关于无尽

《关于无尽》圆桌谈

策划│深焦编辑部

编辑│苏打味

luxuan：

各位嘉宾好，感谢大家参加本次圆桌。今天我们要聊到的电影作品是罗伊安德森的最新作《关于无尽》。安德森凭借此片获第76届威尼斯电影节最佳导演奖。作为一位不算多产的导演，大家可否先聊聊安德森此次新作较之前作品（比如著名的“生活三部曲”）有何变化？延续？总体观感又如何呢？

肥内：

在这部之前只看过《二楼传来的歌声》，然后就……吓坏了。以这两部比较，感觉没什么不同，可以说，更……简化了？

德卡的羊：

我只看过生活三部曲的两部，就我的观感而言，风格上的变化其实没有那么大。但是在叙事上更加碎片化了，没有一个具体的主线。

开寅：

没有变化，就是一直在拍一部电影的意图，只不过在处理手法上这部有更统一的意识。

luxuan：

@开寅 老师是否可以就统一意识展开聊聊呢？

开寅：

我指的是导演手法和场面调度上的，之前的生活三部曲尽管也是片段式的，但也有不同的及细节处理上的变化，比如《你还活着》里会有一个场景是在移动的火车上，寒枝雀静会有马匹突然冲入酒吧里，把行动节奏打乱。

肥内：

那这样说，我的「简化」印象也是与此雷同。

开寅：

《关于无尽》严格了很多，他给了自己一个比较卡的比较狭窄的内在调度规则框架。包括摄影机的摆放位置，画面内部的线条走向，人物运动轨迹都非常的规整。远比前几部要严谨。

肥内：

说好听是向比如梅里爱致敬。

德卡的羊：

嗯，感觉动静的反差也更少了。

肥内：

因此整部片看起来风格很统一。

开寅：

这一部里他刻意制造了一种“纳粹”感很强烈的外部环境感官体验。这和他要表达的情绪非常相关，每一个片段他都想出了一个不同的办法，让规整的结构中产生了一点点突兀的异动。

肥内：

也许这是为何「正片」开始于一个关于同学间的怨恨。这一场几乎定下整部片的美学。

开寅：

这个异动像从纳粹大机器里掉出来的一个零件一样，尽管动作很小，但又特别明显。

luxuan：

这么说其实反而动静反差更大。

开寅：

而且又是在这个零件没有掉落在地上之前就结束了。基本每个片段都是这个内在的戏剧结构。

luxuan：

每个场景中的唯一戏剧化动作浓度也更大。

开寅：

基本上他是努力让场景机械化，然后找到一个元素突破这个机械化自动运转的机制。

肥内：

这是对比出来的。比如看着空中的群鸟飞走，「动态」不算大；但是与其他完全不动的元素相比，就大了。

开寅：

我觉得不仅仅是动静之间的差别，他利用了构图和运动方向上的微妙差异。

肥内：

但不完全每一场戏都是这样。比如藏钱在床垫下的那一段：进房、藏钱、躺上、关灯，基本仍是一种全然机械性的。

开寅：

基本上在每一个片段中，都可以找到一个线条之间的透视关系，在室内比较明显。

肥内：

是，所以才说基本上是致敬，或说退回梅里爱的时代；要说卢米埃尔也行，但是安德森喜好的戏剧性色调，让影片看起来更接近梅里爱。因此，「现实」场景跟「梦境」没有区别。

luxuan：

很少单纯地正面拍摄。

开寅：

会有非常明显的几条线条引领一个虚拟的透视关系。

肥内：

毕竟……摄影机是单点透视……

德卡的羊：

几乎所有构图都在强调透视，画面内元素的调度也强调方向感。

开寅：

比如墙角，家具的摆设，还有最重要的是人物运动的线路。

肥内：

男性角色符号化这点，我有一点不同意。我觉得Jasper这个角色还挺值的玩味的。他是代表父权的“坏人”吗？好像也不完全是；他是女性的帮助者吗？好像又图谋不轨。还挺好奇大家对这个男性角色是怎么看待的。

