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剧照
剧情介绍
铃木清顺大正（浪漫）三部曲：《流浪者之歌》、《阳炎座》和《夢二》中的第二部作品。蜜月旅行美丽的星期天银河街道保密局1949星际迷航：发现号 第三季涅墨西斯 黄金螺旋之谜了不起的盖茨比（粤语版）最棒的学生～余命1年的最后1支舞～向上看自然脉动少年花牌情缘 下之句4400 第四季杀出西营盘反恐特警组 第七季闪谷第二季势不两立1973魔偶奇谭10邪恶轴心摇滚七十年代找到你勇敢去爱清末四大冤案之衙门口唐宫燕恶行2023罪案现场实录 第三季危险方法棒球英豪黑蝴蝶2017美版狩猎2020美国版漫长归途爱尔兰的弗兰克第一季花儿多多之前世今生鞋店事务所第二季衰鬼撬墙脚帅气技工俏医师螺旋：町工场的奇迹第十王朝第一季地狱旅馆最后一战1987江山新手浪子降魔
长篇影评
1 ) 美轮美奂的浮世绘万花筒
与志奈子三次相遇：第三次，紫色和服，医院的花窗玻璃，猫叫，出卖女人的灵魂，花瓣随着铃声喷薄，跳切镜头似幻似真，从墓园里取祭拜的花朵去看望朋友。仰角镜头拍高大的和服男人和矮小的洋服男人，出现叙事主体剧作家松崎和丈夫玉肋，浮夸的话剧式表演。第一次，粉色和服，“她的手触碰我的头发，如同斩首一般”，“不仅解开了发髻，还弄湿了”。第二次，黑色和服，披散头发，竹子和樱花花纹的柜子，室内放烟花，浮世绘走廊，但你们都一样，都隐藏了真身。脱去袜子女人和她的谎言一样迷人，舞蹈动作，烟花盘子里映出女人的脸。西洋房子里，丈夫穿了和服并获得仰角镜头，叙述者发现这个房子是第三次相遇的日式房间。给人物中景，第一幕换了伊音重新拍 仿佛一个轮回。确认伊音死后，二人来到舞厅，仆人告知新妻子志奈子是伯爵夫人是个妓女，旧妻子伊音是德国人。贩卖灵魂的老妇人和卖鸟的仆人。山崎去金泽寻找志奈子，火车上穿上了洋服。山崎没有等到志奈子，去找玉肋先生，夜幕中驶出的船上载着两位夫人，一位金发碧眼，一位是要找的志奈子。人物特写快速移镜头，诡异非常。玉肋装扮成金发艺妓，并展示群舞。中西新旧文化的违和，无政府主义，绑匪与妓女。第四次相遇山崎在樱花树下找到志奈子却也失去她，否认“下次见面，我们像恋人般殉情”是她写的留言，红色菩萨翻转成黑色金刚，次日清晨，说是有人看了她的梦，把信寄给了山崎，水面反射二人同框，新夫人一个拉镜头，看到二人的距离仿佛两岸，笔记上留着圆角方。电影进行到一半，迎来一个高潮，山崎和玉肋去看志奈子殉情，但其实她为了尊严而死，之所以想拉着山崎不是因为爱情而是因为出卖了灵魂给他。
人偶制作者的儿子为了能和自己喜欢的女人坐在一起，灵魂出窍，因此死亡。
大段的歌舞剧仿佛观众内心的呐喊，玉肋先生和妻子一起死了。山崎的灵魂和自己好好的告别后与志奈子背靠背的坐在了一起。
2 ) [Film Review] Zigeunerweisen (1980), Kagero-za (1981) and Yumeji (1991)
Seijun Suzuki’s The Taisho Trilogy marks the apex of his artistic idiom, a style that is totally detached from his previous works of B-quality yakuza quickies. The trilogy successfully reinstates Suzuki as a virtuoso filmmaker after he fell out with the studio and went independent.
