诗无尽头

同样平凡的场景

却因为元素多而显得有趣

一个赤身裸体的处女

将用燃烧的蝴蝶为你照亮前路

唱歌的母亲

念诗的橘子皮

负责递道具的黑衣人

用象征与诗歌还有仪式

来作为转折

半只双手

拥有健全的手

可以拥抱你

是多么幸福的事啊

行为主义诗人

大脑是用来发问的

心来给出答案

用故事片的形式拍纪录片

终于找到了不用旁白的《啊马克的》

1.赤裸的处女会化成燃烧的蝴蝶为你照亮前路

2.这种悸动 这种眩晕 以及这去往无尽深渊的滑行 我遗失了我的群山 以及群山那微微泛酸的芬芳 从托科皮亚到圣地亚哥 这绵延两千公里的泪水 目睹我的梦想 碎落一地

3.绿啊 我多么爱你这绿色 绿的风 绿的树枝 船在海上 马在山中 影子缠在腰间 她在阳台上做梦 绿的肌肤 绿的头发 还有水银般清凉的眼睛 绿啊 我多么爱你这绿色 在吉普赛人的月光下 一切都望着她 而她却看不见它们 绿啊 我多么爱你这绿色(此为洛尔伽的诗)

4.花儿在歌唱 继而消逝 我们又如何能为此抱怨不已 我常常会通过你的眼睛 打量这个世界 夜晚的雨 空荡荡的房间 那一路上 我的足迹 渐远 渐逝 渐无

5.我内心的自我 已燃成灰烬 在梦中 腾起熊熊焰火

6.既非这一个 亦非另一个 我已死过千百次 将所有无用之物 投入火中燃至灰烬 藏身于花瓣之中 随阵阵清风远走

7.喜欢鸽子的女人 就像是心醉神迷的处女 在夜里 以她沉睡的双乳 哺养百合 幻想自己斜倚琼楼 倘若不存在 一切皆美好

8.在这早已分崩离析的世界 许多人在聆听 却不再有歌声 人们奉献一生 却没有丝毫功劳 比起我的步伐 我更关心我的足迹

9.犹如一只鸟 犹如树的躯体 你已抵达你寻觅一生的终点 你头戴颈圈 从此闭口不言 不再提及你隐藏的灵魂 (这段是女主为纪念上吊自尽的喜欢男主的男二所作)

10.若日常生活 对我们来说如同地狱一般 若将其浓缩为两个词，那就是:永恒及无常 我们应当遵循圣经戒律 人生最美好的追求 莫过于:胡吃 、海喝，令自己身心愉悦。

11.拥有双腿 就可跳舞 拥有双手 就可爱抚 拥有唇舌 就可在真理面前忏悔

12.若人生荒谬癫狂 醒目的黑暗 在这破碎的镜子之后 我只是虚空本我

13.完美之钻 只因你隐匿于无形 人们便无视你的存在 我所逃避的死亡 正不紧不慢 跟随在我身旁

14.一切都会消逝 我们的灵魂也终将消逝 但又有什么关系呢 梦想会消逝 我们自己 终究也会渐渐逝去 诗歌 就如同翱翔于天空的 雄鹰的身影 飞过 却不曾留下一丝痕迹 一首诗 只有当其燃烧之时 方可谓完美

15.可怜的普罗米修斯 甜美的心灵 散发着香味的屁股 柔软的羽毛 唾弃你们贫瘠的灵魂 阉割的睾丸 在紧绷的肉体里 在我们母亲的肉体里 在妓女的肉体里

16.我从未活过 我出生时已经死去 死于众多死亡之中 直至死亡 然后腐烂 我所有的记忆 终将归于虚无 我的言语 我的意识 我所有的一切 终将被遗忘的深渊淹没 街道会消失 我的朋友们…… 这座城市 地球 月亮 太阳 以及天上的点点繁星 整个宇宙 该死的反射！ 现在 我该如何对待 你投射给我的忧虑

17.衰老 并不可耻 你可以超脱万物 性 财富 名声 你也可以超脱自我 你会变成 一只蝴蝶 光彩夺目！ 一种 闪耀着纯粹的光芒的生命

18.亲爱的爸爸 你什么都不给我 你给予了我一切 以对我的漠视 教会我爱的真谛 以对上帝的否定 教会我重视生命 我原谅你 杰米 是你给了他力量 令他能够容忍这个……诗已不在的世界

