设定为舞台的原因。

从视觉上来说废墟可以很美、很帅气，也可以很恐怖，是一个分量很重的舞台。而把它作为一个娱乐作品取景的地点，也非常有魅力。与此同时，这些地方从前也不是废墟，有人住在里边，有他们的生活。我家附近的小区也是这样，尽管如今已经杂草丛生，但位于新宿的这座小区，应该叶曾承载了很多人的生活。那时大概也有许多人每天清晨从那里出来，去往学校和职场。我希望能去想象这样的场景，希望铃芽这个角色去想象它。尽管这里已经没有人住了，但曾经在这里有很多人的生活与感情。希望我们能在想象这些的同时，关上那里的大门，前往下一段旅程。我期待这样的故事，可以让如今的观众产生共鸣。

Q：关于日本片名里“戸締まり（关门）”这个词。在海外的话很难理解它的含义，据说中文片名也经过了很长时间才决定。英文片名更是直接就叫“Suzume”。您能给海外的观众们讲讲使用“戸締まり（关门）”这个词的意图和解释吗？

新海：这个问题不太好回答。对于日本人来说，“戸締まり（关门）”是一个日常生活中很常用的词。每天早上从家出来，肯定是锁上门再出来的。我觉得这个词就是单纯表示把门关上的……好难，我确实没仔细想过。

（有种仪式感吧）

对，是这样,像是一种仪式.我们日本人会说“行ってきます”和“行ってらしゃい”，多数会用前者。我们说着“行ってきます”的同时把门关好，就如您所说的，这可能确实像是一种仪式。我觉得这当中包含了我们的愿望，“行ってきます”这个说法包括先出去（行って），然后再回来（きます）这层含义。这不能单纯和英文中表示“我出去了”的“I am off”划等号，因为还要回来，会让人觉得这是一种循环。我们说这句话时应该也是在没有特别意识它的情况下想象着这种循环。在这次的电影中，铃芽一边去各处关门，一边在自己的旅程中前行。这里的关门比起说是铃芽自己回到原点，不如说是把人口逐渐消失的这些地方的大门关上，然后把它们还给日本本来的这片水土。我觉得土地本身有神明，她要把土地本身归还回去，我用“戸締まり”这个词，是包括这层含义的。

比如说，本片中登场的废弃游乐园和各种废墟，这些地方不再有人踏足，只剩下残垣断壁。人们已经无法在这些地方居住，于是我们就把它还给其最初的主人——神明。我想本作中铃芽是带着这样的心情去关门的。可能我说得不是很好，不过“戸締まり（关门）”是包含这个意思的，并不是简单的把门关上，而是要把土地还回去。还给的可能是人类之外的某种东西，或者是对过往生活在那里的祖先的某种情思。不过有一点很确定，那里已经不是城市的一部分，已经不是当下人类居住的地方了。铃芽就这样一边把它们还给本来的主人，一边踏上旅途。这就是我所说的“戸締まり”。

Q：本片中拥有许多背景元素，同时如您刚刚说的，想要制作一部冒险片、娱乐片，如此一来，感觉在编剧时如何找到平衡是一个难题。请您说说这方面，您在创作剧本时遇到了哪些困难呢？

新海：这对我来说既是困难又是挑战，同时也是有趣之处，我很享受创作的过程。我认为当下的观众对动画的需求是多种多样的。有的观众会想看漂亮的画面，我还觉得现在的观众都会期待动作戏。从本质上说，这是一个铃芽把废墟、把土地还回去的故事。但作为动画它要有与之相称的动作场景，比如这里就有和蚯蚓战斗的场景。拿游戏来打比方的话，相当于这部电影里就有5次boss战。我会考虑如何把这些合理安排到2小时的电影当中，创作出漂亮的boss战动作戏，让观众尽情享受影像的魅力。与此同时，在战斗间隔的部分，去把本来想传达的“戸締まり”这个信息穿插进去。我就是这样考虑其中的平衡，去构建这个故事的。我认为有这么多观众能够来看，一定也是因为有这种很娱乐的部分。