All three films are set in the Taisho era (1912-1926), and their male protagonists are intellectuals, in ZIGEUNERWEISEN, Aochi (a hunched Fujita, a fellow movie director dips his toes into performing in front of the camera), a professor of German, is gravitated to his former colleague-turned-nomad Nakasago (Harada) and his unconventional relationship with women, which could imperil Aochi’s own passionless marriage; in KAGERO-ZA, a playwright named Shunko Matsuzaki (Matsuda) is involuntarily hooked up with the wife of his patron, but is she a ghost with a grudge? And YUMEJI is a faux-biography treatment of Yumeji Takehisa (1884-1932), a Japanese poet and painter, whose creativity and inspiration gets mired in his abandon of wine, women, and song.
Fairly speaking, Suzuki’s male protagonists are made up by cowards, Aochi is too retiring and prim to acknowledge his feelings for geisha O-Ine (Ôtani) and her doppelgänger Sono (Ôtani again), Nakasago’s ill-treated wife; Shunko is a spooky fool who is none the wiser in the parlous game of temptation and sadomasochism; whereas Yumeji (rocker Sawada) is reduced to a skirt chaser whose raffish charm is lost on audience. Meantime, Suzuki and his scribe Yôzô Tanaka concoct a counterbalance in the person of Yoshio Harada, who appears in all three pictures (although in KAGERO-ZA, his role is a minor one), and basically plays the same character, the fickle, macho, irresponsible type, who is both attracted and repelled by pretty women, a standpoint streams across the trilogy.
Conversely, the petticoat presentation goes to the mystical, women are insubordinate despite of ostensible submission. In ZIGEUNERWEISEN, Aochi’s anachronistically coiffured wife Shuko (Yasuda, who also play three prominent characters in the trilogy and each time, carries off a different facade of the inscrutability of femininity) is (possibly fantasticated as) a bold temptress, an eroticized and emasculating tease; in KAGERO-ZA, Shinako (Yasuda again, peculiarly prim-looking), the phantom-like entity seduces and mesmerizes Shunko, can not be pinned down with any concrete conclusion, like a banshee, she wails for destruction, but she will not go down that path all by herself; in YUMEJI, variety increases, Tomoyo (Mariya) is a widow who entices and bemuses Yumeji, Hikono (Miyazaki) is the girl who loves him unconditionally, Oyo (Hirota), a frisky fangirl, is good for a fling. Thus the question is, which one is the muse he looks for? None would be a surprising answer.
Suzuki’s stream of consciousness fluidity is so adroit in nailing the yawning gender divide, the mutual incomprehensibility between the two sexes, and his imagery, with the gradation from colorfully subdued to profusely garish (culminated in YUMEJI, an chromatic feast almost too ornate by half), is an astonishing achievement, consistently striking through the trilogy: red crabs out of a dead woman’s crotch, solarized effect, porcelain dolls with erotic drawing inside, particolored balloons, just to name a few off the top of my head. They are so felicitous to the background (whether natural or artificial) and idiosyncratically expressive, their lusciousness is nearly ASMR-inducing. Then, the impeccable compositions often articulated with languid movements (beware of off-the-wall mirror images!), the rich scores mingling together traditional ear candies, jazz-infused effusion (Shigeru Umebayashi’s prominent theme strain of YUMEJi would later be plundered by Wong Kar Wai in his seminal mood-setter IN THE MOOD FOR LOVE, 2000) and the recurring Zigeunerweisen for sure, Suzuki’s avant-garde style is so profoundly rooted in the Japanese culture and mentality, yet, his conceit is transgressively modern, pace is deliberately slow, performances are highly theatrical while he flouts the boundary of storytelling.
The truth is, in all three films, the meandering plots never reach a point of clarity, they are dismembered along the line (all three features run over 2 hrs), yet, strangely enough, it is not exasperating, since it is Suzuki’s style of expression becomes the cynosure. Each time, audience are tickled to savor the transcendentally arranged scenery, rather than to decipher the signification of words or actions (which are sometimes contradictory and inconsistent). That said, if one watches all three in a row, it is liable to feel somewhat fatigued, since each film doesn’t possess enough personality to distinguish itself from the other two. Which explains why their ratings are descending, although KAGERO-ZA orchestrates a crucial Noh play to apparently explain the crux, how one can appreciate it varies differently.