德卡的羊：

而且觉得他会利用各种视觉元素去引导视线，能更有效的突出机械运动之中的异动。

开寅：

这一点在地铁站那一场特别明显，不同人物的运动轨迹都是沿着透视线进行的。

luxuan：

大家已然聊到了安德森的影像美学，那我就先插播一下第二个问题，大家可以自然地继续聊下去。

开寅：

然后就在观众习惯了这样的运动之后，突然一下，又一个人物就会从里面掉队，他的运动轨迹就会特别明显。他在这方面想了很多办法，在不同的片段里保持这个程序。

肥内：

嗯，就是很广告片的思维。因此他的片只能是片段构成，虚化、削弱叙事性。一方面是他以几乎是广告（且是某一种类型广告）思维来构成一场场（一镜镜）戏，放弃了许多常规机制，尤其是分镜的可能性，当然，由于固定镜头，显然也放弃了摄影机运动（除了第二次出现飞行的男女）；二方面在叙事上也松开了明显的情节推进，解开因果关系链；于是产生的情况是：每一场戏力求清楚，但浮面；戏与戏之间没有明显关连（除了那位失去信仰的牧师出现三次、牙医出现两次、以及首尾呼应的那位要给老婆煮大餐的男子），于是只能诉求于戏与戏的撞击，一种类似「诗」的方式。因为是广告，所以即使诉诸观众的某种顿悟（机械与破坏机械，但，是怎么样的机械？如何被破坏？为何破坏？破坏了是让我们去想什么？），却不会复杂。多数属于我们广告学中归类的「恐惧诉求」，但这部比起《二楼》已经好很多了。

二楼传来的歌声 Sånger från andra våningen (2000）

luxuan：

虽说本片借用夏加尔浪漫飘逸的名画《空中的恋人》，但整部作品的孤寂氛围、空间与人物之间的紧密粘连似乎更能让我们想到画家Edward Hopper（巧的是，Hopper的画作本身也曾被化做影像拍成电影《雪莉：现实的愿景 Shirley - Visions of Reality》）。如同导演前作《寒枝雀静》，本片中的大多数片段形式上以固定镜头一镜一景，变化更多依仗场面调度，极为严谨的调度、布景、表演皆趋向舞台剧，但因为表演动作的短暂与微小，更象是微微颤动的画作。内容上取生活细枝末节，但悖论的是，这些生活的碎屑如同被霜冻过，生活的气息较为微弱。大家可否聊聊对于安德森颇为极致的影像美学的具体看法？以及是否赞赏？

开寅：

我觉得罗伊·安德森是一个抽象化的布莱希特式导演。他创作的目的就是要构筑一个抽象陌生化的世界，至于这个世界的细节和真实生活是否能沟通，他不是很在乎这一点。

德卡的羊：

我觉得他跟霍普的联系更多只在构图方面，他的影像在色彩倾向上大家都习惯用一个词“北欧性冷淡”，比较素比较惨白，而霍普的画作大多色彩是浓艳的。但我觉得他的这种风格，比较符合他一贯想要传达的一些主题：关于生活的痛苦与惨淡，现代人心理的孤寂等。另外就是这一部中作为海报的一个镜头致敬了夏加尔，但我其实没有很理解它的出现，在我看来这不太像典型的“罗伊·安德森”风格。

开寅：

我觉得他不太在乎影片的整体情节为何，他的影片是一个连贯的情绪统一起来的，一个个碎片化的瞬间，基于同一个内在运行逻辑的微观展现。大概他的导演生涯里唯一拍过一部整体情节连贯的片就是处女作《瑞典爱情故事》，然后就放弃了传统三幕剧叙事，专心雕琢细节去了。

肥内：

但希特勒那一段大概刚好在传统三幕剧的第二幕转第三幕的位置。

德卡的羊：

貌似是第二部作品失败之后，沉寂了很久？才形成的这一套风格。

开寅：

这和他的制作模式好像有关系，我记得他中期的片子都是资金比较难到位，很难连贯的一下拍完一整部电影。

肥内：

不难理解这样的影片应该没什么票房。

瑞典爱情故事 En kärlekshistoria (1970)