Q：我看到不少观众的评论都会提到，他们认为您之前的故事都是有不少恋爱元素的，而这次更接近于一个成长的故事。有这种变化是您刻意安排呢，还是说要写冒险的故事所以才这样写。？

新海：这当中有我的刻意安排，同时我也觉得“关门”这个题材需要这样的一个平衡性。比如说《你的名字。》这样的电影，尽管那也是一部围绕日本的一些古老传说描写的作品，但主题是泷和三叶究竟能否相遇，因此那是一部恋爱片。这次的故事讲的并不是要跟这个叫草太的青年在一起，铃芽想要的，我想应该是要与自己再聚首。与自己再会这个说法可能有点绕，就是说铃芽再一次注视过去的自己，然后再出发去下一段旅程。因此和草太在一起并不是推动故事的引擎，铃芽的动力也不在于此。我本身就想写这样的故事，所以和之前的作品相比，确实恋爱元素变少了。不过比起说是刻意安排，倒不如说这个故事从一开始就是这种风格更接近我的真实感受。

Q：接下来这部作品会在柏林电影节国际首映，然后在全球各地上映。中国也会在3月份上映。新海导演截至目前的作品在中国都大受欢迎，您能对中国的观众朋友们说几句吗？

新海：听说《铃芽之旅》将要在中国上映， 我真的非常高兴。外国电影想要在中国上映并不容易。我做动画电影已经有二十年了，和中国的朋友一直有交流。《星之声》那时候，中国没有正式上映，但是通过互联网有很多人看到了。因此，我们姑且不谈是经过何种渠道流通的，我的作品和中国观众一直有着联系。我也感受得到我们在某些地方有所关联。正因为这样，才有很多观众去看《你的名字。》和《天气之子》，这次我也还是有很强烈的愿望，希望大家能去电影院观看。看到这个愿望即将实现，我首先感到很开心。这次的作品是以日本为舞台的公路片，主题又是东日本大地震。世界上任何国家都无法避免遇到包括地震在内的灾害，中国也发生过大地震。除了地震，也还有很多不可抗力的灾害，无法预防，一旦发生就会给人生带来巨大的影响。这些令人伤心的事情不仅在日本、在中国未来可能也会发生。到那时人们就必须要面对这些灾害，所以我想这也一定是一部中国的观众朋友们能感同身受地去看、去体会的电影。相信中国观众在铃芽这个角色身上，也能找到自己熟识的某种感情和想要追寻的某句话语。希望大家都去电影院看看这部作品。

（采访时间：2023年2月上旬）

（翻译：EK）

这绝对是只有49岁的新海诚，才能拍出来的故事。

在《铃芽之旅》于日本上映的2022年，新海诚四十九岁，做了爸爸，除了写小说，画原画，拍电影，还要养小孩。在东日本311大地震发生的2011年，新海诚三十八岁，有过《秒速五厘米》，还没拍出《你的名字》。他不是直接受灾的群体，却在之后十数年里止不住问自己，为什么？该怎么做？当时还能够做些什么？

这是一个节点。

于是在《铃芽之旅》这里，比起陨石降临、洪水滔天，这个关于“灾难”的议题，被更直接地摆到了台面上来。象征着地震的“蚓厄”，从被铃芽不小心打开的神秘门扉里喷涌而出。直接在背景中出现的311字样，虽然没有言明，却无疑对应了改变一切的那天。在这样的设定下，怀抱着三条腿椅子穿行在日本各处，关闭门扉、阻止灾难的铃芽，以及这背后加持的神话和民俗背景，就成为了新海诚哀悼日本伤痛的方式。

不过，比起把《铃芽之旅》看做新海诚灾难三部曲的终章，我却更愿意把《铃芽之旅》的关键词看做是——“废墟”。影片（小说）中男主角草太在遇到铃芽时，说的第一句话就是：这附近有没有废墟？

废墟，作为一个关键场景在片中多次复现。因为铃芽的好奇心，这些代表着灾难的门逐一开启，若不及时关闭，释放出的蚓厄就会在当地降下毁灭性的力量。绝非偶然，这些门，几乎每一次都出现废墟里。