By my lights, ZIGEUNERWEISEN is the best among the trinity, for being a more ludic and freewheeling vehicle that is almost unperturbed by affective force, and its psychic elements are more pellucid (a young daughter communicates with her dead father through dreams, versus the elusive suicidal pact in KAGERO-ZA), plus the inclusion of a triad of blind mendicant minstrels, chanting ribald ditties while the hierarchy of their sex preference goes through an irreverent modulation. And my final counsel is one picture at a time, The Taisho Trilogy is a rich mine where numen prevails and creativity brims.
referential entries: Suzuki’s PRINCESS RACOON (2005, 6.5/10); Kon Ichikawa’s THE MAKIOKA SISTERS (1983, 8.1/10).
Title: Zigeunerweisen
Original Title: Tsigoineruwaizen
Year: 1980
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Mystery
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Yôzô Tanaka
based on the novel by Hyakken Uchida
Music: Kaname Karachi
Cinematography: Kazue Nagatsuka
Editing: Nobutake Kamiya
Cast:
Toshiya Fujita
Naoko Ôtani
Yoshio Harada
Michiyo Yasuda
Kisako Makishi
Akaji Maro
Kirin Kiki
Isao Tamagawa
Rating: 7.9/10
Title: Kagero-za
Year: 1981
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Fantasy, Thriller, Romance
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Yôzô Tanaka
based on the novel by Kyoka Izumi
Music: Kaname Karachi
Cinematography: Kazue Nagatsuka
Editing: Akira Suzuki
Cast:
Yûsaku Matsuda
Michiyo Yasuda
Katsuo Nakamura
Mariko Kaga
Eriko Kusuda
Ryûtarô Ôtomo
Yoshio Harada
Emiko Azuma
Rating: 7.8/10
Title: Yumeji
Year: 1991
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Drama
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Yôzô Tanaka
