恐龙蛋

翻到2020年写的影评、、、

2019年王全安凭借《恐龙蛋》再次入围柏林电影节，在影片中不难发现他关注女性生存状态、擅长圆形叙事的一贯特征，但处于异国地域，他在被循环时间模式统治的蒙古国草原大胆地进行一场东方主义实践，不仅为我们讲述异国草原上的生育神话，也指涉了中国文化的深层心理，其间更彰显了自己的生命观和爱情观。

2007到2012年间，王全安凭借《图雅的婚事》《团圆》《白鹿原》多次斩获柏林电影节奖项，可谓是柏林电影节的“宠儿”，然而在沉寂七年后，王全安辗转至蒙古，全部使用蒙古国演员制作新影片《恐龙蛋》，并以代表蒙古国的身份入围第69届柏林电影节主竞赛单元，对于这“被时光夺走七年”和突然出现在大众视野的影片，他给出了套路性的回答，解释说这些年对于拍电影没兴趣，之所以拍《恐龙蛋》，是想借此机会向柏林电影节主席迪特·考斯里克告别。

事实上，《恐龙蛋》是在《图雅的婚事》后，王全安再次回到他一再凝视的蒙古草原的创作实践。广袤的地域场景、女性生存状态 、圆形叙事不过是信手拈来，然而在蒙古国这个对他来说更加“自由”的地域， 摆脱可能存在的意识形态限制，过滤掉不良影响的深切考量，导演无论在叙事还是主题表达上都显得更加勇敢。凶杀悬疑元素的融入，给平淡的叙事撩起微微波澜，而在主题上借由草原生育神话的讲述更是传达了自己固守的生命、爱情观。

一、广袤草原上缺失的面孔与情感

影片开始于一个近三分钟的长镜头，从警车里警察固定且单一的视角中我们只能看到昏黄灯光下影影绰绰的枯草，直到一具裸露女尸出现在画面中央后，全景、大全景相互交替，其间广袤的草原开始充斥着视野，而在这一望无际广阔空间中，警察、女尸、牧民、牛羊显得更加渺小。即使有些中近景，暧昧昏暗的光影，臃肿繁复的服饰，演员有意无意地背对镜头，都使得他们的动作、面孔在广袤的空间中，变得难以辨识。德勒兹在《电影1：运动-影像》一书中提出“动情-影像就是特写，而特写就是容貌”，指出面孔和特写镜头作为一种“情感影像”，暗含不动声色的悬念，凸显人物的运动趋向。而在《恐龙蛋》中，特写的缺失，面孔的隐匿一方面使得观众无法感知人物的情绪和心理，指向草原上情感的匮乏，另一方面模糊了人物关系和行为动机，有力叙事动力的缺席使得叙事显得异常平静，草原上的人与事物似乎被抽象成一个个黑色的符号，演绎着草原上的生育神话。

然而在通篇大全景的平静叙事中，两场主要依托中景的情欲戏，尤其是女牧民和小警察之间更彰显了生命的动力。在小警察与女牧民的情欲戏中，夜晚、篝火和草原狼营造暖色调的、野性的暧昧氛围，女牧民的主动挑逗、小警察的青涩回应使得富有原始冲动的情欲伴随着肢体摩擦，在有限的空间里发酵，流转。而刚为牛崽接生的女牧民与男牧民的情欲戏始终笼罩在生育的阴影之下，男牧民执着地再造一个恐龙蛋，不然他就无法和女牧民一起生活，得知女牧民怀孕后他的反应是开心地与她“再造几个恐龙蛋”，然而从女牧民的表情中我们看不到太多的欣喜或是抗拒，也无法感知到强烈的的欲望和情感的在场。

二、圆形叙事中时间与宿命

圆形叙事结构也是王全安电影的一大特征，在一定程度上显现出女性命运宿命式的回环与重复。“如果说，《月蚀》和《纺织姑娘》是以女性的死亡来建构主体叙事的话，那么，《惊蛰》和《图雅的婚事》则是以生命的片段，具体而言是女性的“婚事”来构成其“圆形叙事”的基本形态”，然而《恐龙蛋》的环形叙事更为隐秘且深刻，那是时间和宿命双重意义上的循环。