这些废墟带着深厚的时代印记，甚至于可以说，它们就是被抛下的时代本身。片中几处铃芽的关门之地：废弃的温泉镇、弃用的学校、无人问津的游乐园、记忆中的故地，都是日本在经历九十年代泡沫经济后留下的时代遗产。当温泉镇不再有游客，学校不再传递成长，游乐园也不再制造欢愉，这些曾经被寄予厚望、代表着时代突飞猛进的庞大建筑，一夜之间就显得毫无用处了。

这就是新海诚说的：“人死去都会有葬礼，但是土地和城市死去却没有。”

于是铃芽的闭门之旅，就像是一场为土地、为过去和为现实举办的祭奠仪式。一个很有意思的设定是，她每次想要关闭门扉的时候，都需要借助“回忆”的力量。她需要闭上眼睛，去倾听曾经在这个地方生活过、体验着、成长了的人们的声音，才能得到关上灾难之门，封印蚓厄的能量。

这些回忆，是这些“无用”的废墟里，最为“有用”也最珍贵的东西。

因为，只有这些回忆不曾忘掉过这些地方，在自然灾难或是泡沫经济中都没有抛下过这些地方。而铃芽重新召唤出这些回忆之音的时刻，大概就是新海诚想要的那种，为死去的城市和土地举办的葬礼吧。它一面宽慰生者，一面吊唁故人，而发生着这一切的废墟，无疑是最适合举办这场葬礼的场地，因为，人们只有钻出废墟，才能踏上新的土地。

从这个角度上来看，也就会更理解铃芽穿越日本的关门之旅，和她在一路上遇到的那些人了。整个《铃芽之旅》，还可以被看做是一个小女孩的成长故事，并且很难得的，可能是当了爸爸的缘故，新海诚这一次少有地触及到了成人世界，并为环姨妈这个角色，赋予了相当的复杂性。

《铃芽之旅》的主结构是公路片，在不小心打开过和姨妈一起生活的九州的门之后，铃芽必须跟随大臣猫咪的脚步，去日本各处关门。她在一路上遇到的各色人等，除了草太的同学岡部之外，全部都是女性。

现实，善意，还很女性主义。

当然，这一定程度上是为了解决“离家出走的未成年女孩铃芽要住在哪里”的道德前提。但与此同时，你会慢慢发现，这些人物，也共同构建了以现实为前提的女性图谱。

在第一站的爱媛县，铃芽遇到了和自己同为女高生的海部千果，于是住在女孩子的家里，也成了一个理所当然的密友时刻。与铃芽相对无忧的少女生活不同，海部千果需要帮忙运橘子，给家里帮忙。这是另一种早早就社会化的女高生活。千果和铃芽因为找猫建立起的共同话题、聊男生和恋爱时的萌动，都独属于少女的时刻。在这之外，遇见千果，其实也还隐藏了另一层含义，那就是，假如没有失去妈妈，假如日子还能正常生活，那铃芽或许，就能有千果这样简单温暖的家庭体验。

那是铃芽所没能拥有的生活。

铃芽和女高生千果

比起千果，在下一站遇到的单亲妈妈二宫留美，则又代表了另一种方式。单身、带着两个孩子、夜晚从妈妈变成酒家女，你完全可以想象她生活里的千疮百孔之处，但她却能让这疲倦消散在夜色、歌声、酒水和孩子的欢笑声里。这是《铃芽之旅》想要让我们看到的、明显的镜像关系——独自带着铃芽生活的环阿姨，就是另一种二宫留美的生活。

于是在这样的铺垫下，环姨妈爆发的那句“把我的人生还给我”的崩溃，便已经足以勾勒出她全部的前史。我们以前有多么站在铃芽的角度去对待与环姨妈之间的关系，现在就有多理解环姨妈在代替母职的位置上，所经受的一切。这不仅是作为观看者的我们在代入感上的成长，也是铃芽“之旅”里，她自己的成长。这甚至还是一个不断接近社会、不断靠近真实生活、一步步迈向成人世界，乃至“去童年神话”的过程。

铃芽和单亲妈妈留美

铃芽必须要从少女神话中走出来，面对真正的现实。她之所以能够被选中，成为闭门的少女，某种程度上，也是因为有其他“不再是少女”的女性，帮她缔造了一个可以做梦、能够参与神话的空间。