Music: Shigeru Umebayashi
Cinematography: Jun’ichi Fujisawa
Editing: Akira Suzuki
Cast:
Kenji Sawada
Tomoko Mariya
Yoshio Harada
Leona Hirota
Masumi Miyazaki
Kazuhiko Hasegawa
Michiyo Yasuda
Akaji Maro
Tamasaburô Bandô
Kimiko Yo
Chikako Miyagi
Rating: 7.6/10
3 ) #铃木清顺##阳炎座#
看了豆瓣上面的评价，都是一些很优美的文字，说这是他某个系列杰作中的一部。我从周六开始看，强忍着耐心坚持到了今天，终于看不下去而放弃。 电影的形式感与仪式感都很好。因为没有看完，所以就不评价电影而说一些题外话。 第一个是讲究以物印心的禅宗。对禅宗的地位评价，一般学者都认为在佛教发展史中，禅宗代表着佛教发展的最高阶段。禅宗强调众生的佛性本具，创顿悟成佛之学。这让佛学形而上化而非形而下化，方法论被过度抛弃之后让后来者发疯的居多，得道的却少。 另一个是我非常喜欢的，让艺术的边界完全消融掉的杜尚。他说他的艺术就是某种生活，每一秒、每一次呼吸都是一个作品，在边界消融掉的过程中，他也实现了这种消融，从有我走向了无我。这种影响时至今日，就是纽约的某个美术馆一而再再而三的展出了些完全空白的作品，最近据说又展出了一次，也算是对道生一与三生万物的一种另类诠释。 杜尚的无我，完全是以有我为根基的。 有个剧集说是萨特拒绝诺贝尔文学奖的时候，杜尚冷言冷语：拒绝一件事和接受一件事，其实是一回事。对铃木清顺的这部电影，也很适用这种非常虚无主义的评价。 玄之又玄，众妙之门。 我想这应该就是这部电影的意义吧。
4 ) 电影剧场中的VR与通灵学
1. 叙事+剪辑
* 峻崎先生和玉岐先生的关系。峻崎先生像是等待玉岐先生给他安排叙事的角色，他知道这是场戏，却不肯跳出来。
2.VR: 多重梦境与现实的交互
* “你和他们的相遇，都是事先安排好的”———被创造的梦境？
* 整个场景灯光的突然变亮
* “一定有人闯进了我的梦，然后把信寄给你。”
* 共同看的儿童戏剧，讲述的还是幻影伊音的故事。姑娘果去询问剧作家是谁，却不肯告知。最后剧作家仿佛是峻崎先生的内心，伊音说出内心独白去反击剧作家，这场戏仿佛演出的是他们的内心与相互置换。最后剧院坍塌。
3.女人间的转换与通灵学parapsychology
* “他看见他自己，他的灵魂离开了身体。”
* 伊音只在夜光下变成另外一个金发蓝眼的女人，是玉岐先生，最后又抛弃她。
* 伊音与峻崎先生做爱之后，她像木偶一般。
* “姑娘果是外在的自我，伊音是内在的自我。”
4.重复元素
* 同一个阶梯场景
* “地面升腾的水汽”
* “很晚了，陪我作伴”
5.元素
* 佛雕底部望进去的淫秽雕塑画面
* 本子上画的方形、圆形
5 ) 长揖从此去
1983年，中央电视台拍摄了《话说长江》的纪录片，2005年《再说长江》摄制组重放了很多83年的镜头，并着意寻找当年的人们。仿佛依旧是那些碌碌奔忙的人，只是当年那些天真灿烂的孩子，在二十年中慢慢重复他们先辈的生活。光阴如此残酷。湘西一个小山村的老农却要天天为生计忙活，割草、喂猪、稻田……他们会追究走这一遭的含义吗？我小时的玩伴几番发奋考上公务员终于从修车个体户做到如今乡镇司法所长，酒桌上感慨说，人家就一句话我最佩服，什么都不重要，重要的一是健康二是家庭三是心态。这是一种宽慰，我想，还有追求金钱、追求事业、还有追求梦想？问题是：
我脚下的这条路，会通向梦想吗？
仍旧是《狸御殿》里的台词。清顺的影片魅力早就吸引了我。包括早期的《暴力挽歌》《肉体之门》，跟成林兄说，却大不赞同，直说比成濑、沟口差得远。我不管了，只知道这时间最爱《阳炎座》。