“循环时间已经统治着游牧人口的体验，因为他们发现在他们旅程的每个时刻都是同一状况的再三呈现。”通过片头坐着警车的长镜头，王全安将观众带领至被循环时间模式支配的草原，随着牧民一起游荡。为了匹配游牧民族的时间感，王全安有意地放慢电影的节奏，在交替的全景、大全景草原影像中，三分法的构图几乎很少变动，加上缺少垂直方向的调度，水平方向移动中几乎没有差别的景色赋予草原空间封闭性的质感，其间符号似的生物漫游可以说只是动的形式，空间内部的封闭静态与长久不变才是根本。而草原上的生育神话——男牧民对制造恐龙蛋执着，其实源于整个民族对生育的狂热，只有不断地繁衍生息，种族不会才不会像恐龙一样走向灭绝，生命才能彰显其永生的意义。

然而伴随着产生于循环时间的不朽，是女性陷入情感失落的循环与宿命。爱上其他人后惨遭情人杀害的裸体女尸、为了报复深爱的男人嫁给老警察的妻子、怀了小警察孩子却选择嫁给男牧民的女牧民，这三组形人物之间情感联系呈现聚合性相似的同时，也呈现成圆形的倾向，似乎女牧民此后的命运走向已然在其他两组事件中显示出来。生育对于种族繁衍来说是伟大的神话，但是于个人而言，以情爱为表征的生育，其实是生命的悲剧。

三、挣扎在生育与爱情中的女性

细数王全安的作品，不难发现他始终偏爱女性，以平等的视角关照女性的生存状态，可是即使这些女性比男性富有力量与智慧，仍会在各种各样的人生境遇中面临身体 / 精神分裂的选择，最终陷入情感与欲望的失落之中。而在草原上，身体/精神、生养/爱情、现实/自我之间的对立更为明显，似乎在草原上很难存在两情相悦的爱情，更多的是相互生活的便利。《图雅的婚事》中，面对放弃所爱的丈夫和再嫁以便养育家庭的难题，图雅最终屈服于现实，但带夫出嫁是她对于情感的执着。而在《恐龙蛋》中王全安借助恐龙蛋这个意象探讨种族繁衍的文化议题，坚信生命的意义在于繁衍的男牧民，由于和女牧民没有孩子便始终认为他们无法在一起，而对于女木民来说，男牧民相比小警察，她显然更喜欢后者，然而意外的怀孕使得女牧民最终选择委身于男牧民。她坐在摩托车后座，迎着夜晚萧瑟冷风对男牧民说道，“是什么让那些相爱的恐龙消失的，你不会知道的，那才是真爱。”看似漫不经心的话语却控诉了男牧民生育至上的观点，也透露了导演一直坚的生命观——人类存在的终极意义是欢愉和爱。

总结

王全安在国内进行电影制作实有限制，似乎去蒙古国拍摄也是曲线救国的不得已为之，但实际上对他而言这个“不得已的选择”反到给予他另一个维度的自由，拍摄《图雅的婚事》时，他在采访中表示当初选择蒙古族背景是因为“如果选择汉族的环境，我觉得我没有力量突破一些东西，会背离我对人性的认同，会显得图雅这个人太特立独行了，而削弱了对于生命力的感觉。”因此《恐龙蛋》虽然发生在蒙古国这片异域中，但指涉的正是中国的深层文化心理。而王全安所谓的人性和生命力，于他而言一直都是爱情与欲望，所有与爱欲对立的那一面都是反人性与反生命力的。所以在《恐龙蛋》中他还是为七年前的行为做出了辩解，其中真实度还是存在的，毕竟现实生活中他的电影创作几乎都是基于爱情的力量，只是对于这样的解释，怕是国内的观众们还是会觉得他“太特立独行”了。

张雨绮的前夫王全安的新作恐龙蛋，我总觉着像个张全蛋的故事，或者可以改个名，叫张全蛋是怎么来的。

片子是个流水账式的故事，导演自己讲，构思了这么个故事后跟蒙古副导演聊，蒙古副导演惊呼这就是我爸妈当年的故事。导演嘴上说想表现爱和时间，但我猜片子拍完之后导演自己也没太搞清楚想表达什么。