一个证据是，这个故事不管是小说还是电影，都开始于铃芽的梦境。另一个证据则是，环和铃芽的姨侄关系，也是在后来不同版本的修改中，慢慢诞生的。她沉重的爱，她有点令人窒息的关心，她被突然到来的亲情夺去的生活，都使得铃芽的成长故事，找到了那个闭环的关键点。

抛弃掉少女神话，也是需要勇气的。尤其是对于一直拍少男少女的动画宇宙来说。在动画世界中“少年纯真即正义”的宇宙法则下，成年人的世界可能因为其世俗被视为某种“废墟”，《铃芽之旅》在小小地尝试挪动这个法则，哪怕只有一点点。

铃芽和姨妈

于是，废墟的意义，也在灾难、时代变迁和少女成长故事上三位一体了。在故事的最开始，铃芽还没有领悟到，自己和环姨妈之间不够亲密的关系，是失去妈妈后、经历灾难后的的求生技能。在故事的最后，在与环姨妈的那场大雨争吵中，在回到家乡重新面对那段回忆之后，铃芽才明白过来，阻止灾难并不是最重要的，重要的，是灾难过后，我们要如何和那些具体的人，一起生活下去。

而这，也使得《铃芽之旅》的故事，从“废墟”中，掘出了一条通往“后灾难叙事”的甬道。一个人的死是悲剧，一万人的死是历史数据，对铃芽来说也是如此。这是她理解灾难的方式，也是新海诚为什么一直在片中，把311作为一个大背景，却从没有点明的原因。这是属于太多人具体的悲剧。神话不能改变悲剧，但电影，或许可以给大家一些重新看待悲剧的力量。

（首发机核网） 从《天气之子》开始， 新海诚在日本传统信仰和民俗学方面越来越深入，将日本传统的神灵与自然力的内在关系，很美和鲜活地呈现在观众面前。

笔者试着将其中的相关元素进行一定的解读。其中大部分资料，主要源于柳田国男（1875-1962）和折口信夫（1887-1953）的著作。两位大师离世距今已经超过半个世纪，现在日本的民间信仰和当时相比，应该也发生过一定的变化，这部分就超出笔者能力了，请各位见谅。

1. 猫猫是神灵，应该是区域性质的守护神

白猫和黑猫，应该从来都不是普通的猫。

日本古时候，大部分村落都会相信有区域性的守护神（比如田神、山神），支配着村中的一切。这些神灵大部分时间，都在村子里和村民们共同生活，村民们自己无法决定的事情，都会向神灵询问。

神灵的本体是不可见的，村民在村镇门口等地树立石像、石碑，作为神的化身，称为“神体”。也有一些村庄会修建神社的。

猫猫化身的石碑，就是这样的“神体”。

2. 两位“大臣”猫猫

两个猫猫被称为“大臣”。我印象中，黑猫是叫“右大臣”，但不记得说过白猫叫“左大臣”。

这个应该来自神社外廓的“随神门”入口处的两尊守护神像。两尊神像分别佩戴弓箭，分别叫“矢大臣”和“左大臣”。

3. 神灵（猫猫）的移动是自发的，但需要人类的辅助

镇压地震是两位神灵（猫猫）的职责，所以当“引力”即地震之门移动时，他们要随之移动，这是他们自发的行为。但是他们无法完全靠自己达成这一点，而是需要人类的参与。

在日本传统中也是这样，神灵的一些行事，比如传达神谕，需要借用人类的身体才能完成。这些人类的作用，是作为神灵的“媒介”，这些人就是一类特殊的神职人员。巫女、男巫、神子等等，很多时候就是承担这一职责的。