19.我学着如何存在 我学着如何去爱 我学着如何创造 我学着如何处世 世上所有的路 都是我的路 静心聆听 我听到全世界在哭泣

我好闲乁( ˙ω˙ )厂

《诗无尽头》是佐杜洛夫斯基继《现实之舞》后的第二部自传性电影，这次他将镜头对准小镇马图卡纳和青年时的自己，用魔幻现实主义的方式回溯了自己从逃离家庭至最终逃离祖国的故事。

影片中充斥着大量荒诞性实足的场面与角色，这些对记忆及历史现实的夸张化塑形让《诗无尽头》成为一个广袤且内涵丰富的魔幻现实主义文本。但《诗无尽头》不止于此，佐杜洛夫斯基“属我式”的激情让这部电影又一次成为了魔幻现实主义式的肉身实践——在这里，我认为“魔幻现实主义”一词不再只是一种对于文本风格的描述，而是作为一种创作本体论，进入了自我解谜、自我关照的元叙事范畴。

电影的属我性

让我们从哲学史说起。哲学史，从尼采和克尔凯郭尔为起点，开启了自身的现代性转变。从这时开始，哲学产生了一种内向性趋势——它不关心普遍式的、脱离个体的纯粹思辩，而变成了哲学家主体生命的理性注脚——一言以蔽之，哲学不再外在于哲学家自身。尼采穷尽了一生，发出对自我生命的哲学追寻；克尔凯郭尔则更甚之，它的一生都在询问自己“成为一个基督徒到底意味着什么？”的问题，而他的哲学竟是不断询问的旅途中的副产物。哲学从这时拥有了一种“属我式”的激情，对哲学家而言，哲学活动不再是进入人类知识共同体的崇高尝试，而是关于自我询问、自我解剖的呢喃细语。

无独有偶，属我式的激情也并不在电影史上缺席。当电影成了一种影像化的记忆，抑或是一种梦境，创作者便被允许通过感官材料的堆叠重新触摸自己的意识深处。就近年来说，卡隆在好莱坞混出名声后，把摄像机转回墨西哥的童年，拍了《罗马》；阿尔莫多瓦则坦诚地给观众献上了自己的“痛苦与荣耀”。而对于佐杜洛夫斯基，这个也许是导演圈中最具有自我情结的文艺导演来说，电影的属我性更是被无限放大。

佐杜洛夫斯基创立了一种叫“心理魔术”（Psychomagic）的精神分析疗法，结合了艺术、东方哲学（尤其禅宗佛教）、神秘主义和现代心理学，去治疗具有情绪问题的病人。他甚至在2019年制作了一部电影（《心理魔术，治愈的艺术》），通过记录与现实中的病人的接触，详细地展示了自己的这套独创的精神分析疗法。他认为电影具有疗愈的功效，先是他自己，其次是他的家人，观众只能是第三位。这意味着，拍摄电影对于佐杜洛夫斯基来说，首要地，并不是一个商业活动，亦不是艺术活动，而只是“面朝自己”罢了。不仅如此，在谈及自己创作电影的初衷时，他说：“我渴望着去打开我们内在深处的自我。为了认识自我，我必须去了解其他人。”因此，在佐杜洛夫斯基看来，电影首先是一种自我疗愈、自我认知的手段，其次才能回归到电影所谓传统的商业和美学价值。在他的词典里，自我永远是第一性的，他人才是第二性的。这种“属我式”的激情贯穿了佐杜洛夫斯基电影创作的始终，并在他的创作后期尤为凸显。目前，他已经完成了两部自传电影的制作（《现实之舞》《诗无尽头》），并在采访中表示“如果只有三百万,我就会继续拍我的自传三部曲,也许会讲述我到了巴黎之后的生活。”