于是乎在柏林电影节首映礼上，一群穿得人五人六的文明人看着女主角——一个朴素的蒙古牧民在草原上脱下裤子撒尿，镜头直直的给到两瓣雪白的屁股。这部片子最令人失望的地方在于，对西方审美和西方对于东方的想象的谄媚和迎合。散场时身旁的洋妞兴奋的说，这部片子真棒。从这个角度上讲，这部片子成功了。

情感是一种非常难以捉摸的东西，它的特点就是飘忽不定，有的人抓住了之后，就觉得非常幸运，因为很少有十全十美的的感情，有的人现在没有抓住。

因此，就会在内心深处留下一个缺口，这个缺口会不断地引导着他向着自己所向往的情感启程。

后来也许会抓住，也许不会，那又怎样呢？大多数时候，正因为这种捉摸不透，才有意义，一旦你琢磨透了之后，顿觉索然无味。有期待的明天才是最好的明天，要不然为何很多人会觉得今天无聊呢。

王全安沉寂了好久之后，终于出来拍了一部电影，这部电影挺有意思，讨论的问题也能解决大多数人疑问。可见，好的导演虽然之前犯过错误，但是终究还是有才华的。

功和过要分开看。错误不可原谅，但才华也不会被否认。今天给大家推荐的这部影片就是他才华的展现，不过内容稍显空洞。本片叫做《恐龙蛋》。

蒙古国没有海，更没有海军，但是总有人想要找到自己的海。一个18岁的小警察参与侦破一起谋杀案。他留下来一个人看守尸体，因为太冷的缘故，警察们邀请来了附近独居的牧羊女帮忙。

小警察在与牧羊女相处的一夜之间，两个人发生了关系。后来牧羊女怀孕，小警察说出来了一个恐龙蛋的故事。

这个故事的主线非常的简单，但是简单的主线之下，却包含着很多错综复杂的关系，牧羊女与小警察的情感，牧羊女与牧羊男的情感，小警察与实习生的情感，谋杀案中的女子与案犯之间的情感以及老警察夫妻之间的情感等等。

本片的故事虽然一般，但是本片的摄影绝对是一道亮点。作为一部文艺片，如果不能用故事取胜，那么摄影绝对是一个可以加分的属性，本片的摄影以及构图都非常的棒。

没有特别突出的色彩，但是却在构图上有着别具一格的清新风格。不觉让观众心旷神怡。随便截取一帧，都可以作为壁纸桌面。这无疑是摄影本身的魅力。但本片的内核探讨的仍然是情感问题，因此，我们对于片中的情感问题，做一个简单的分析。

首先说牧羊女与小警察。牧羊女对于情感的处理，基本上是本片中最大的一个主线了。她对于情感是有所追求的，因为有追求，所以才能在找不到合适的人选的时候，选择了远离人群一个人生活。这种宁缺毋滥的精神值得钦佩，然而她并不是一个有着高尚追求的人。

一旦脱离人群就容易对于外界新鲜事物有更大的热情，而这种热情就集中体现在对于小警察的另眼相看上了。在酒精的催化下，看似两个人发生了关系，其实这是牧羊女自己设计的情节。小警察对于他来说是一种全新的体验，新鲜的总是最刺激的。

而小警察对于牧羊女也是一种新鲜感。他坦言自己对于喜欢的女人是不敢多看一眼的，然而在牧羊女身上就没有这样。他跟她相处起来很融洽，因此，对于小警察而言，牧羊女也是一种全新的体验。或许不包含情感。

对于牧羊女和牧羊男来说，两个人最后的结合或者仅仅是一种目的的使然。牧羊男虽然说自己喜欢了很久，但是究竟真的是喜欢，还是一种标榜着目的的自我感动。后来的一幕也给出了答案。他和那个犯罪嫌疑人并无二致。

人们总是打着情感的名义去做一些事情，然而很多事情的发生并不是因为情感，而是仅仅因为一些兽性。就比如说原始欲望的积累下，牧羊女认为小警察是一个全新的“人”，新鲜刺激。

小警察也这样认为，当他将自己的想法施加在牧羊女身上的时候，实习生自然不入他法眼。而将牧羊女标榜为自己毕生追求对象的牧羊男可能已经结婚了，然而结婚后，欲望并没有熄灭，反而是更甚了。