看到一半时，以为所知的似乎已经是一部完整的故事：松崎不断遇到一位美丽的少妇，虚幻缥缈古怪，直到他知道这个少妇刚刚已经死去。这时宛如聊斋或怪谈里的故事，但是没有完。少妇给他的信，要他去赴约，而当年这场约会中与这不贞的少妇赴约的情人被杀死，松崎狐疑地踏上旅程，仿佛按着约定去重演这一幕。最后隔水见到梦幻般的少妇，说，这信是我梦里写的。也许，这个人也只是她的一个梦，而梦是可长可短，可真可幻的。至此，已是充满了魅惑。我又开始把它当作一部说梦的电影。也许云雨巫山的故事也只是一个这样美丽 的梦呢？就像鬼魅的夜晚伊音和樱桃夫人立在一叶小舟上随风而来，松崎竟古怪的说，昨晚我看到你们了。
——我在梦里，写过一封信，但那是梦
——一定有人闯进我的梦里了……
——为什么等我们醒来时所有的梦都不见了呢？
——如果他们长久的留下来，就不是梦了
接下来的故事，伊音和樱桃夫人原来都是剧作家笔下的人物。老和尚讲述的儿子的故事是点睛之笔。他的儿子爱上了有夫之妇，不能相守，只好痴望断肠。有一日见到了一男一女背对而坐，忽解正是自己，遂告诉父亲说，我已经死了。老和尚把死去的儿子的灵魂做进泥塑偶人的空腔里，这空腔中往往都是春宫秘戏的图景。松崎的朋友将他们打碎，道：回归于尘土吧，早晚都要碎。而松崎与那位忽东忽西的美人伊音的鬼魂同榻一宿后，抚着伊音的眮体也若有所悟的道：你就是那些偶人，早晚都会碎掉。
松崎又在一个小镇上看一场奇怪的由小孩担纲的能剧，讲述的偏偏又是伊音的故事。樱桃夫人和丈夫都在。“难道你要死两次？”“你的夫人就可以死两次？”泉镜花的小说不知是否也这样写，将梦里的逻辑写得饶有趣味。这出能剧亦令人心酸，孩子稚嫩的演出反而带来神秘的因子，也许如中国古代的童谣，孩子大概是可以通灵的。能剧最后的落幕是最灿烂的，舞台坍塌，一切华丽都慢慢颓屺倒下，两个美丽的灵魂也重又逝去。伊音从舞台上突然飞出，朝着松崎的方向，飞走不见。樱桃夫人则走向幕后，走进盛满水的木桶，重新溺死在其中，口中和身上化出无数的樱桃，将自己掩埋在水里。
松崎吟吟笑着，在放满杀戮血色的绘画的一间屋子里，诉说这是一场梦幻。而轻易砸碎偶人的朋友依旧在追逐他肆意随便的爱情。松崎的望远镜又看到了樱桃夫人。这一幕我忽想起樱桃夫人在丈夫枪下赴死时问松崎，我把代表我灵魂的樱桃给了你，你愿意跟我一同赴死吗？松崎却说不能，你要的只是自尊，我拒绝你的灵魂。爱情甚至不是双方所能预见，人们很难明了自己在别人幻梦中的位置。所以在看那场能剧时，松崎仍在问：你真的把灵魂给了我？
最后的情景可谓凄美，松崎的灵魂与自己长揖而去，走到樱桃夫人的身旁，背靠背坐下，也终于将自己的灵魂给与了幻梦。
在他们的身后，粉壁上绘着赤发碧眼满身血腥的厉鬼，正张牙舞爪，恐怖的恶魔。艺术、幻梦、甚至幻梦中的爱情，灵魂、死亡、或者献祭。这样的许身，或者沉迷，大概已经超越了魔菲斯特的故事了。
6 ) 热浪蒸腾，梦幻泡影
剧作家为了一场梦中的相约殉情的情书，为了桥上与鬼魂一见钟情的幻影，来到金泽的湖畔面对这两位梦中情人的财主丈夫，无政府主义狂徒，阳炎剧场中的赤鬼和来自地狱的画外音。这些死亡的威胁，丈夫猎杀偷情者的猎枪，把剧作家逼到生死的，菩萨与恶鬼的边缘，情人为了用爱打败丈夫和他的前妻而自杀死去，留下仍旧想活着的剧作家跪倒在地，目睹阳炎剧场的倒塌。 “阳炎”指的就是炎热天气时蒸腾的热浪气流，在这美丽的金泽湖畔的阳炎剧场，一切也都像这海市蜃楼，热浪蒸腾中的浮光掠影一般，只剩幽灵和梦幻泡影。 导演铃木清顺将电影艺术与日本传统歌舞伎结合，以剧作家之眼，通过窥探内部雕镂了性爱与死亡的人俑，和在剧场观看两位情人(财主丈夫的两位妻子)先后死去的戏中戏，将死亡、男女情爱、幽灵梦幻的主题以最古典与现代，和风与西洋交融的方式呈现。 这一颗鲜红樱桃，就是她的灵魂。她把灵魂给了你，用梦中的情书召唤你来此，你却无法打败她的丈夫，又独自贪生不肯随她赴死。
直到最后一刻，剧作家就像那对殉情的年轻男女一样，背对背坐在了梦中人亡灵身后 ——电影《阳炎座》