作为实践的魔幻现实主义

在我们厘清了佐杜洛夫斯基电影的“属我性”后，当我们回归到“魔幻现实主义”的话题中，并考察一下《诗无尽头》的元叙事层面，便最终会发现更多玄妙之处。

继《现实之舞》后，佐杜洛夫斯基在《诗无尽头》中再次启用了自己的两个儿子作为自己影片的主角，大儿子Brontis饰演自己的父亲，而小儿子Adam则饰演自己——此时，自己变成了自己的儿子，而自己的儿子又变成了自己的父亲。在整个荧幕史上，这都是绝无仅有的一例。通过这次荧幕实践，他有意识地创造出了代际的混乱，把我们，更是把他自己引入了一个魔幻的情景中去。他将无有之事铸成了既定的荧幕实践，将隐喻化为了肉身现实。此时，《诗无尽头》这个电影本身，在元叙事层面上，成了一个魔幻现实文本，而把这个文本囊括于自身之中的，便是导演佐杜洛夫斯基的生命本身。于是我们会意识到，魔幻现实主义关照的对象，早已不仅仅是他所创造的文本，更是他自己。事实上，纵观全片，佐杜洛夫斯基就是在干一件事——通过魔幻现实主义的视角回溯自己的遭遇。在这个意义上，我们便不能仅仅认为魔幻现实主义是他的文本创作风格，毋宁说是他认知自我，解构并建构自我的重要方式。正是在此处，魔幻现实主义一词中便有了“属我性”的烙印。“我并不是在谈论自己。”他说，“我是在中和艺术创作与现实生活。”可以看出，魔幻现实主义真正参与进了他的肉身存在中。它从为民族性、社会性的代言的阶段，最终内化进了个体的无意识中，回归到个体性上，成为实践，成为肉身，成为了个体的一种“属我性”的存在形式。

在智利拍摄本片的过程中，佐杜洛夫斯基联系到了在影片中出现过的关键人物——诗人帕拉。帕拉虽然已是高龄，但思维仍然活跃。佐杜洛夫斯基问他：“如果我还能活24年，你会和我说什么？”随后，在影片中，佐杜洛夫斯基将帕拉的话化作自己口中之词，告诉了年轻的自己。