在某种场合之下，这种欲望是容易爆发的。这点就跟犯罪分子对自己女友施暴是一样的。而没有欲望的老警察的生活看似很美满，其实只是一种假象，自己的妻子与自己的结合只是为了报复一个男的。然而这种建立在没有感情上的婚姻，反而挺稳固的。

直到退休，老警察也愿意多陪自己的妻子，而不是因为没有情感直接与妻子反目。

这就更加引人深思了。情感究竟是一种什么样的东西，搞得明白的人会变得糊涂，不明白的人反而会过得更好云云。如果将情感放归到原始社会，我们将面临什么呢？最原始的欲望的催生原因，并不是情感，而仅仅是兽性，就如同小羊出生，孤狼觅食一样。

那么这样来说，情感还有什么意义吗？或许没有吧，或许我们所崇尚的一切都是虚假。

……

你好，再见

情欲的本能在光影中摇曳 来回往返的摩托声 一半是情义 一半是欲望 牧羊女的枪猎杀了母狼 也捕获了小民警涉世未深的悸动 天地一线的蒙古草原 生 死不再对立 生 带着血污的舐犊情深 死 温暖斜阳里飘着肉香的身体 生死在这里流转 爱恨在心中发芽 乌兰巴托的火车带走了乡镇小伙的期盼 手指上的婚戒吞进肚里才对得起爱的箴言 愁 是香烟弥漫的车厢 欲 是摇晃矿灯处的呻吟 不敢说爱 不能谈爱 不知是爱 绚烂是深夜的烟火 绽放过但也终究消失于天际 一切都如昨日 一切都将归于尘土 一切都在黎明的草原

1. 开始调大远景，尽量克制和客观

2. 灭绝的恐龙和恐龙蛋 被宰割的羊和床上的两只羊犊 半夜会勾头回来的母狼 生产的母牛

都和性有千丝万缕的联系。 动物身上，性就是爱吗？

3. 骆驼背后的取暖 火光和骆驼的低语。一炮过后的枪响，猛

4. 性对于人来说到底是什么？千古之谜。

5. 不论有了爱还是性，都还是会寂寞。

北京你早里，换了三个男人的艾红； 白鹿原里，睡了三个男人的田小娥。

王全安可能很想大声喊出的一句话：女人到底是怎么想的？哈哈哈哈

在《白鹿原》之后，王全安已经七年没有拍电影，这期间除了震荡娱乐圈的八卦新闻之外，没人知道他在做什么。直到今年，王全安不声不响凭借一部蒙古国出品、全蒙古演员、全蒙语的电影《恐龙蛋》再次入围柏林电影节主竞赛单元，他才以这样特殊的方式重返大众视野。

日前《恐龙蛋》在柏林进行了提前场放映，或许因为王全安在柏林积累的名气（《图雅的婚事》获最佳影片金熊奖，《团圆》获最佳编剧银熊奖，《白鹿原》入围主竞赛单元，他还担任过2017年主竞赛评委），影厅门外连楼梯上都挤满了等待空位的记者。

不知是客观受限还是主观选择，《恐龙蛋》是一部与中国完全无关的电影。但我们仍然能从中发现熟悉的王全安印记，如广袤的地域背景，壮美的天光与色彩，围绕女性展开的多角情欲关系，对性的直观描绘等等，将外蒙古拍出一丝中国西北的味道，还夹带了一点荒诞与黑色幽默，是一部乍看朴实无华，实则“很王全安”的艺术电影。不知从未从柏林空手而归的王全安这次还能否“擒熊”。

故事（本段含全片剧透，介意可跳过）：

一个青年、一位妇女和一具尸体，蒙昧与荒诞

《恐龙蛋》全片只有两个主要人物：一名18岁刚成年的小警察，和一位35岁独自在草原上放羊为生的妇女。他们共同在空无一人的田野里度过一夜，陪伴在他们身边的则是一具不明原因死亡的裸尸……

影片一开始就是一个超长的主观长镜头，从画外音得知是几个牧民坐在车上兴高采烈谈论打猎的趣事，开了几分钟后，一具全裸的女尸赫然出现在面前。次日，当地几位警察来看现场，说死去的是一个名叫“恐龙”的女子，凶手找到了，但死因不明，不敢轻举妄动。他们决定留下一名最年轻的小警察保护现场不被野兽破坏，然后吩咐附近一百公里内唯一的一个独居的放羊妇女帮忙照顾他，便开车离开去请职级更高的警队去了。