《阳炎座》——细细看来，花非花，雾非雾，好一出日版《活捉张三》，却又美得如此瑰丽繁复。想来还是东坡词最为应景：玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤。素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。梦，生死之间可以短暂忘却生死的钟摆。爱是出生，恨是死亡，梦是脚踝上的小铃铛，梦是素履以往。每天你在我的夜晚里出生，每天我在黎明醒来时死亡。我们做的是同一个梦吗？梦让我们走出现实，耳鬓厮磨，肢体交缠，成为一个永不可及的幻想。
这样的结构，一般是玩不了的。
難怪增村和溝口叔會抵制泉鏡派。白肋和松崎代表國體和天皇一體兩面 共享的三妻 分別代表東西交合的大正時代與昭和時代 第三位在德國相識 譬喻嘉仁天皇不能再多 品子作為伊音替身象徵嘉仁對明治之前傳統的眷戀 松崎在霓虹古今的生死沉浮間徘徊 舉起望遠鏡時 彰顯熱愛文學+淫生的嘉仁何以被大正變異捉死
墓地之花探病艳遇，爵士乐与艺妓舞，暗夜湖边死者游船，无政府主义裆下蘑菇，殉情预告远游狩猎，收到一封梦中来信，共济会鼓点不识人偶内在，月下金发现真容，戏中戏雪女崩坏剧场，殡葬木桶泉涌圣女果之魂，一无所有走过猎奇杀戮浮世绘之街，“我不会写如此现实主义的作品”……够飞够开心
灵魂是什么？梦中梦，谜中谜，我愿意钻进泉锦花和铃木清顺设计的迷宫中，永远不想出来。
红丸梦魇泉镜花，七虫七花入膏肓，忽喇喇幕落台坍，绮罗堆里飞白练，水仙已乘樱桃去
意象、记忆、幻象、现实拼贴成的鬼魅光影，形式与表演更倾向于戏剧，传统配乐非常惊艳，其中尺八的声音听起来像逝者的邀语。
主观意象。。完全读不明白。。影像蛮炫彩。。看了一半。。后半略过。。
无聊得精彩，精彩的无聊！
好看，美轮美奂，亦幻亦真。武可以黑帮暴力，血流不止；文可以安静绚烂，逝者如斯；动可以肉体骚动，滚滚翻腾；静可以春风拂花，日影西斜；文艺起来可以天马行空想象力爆炸，商业起来动画片通俗易懂，扣人心弦。这就是铃木清顺大监督。
空无一人的迷幻病院、死寂的河飘着渡生死的小船。男主随着渡船踏入了神笼从此越过了生死，不分癫狂与混沌梦境与现实。望远镜中的废墟仿佛说着燃不尽的情欲来世再烧般扭曲疯狂。配色考究绝赞~净琉璃、能乐元素的加入让片子更加鬼魅。细节控玩物控一本满足还有这打光、明暗对比还有构图简直了！想要ost！
又美又诡异
大正诡异之二……梦与现实纠缠不清……生与死也纠缠不清……凌乱了……构图极美。
画面艳丽，情节诡异。
非常有意思的是铃木清顺的节奏感，大量借鉴日本传统能乐的步调。水缸溺水镜头可谓惊艳四座。
8/10。铃木清顺充分运用建筑道具倒塌的技术构成视觉震撼，在一场戏中戏，松崎坐在舞台前欣赏儿童即兴演出的歌舞伎，戏中再现玉肋的两位妻子先后以疯病和殉情两种自我毁灭的方式报复丈夫的傲慢（以威胁性的猎枪为隐喻），讲述第二位妻子时，红衣人在演员身后扮演木偶操纵者，画外说唱者的念白预告下一幕人偶转换成本片女主角，她扯下幕布，向舞台背后奔去，整个舞台建筑轰然倒塌，松崎伏在舞台跟前被女性的怨念所震撼。女性自溺后漂浮而上的橙色海洋球占满充气水池，给人带来人工幻化美学的乐趣，结尾殉情的松崎灵魂短暂停留在世间，火车窗外移动的巨大浮世绘背景，展示其地狱般的内心图景。伊音天生的金发象征大正知识份子对西洋思想的崇拜，丈夫玉肋逼迫她染成黑发、穿和服梳发髻，死后她的魂灵在月光下又呈现金发碧眼的相貌，这种日夜变化代表生死界。
为什么那么高分，为什么那么高分，我浪费了两小时，期间睡了一个小时，这个电影连我都看不懂，华丽的摄像有什么用，不是拍给我看的，不是拍给现在的我看的，不是拍给人类看的，恐怕只有死人看的明白。
清顺美学，浪漫三部曲第二部。泉镜花原作。痴情书生为人妻之美所倾倒，越是靠近她，却越是感觉到无法抵达的距离。在石阶在木桥在河川，在她们相遇在每一条生于死，现实与梦境的边界线之上，此处萌生了爱情，也暗藏着死亡的气息。
铃木清顺「大正三部曲」之二，摄影、配乐极佳，情节诡异，大赞！
舞台形式感甚强，做足颜色对比，美则美矣，然腐朽凋零坍塌不过一瞬，究其华丽诡异荒诞，寺山修司与之相比不过尔尔；梦中梦戏中戏，似真非真似幻非幻，不过水月镜花。