佐杜洛夫斯基的此在永远是魔幻的此在，佐杜洛夫斯基的现实永远是魔幻的现实。他的生命是他电影的样本，他的电影是他生命的注解。

《诗无尽头》讲述了一个男孩生活在父亲执意他要放弃自己的诗歌理想去当一个医学家而母亲顺从父亲的情况下，如何反抗，如何找寻自我，如何克服一切追求自己的梦想。 1、首先想谈论帕拉这个人物尽管出场不多，但是作为亚历桑德罗最喜欢的诗人，帕拉的作用十分重要。刚开始，帕拉相当于一个启蒙老师。亚历桑德罗崇拜他，因为他的“蛇蝎女人”，亚历桑德罗找到了自己的性爱的启蒙，也找到了开始的诗歌的启蒙。后来亚历桑德罗渐渐发现自己的思想被同化了，被禁锢了。之后和他很少有联系了。最后当亚历桑德罗决心自己要一生奉献给诗歌的时候，却发现帕拉背叛，放弃了诗歌。如果将亚历桑德罗对诗歌追求的过程比喻成一个人的一生的话，那么这即是从儿童的启蒙到青春期的快速成长到成年的坚定。 2、接下来想说说面具的意象，小镇里所有人都带着面具，隐藏着自己最真正的本我。一开始的男同性恋里卡多、父亲杰米，甚至是男主亚历桑德罗，他们都有面具，不过是隐形的面具，而最后他们都选择摘掉了面具，去追求最真正的本我。里卡多对亚历桑德罗有深情的爱恋，但是不敢表达；杰米关爱着亚历桑德罗，但是作为一家之主和社会舆论，他不敢表达，不敢支持自己的儿子；亚历桑德罗追求诗歌，但是他却不敢违背父亲。在摘掉面具之后，他们都展现了最真实的本我，表达了最真切的愿望，里卡多和亚历桑德罗表白；杰米最后祝福亚历桑德罗去追求诗歌；亚历桑德罗选择反抗，向所有人表达自己是要追求诗歌的心愿。 3、在亚历桑德罗追求诗歌的成长过程中，他犯了很多错遇到了很多困难。他想要用自己儿时的童心来掩盖自己的本我，带上了小丑的妆容（即是面具），穿上了小丑的衣服，在演出时演滑稽。但是亚历桑德罗却无法掩饰自己的错误，无法掩饰自己的真正的本我，他选择了向公众忏悔，告诉所有观众他不是个小丑，他是个诗人，最后得到了观众的崇敬；向恩里克忏悔，完成了自我救赎。并且坚信自己要将一生奉献给诗歌。 4、理想与现实的冲撞，父亲是现实，法西斯是现实，没钱是现实，小镇上的其他人是现实。而男主希望的是理想，是艺术。他在家庭与艺术之间选择了艺术，性爱与艺术之间选择了艺术，朋友与艺术之间选择了艺术。他完全将一生奉献给了诗歌给了艺术，并且他觉得值得。 5、众人皆醉我独醒。在影片中，酒吧是个很重要的地点，男主在酒吧中成长。刚开始在酒吧中，他遇见了那个启蒙诗人帕拉和那个红发女人。他开始了自己艺术的起点，这个阶段他与小镇上其他被困于现实的人相比是清醒的。之后他从gay bar里出来之后，他发现自己迷失了自我，又一次得到了领悟，选择和红发女子告别，选择在艺术上要有自己的形象，要有突破。最后他在酒吧里完成了自我救赎并且认清了现实，决心要将一生奉献给诗歌。 6、与过去告别，每一段时间过后，男主都会与过去告别。刚开始，他和他的家族告别，之后他和红发女子告别，之后他与那个过去的家告别，最后他与朋友告别。每一次告别他都得到了蜕变，得到了追求上的提升。 7、诗即行动。在亚历桑德罗与恩里克第一次相遇的时候，他就发现自己与这个诗人志同道合，他们要走直线，要直行去追求最真实的真相和诗歌。他们还一起说出了“诗即行动”的话。但是当最后，法西斯进入城之后，亚历桑德罗上去阻止队伍并指责法西斯头领伊瓦涅斯。而恩里克没有同他一起而是将他拉到一边。亚历桑德罗是在坚持着“诗即行动”和“诗人要直行”，但是恩里克却没有了这样的觉悟。 8、荒诞不经的艺术家们。亚历桑德罗来到恩里克朋友的家里的时候，结交了很多艺术家朋友，从事着各种艺术创作，但是看起来是荒诞不经的，或许说更像是行为艺术和形式主义却与他们本身想表达的艺术不相干。当亚历桑德罗进行吟诵诗歌表演的时候，他的朋友们还是欣赏并支持他的。最后亚历桑德罗表达自己想要去巴黎拯救超现实主义诗歌的时候，他的朋友们开始阻止他。最后亚历桑德罗和朋友们分别的时候，他与朋友们被一道打开的大门分隔开来，也都说明了亚历桑德罗与他们已经不是一个境界或是一个觉悟的人了。 9、亚历桑德罗的超脱。影片中总是提到了人生的意义，死亡、未来等等高深的哲学问题。每当亚历桑德罗迷茫的时候，未来的他总会给他提示。这正是魔幻现实主义的特点，也许是亚历桑德罗自己看破的东西，但是从老年的亚历桑德罗，或者说是当时的导演自己口中说出就会有一种超脱超然的感觉。导演也许自己回顾往事的时候也已经看破看懂，便将自己加入到剧情之中，用自己之口，引导过去的自己。 这是初识魔幻现实主义的电影和浅析《诗无尽头》的想法。 在我看来，魔幻现实主义的电影或是其他文学艺术恰是一种作者自己的自传。荒诞不经、夸张、感悟、对人生的思考，这些都是魔幻现实主义的标签。也只有作者本人才能有最真切的感受，用最夸张的表现手法写出自己的经历。也正是作者经历的疯狂，才决定了魔幻现实主义的作品绝不可能是虚构的。在《诗无尽头》中，每一句话，每一个小物件都是一种隐晦的表达。也只有作者经历过最真实的体验，才能将自己的感受用最精细精妙的剧本和编排表达出来。 观看魔幻现实主义的电影有一种提神醒脑的感觉，最好和一个有想法愿聆听的人一起观影，因为可能看到一半的时候你就已经觉得醍醐灌顶，无法自控地要将自己的理解说出来。这时，和其他人激烈的讨论，探索影片中最真挚的情感恰是一方良药。

就我能感到的，这部电影缺乏一些作为艺术品的关键要素——刻意铸就的逻辑性与有力的叙事，它作为艺术品是不够格的，它更像一个梦，而将梦栩栩如生呈现出并不就是艺术——但我喜爱它，是喜爱作为梦的它，而非作为艺术品的它。这似是相当适合以动画的形式展示出的一部电影——其中缤纷的色彩、庞繁却只作为梦景的人与物等等为何不作成动作变化等更完美流畅的动画而要举止不那么合乎“完美”的真人去演呢？不过也许这便是“超现实”与“梦幻”之别——还是要置于“现实”景象中、以“现实”为参照而利用、重组重构“现实”的元素而“超”之，而动画却是自始便立足于“梦幻”的。