小警察独自在田野上听歌蹦跶，倒是不怕尸体，就是夜里太冷。放羊女打电话叫来一位从小结识的汉子帮她宰了一头羊，炖了汤带给警察喝。夜里，小警察和放羊女相互依偎着对饮取暖，然后发生了关系。不久后妇女去看医生，被科普了一番，说她怀孕了。

尸体最终被警察进行了妥善处理。故事的最后，放羊女将自己怀孕的消息告诉了青梅竹马的汉子。一无所知的汉子高兴地说，你这是怀了“恐龙蛋”，要不再多怀点吧，于是两人在蒙古包里交合在一起……

这个故事展现了与世隔绝的蒙古牧民的无知、单纯、善良和愚昧，结局尤其荒诞，对于西方观众而言，难免有一定猎奇趣味。因此当影片结束银幕上打出“根据真实故事改编”字样时，观众忍不住开怀大笑。

视听语言：

摄影极具艺术特色，拍出《白鹿原》般的西北苍茫

王全安之所以选择在蒙古拍这部电影，大概是因为他找到的这片广袤的外景地有着近似“八百里秦川”的苍茫气质：一望无际的平原上铺满金黄色的麦浪，齐齐整整，空无一人（按片中的说法，方圆一百公里内都没有人家）。从当地警队离开到两位主角相偎喝酒，经历了一天中从白天到日落，再到晚霞、天黑的完整过程，天空时刻变幻着迷人的色彩，大量逆光画面更是绝美动人。

这样罕见的自然景观本身已经足够惊艳，而王全安更是大胆采用了极端的摄影构图——地面基本一直被压缩在四分之一以下的位置，大部分画面都是天空（与当年张艺谋的《黄土地》恰好相反），有时甚至地面只剩下银幕最下沿的一条线，更添空旷感和史诗感。

在原野上，王全安拍的几乎都是超远的大全景、固定长镜头，人物渺小如蝼蚁，前半段基本看不清几个角色的脸，有种举着望远镜在远处窥视的感觉。只有少数突显主角的镜头用了近景和手持等方式展现。

主角在旷野里的对白被处理得非常有距离感，环境音录制也很写实。结尾配了地域特色浓郁的呼麦作为背景音乐，配合着超长床戏，更添戏剧性。

总体而言，《恐龙蛋》故事并不复杂，镜头数偏少，整体节奏较慢，因此可能是需要一点耐心观看的作品。

角色刻画：

再次塑造爱欲女性形象，展现悲剧宿命色彩

和王全安的多部前作一样，《恐龙蛋》依旧刻画了一个被压抑的、曾经拒绝或抗争过的，最后却自甘堕落或浪荡的女性形象。这个女性身上也一定承载着多段暧昧的情欲关系。

离奇被抛尸的名叫“恐龙”的女子，和秘密诞生的“恐龙蛋”，两个关联意象都指向了被玩弄的弱势女性群体，她们有同样的悲剧宿命意味。

《恐龙蛋》算不上大女主戏，电影进行到一半故事分量才开始向她身上倾斜，但片中一些细节也努力刻画了这位牧羊女的性格。比如她嘴上冷漠地拒绝帮忙照顾小警察，到家后却马上热心地宰羊熬汤；她送走了礼貌表达爱意的青梅竹马，却对毫不设防的小警察施手挑逗；当她发现自己怀孕，就索性放下禁忌束缚，投身到不负责任的感情中。她的困境是落后时代环境造成的，循环往复，难以打破。

王全安对于性的展现依旧大胆而直接，但片中基本没有裸露镜头，女主换衣服和床戏场面还神奇地手动虚焦，等于是打了码。由于片中多用远景，演员表演被大大弱化，远比不上张雨绮在《白鹿原》中的待遇，几位蒙古主演都没给人留下太深刻的印象。但在最佳艺术奖及更高的非表演类奖项上，《恐龙蛋》或有一定竞争实力。

当然，这只是柏林电影节开幕的第一天，张艺谋、王小帅及其他主竞赛强手们还在等待登场。

（何小沁/文）