男主的职业“关门者”，无疑也属于此行列。为了方便理解，

所以镇石变成猫猫，不是女主失误、误碰导致的。相反，是以女主为媒介，来实现自己的职责。

此时的玲芽，本来就具有了“巫女”的属性（后面详说）；同时，因为女主对神灵发出了邀请，导致这个过程发生了扰动（后面详说）。

为方便理解，下面笼统地将男主、女主的神圣身份称为神官、巫女。严格来说，并非所有的神官和巫女的职责，都是与神灵直接沟通、作为神灵的直接中介，这里不再细究。

4. 玲芽的“巫女”属性

在片中几个场景，都显示了玲芽的巫女属性。

最明显的，当然是她能够看到“引力”的具象化。大部分观众应该都认为，是因为她碰触了神灵（猫猫）导致的。

这个可能是事实，但玲芽获得这个能力的时间点，也有可能比这个更早。而是4岁经历地震时就获得了。

在片中多次显示一个场景，就是一位身穿神职服饰的女性，在大门前向4岁的她走来。

毫无疑问，导演是想要引导观众，认为那位女性是玲芽的母亲。至少笔者就这样猜测过，所以猜测玲芽本来就出身于巫女世家。 后来导演当然是推翻了这一预期，玲芽的母亲只是一个普通人。这个人不是玲芽的母亲，而是未来的玲芽自己，穿着的是作为神官的男主的衣服。

这个镜头，有很强的象征意味，是巫女身份的传承。所以，笔者认为，从那一刻，小玲芽就具备的巫女是资格，并且在日后注定要成为神灵履行作为时的中介。

那个三条腿的椅子，就是传递的信物。 所以玲芽确实是被传了衣钵的巫女世家，只是是从她自己这一代开始的，通过常世的时间重叠，自我赋予了这一权位。

5. 行事诡秘的神灵：自然力的应对者

日本有“八百万神”之说，这体现了万物有灵的思想。

“神灵是自然力的人格化”，是一个常见的结论。笔者认为，这么说不算错，但不全面。古时候人们对各种未知的、诡异的自然力感到惶恐，于是将其作为神灵进行崇拜，希望多福少宰，这是各文化中普遍存在的现象。

日本的“自然神”并非仅仅对自然现象、尤其灾害现象本身的崇拜，还有很大的比例，是被认为是具有“镇压”灾害的力量的。

黑白两只猫猫，就属于这部分神灵，他们可以认为与自然力伴生和对抗而来的“自然力”。因为是对自然力的应对，所以也随着自然力而千变万化。

因为自然力是诡秘、不可捉摸的，所以作为应对的自然神同样是诡秘的。

而且神灵未必总是“善”的和温和的，日本就有狂暴、破坏性的“荒神”这一类神明。而后来普遍视作善神的“福神”，在更早的时代，也和荒神一般恐怖。

比起单纯的善恶，神灵更多是有着自己的行事逻辑，人类是很难捉摸的。

片中使用了一般认为性格不可捉摸的动物——猫，作为神灵的化身，就是体现了这一点。

6. 与神灵“结缘”

因为日本的神灵是不可捉摸的，很多时候是可怕的，所以轻易与神明建立联系是危险的举动。

玲芽对白猫说“来我家住吧”，就是对神灵的一个邀请，神灵同意了，于是两者建立了契约，这就是“结缘”。

从此这个凡人就对神明负担有某种义务，但同时也会得到一定程度的庇护、获得神谕等等能力。但是，因为神明行事诡秘，如果触犯禁忌或惹神明不悦，可能会是很大的麻烦。

比如著名的座敷童子，如果接受邀请入住一个家庭，这家就会越来越兴旺。但如果座敷童子离开，这家就会很快衰败。

在故事中，本来神灵白猫要以玲芽为媒介，进行前往下一个大地震之门的移动。但在这个过程中，玲芽又和白猫发生了“结缘”，要迎神明回家。神灵的两个去向是矛盾的，但两个契约同时有效，于是发生了混乱。

于是，白猫的解决方案是，将镇压地震的神职转移到男主身上，自己则随玲芽回家成为她的家神。于是矛盾解决，两全其美。

但问题是，作为凡人的男主化身的椅子，能力是不够镇压新的关东大地震的。虽然暂时中断了地震，但引力还是在一直在积蓄肆虐，临时镇石摇摇欲坠。这个巨大的灾难，必须黑白两位本来的神灵，才能镇压住。

所以，最终还是白猫退回了成为玲芽家神的契约（“对不起，不能和你一起生活了”），回到原来的神职上，压制了大地震。