这是佐杜罗夫斯基自传电影的第二部，我似乎没什么必要说的。不得不承认它之中的许多情景设置与象征是十分随兴而粗糙的，随兴本是最无刻意的，可过多不加修葺的随兴产物置于艺术之中却显得十分刻意，而某种意义上艺术的技巧本就是通过高超微妙的刻意将那一层随兴看起来的刻意抹隐掉，使艺术整体重新呈示出自然——以刻意达到的（多少是表象的）自然。一往无前、过于无反省的浪漫主义会使心灵感到“尴尬”或被认作矫揉造作，即可如此解释——这也是这部电影的所显露出的吧，或许也是导演自己更重视作品的表达性而不重视作品的观感、将“观众”仅置于第三位的结果吧。

当我发现饰演母亲Sara与初恋Stella的竟是同一人（其实并非很易发现）时，当然也顿感哭笑不得——这当然是含蓄（并不含蓄）地表露恋母情景，“我”与Stella做爱（据两人的恋爱协议，似并非“做爱”？）后情景即切至父亲与母亲做爱、老屋被烧后“我”自废墟中拿出母亲的胸衣：“我的母亲，她一生藏在这件胸衣后，像只谦逊的天鹅，藏身于虚荣的鸭群中……”以及最末的与父亲和解前父子矛盾达到顶峰的码头搏斗，都展示着佐杜罗夫斯基欲展示的自己恨父恋母的俄狄浦斯情节——而《诗与尽头》的整个放逐与回归、抛弃与追寻并行不悖的故事不也似俄狄浦斯的故事么？亚历桑德罗的几次独白所问（问虚空、问自己）的不也正是那斯芬克斯之谜么？“赤裸的处女，将以燃烧的蝴蝶，照亮你的路”——这还是一句诗，而Stella向“我”自述仍是处女、等待山上降下的那个云云这段确实太奇怪了，不过——或许太过度的解释——联系到Stella与“我”母亲的联系，则此处似有将我与处女所生的圣子耶稣相拟的暗示？原谅我想得太多，不过对于诗人，自拟于耶稣、自觉为圣子实在是基本觉悟而已。那么与Stella的恋爱与交合便有上帝使圣母感孕的意味——“我”就是“我”的圣父、“我”的上帝，我在那里生出了我自己——“照亮”了自己作为诗人的“路”。

电影中确实有许多自艺术性看并不必要的东西与显得浮夸的任性表达的情感，但细感细想，佐杜罗夫斯基先生倒确只是将这电影作为给自己的梦，只顾将飘脱于地表的梦淋淋漓漓地表达，哪里顾虑某个“艺术”评价体系的观感，想必他本人是十分陶醉的，又作一次自己青春的幻梦真是何乐不为。片中时常出现的并不很隐蔽的着黑衣黑面罩的人来拿取角色所放下的东西或为角色递去东西以表现得如那东西是漂浮来去之处也更任性明白地显露这不是回忆，不是叙事，而是梦——是梦！以及那些超凡脱俗但似并不很必要的裸露与性描述……处处是梦的元素，处处断续、疏离、任意——惟一的统一在于一切元素所指向的那虚无而实在的“我”……近末处的那游行队伍中红色自然大抵象征生命，而黑色骷髅服自然象征死亡，这是生与死之舞，而涂着恶魔面妆却穿着天使衣装与翅膀的“我”狂饮着自其间穿行而过……片末母亲唱着歌自码头踏步而来，四周是片中“我”所经遇的故人，个个被骷髅环抱俘获，也象征故人都已随“我”远行巴黎而走入死亡与遗忘……

我暂忘记自己还要说些什么了，总之，虽对其任性亦感不满（作为观众都会多少感到被沉浸于自己青春幻梦中的导演所无视的感受吧），但它——在我如今的心境下——仍强烈摇撼着我，无论如何，亚历桑德罗是在真正的活着，那些艺术家们（那位ultrapianist!）是在真正的活着，而我，我也是诗人，我也像“我”那时一样年青，我也想、我也会而且立即就要去过那样的生活。我要和你一起去爱、去热烈地感受、去疯狂地沉思存在、去砸碎欲桎梏它者的一切——礼节、伦常、世故、关系……那些都是死的，可我们还活着。 ——2019.6.7夜毕

你去了法国之后再也没见过他，他死时，你没掉一滴眼泪。但在你的冷漠之下，你的心在说： 爸爸，正因为你什么都没有没给我，你给了我一切。因为你不爱我，你教会了我，爱是绝对的必需品。因为否定上帝，你教会了我去珍爱生命。我原谅你，杰米。 你给了他力量去，忍受这个世界，这个没有诗存在的世界。认清你的爸爸，摘掉他的面具，他不是一个表象。