德卡的羊：

生活三部曲是7年一部的规律。

开寅：

所以他这样的碎片化组合方式，就比较适合这样的长期拍摄。有钱就拍一段，然后再等下一笔钱拍下一段，演员、布景、道具都不会重复，这也是一种比较聪明的制片方式。

德卡的羊：

但是与此同时，他的风格是不是也有些太重复呢？甚至连续四部如此，难免会产生一些审美疲劳的感觉。

肥内：

还好片长不长，且作品量也不多……不过可能因为标题清楚，所以片长不长却感觉对主题阐述得比较清晰。

开寅：

会有的，我也觉得看到《寒枝雀静》就有点麻木了，这是我观感最不好的一部。我觉得他意识到片段堆砌太多就会有表达重复之嫌。

寒枝雀静 (2014)

德卡的羊：

这一部时长相比之下短了不少。这一部主题比较清晰感觉和画外音的引入也有关系？之前几部作品在主题上的表达感觉要更模糊一些。

开寅：

缩短时长并不会减少表达的容量。其实《二楼传来的歌声》和《你还活着》，都包含有一些潜在的浪漫主义元素在内。但这一部基本就下落至比较悲观的另一极去了。

肥内：

包括，如果还是按三幕剧的布局来回推这部片的组成，比如第一幕结束点是那位失去信仰的牧师去求诊的戏，中间点是那位死刑犯求饶，然后其实刚刚再确认一下，第三幕应该是结束在牧师再次求诊（或，由于看不出时间先后，有可能是更早的求诊）。因此，透过类似三幕剧式布局，也是很清楚突出他论述的「无尽」是什么，或说，从何而起。

开寅：

但我觉得这一部更具有趣味性。我是被他如何创造异动的方式所吸引，一个异动出现以后，会想下一个片段中的异动会是怎样的方式。每当一个新的方式出现以后，就会觉得很精彩，他在微观处调动观看者潜意识的情感走向上，是非常娴熟和老练的，给了观众情绪起伏转折和上行下旋的丰富空间，我觉得观看《关于无尽》是对观众一个挺好的影像意识培养。它让观者可以摆脱整体庸俗叙事的困扰，而深入到行动和情绪的微观表现之中，并体会到乐趣。

德卡的羊：

但我怎么觉得这一部出现了他最浪漫的一个镜头（也就是致敬夏加尔那一幕）。他可能是在自己熟悉的风格内部更加精进了，或者说找到一些突破了。

肥内：

似乎这种先建构日常再呈现反常也是他以前作品的情况，只是，这部更简单，或说，「干净」，所以看起来整个会更舒畅？

德卡的羊：

嗯，这部的所有调度都更有规律了。

开寅：

而且，这一部就有四两拨千斤的聪明，不像《寒枝雀静》，调动了很大的阵仗，但有点事倍功半。

luxuan：

其实看这部影片的时候，我把每一个场景最具戏剧性的一瞬间各拍了一张照片，那些戏剧元素均匀的（比如@肥内 老师刚刚讲到的男子摸钱）以标题作为概括。把这33个照片摆在一起，似乎并不影响我对整部影片的理解。@开寅 老师前面所提到的异动出现的方式与过程于我来讲仅仅异动本身（即每一个场景中的微观叙事中的“火山口”本身的存在）足矣，因此在观看此片的时候，异动出现之前在凝固之中的等待对我来说极具枯燥之感。我甚至觉得可能在剧院观看更有趣味性。

肥内：

我也试着做截图的事，但后来没有，因为我转而把戏或「旁白」抓下来，帮他重组为一首诗，猜想也许他的剧本就是长这样。

开寅：

我的看法是这就是他的片子的主题所在，他想要呈现的就是机械状态给人个体施加的压力，这个压力是让人不快的，是千篇一律而规律运转的。而最后的异动是对这个自动机制的某种有机反动。就像柏格森的生命理论所表述的，有机生命的特征就是它不会永远是作用和反作用链条上的一个环节，每一个掉队的异动都是一个生命的象征，相比于一个整体良好运转的大机器来说，这是罗伊·安德森影片一个内在主题。

luxuan：

这就是你刚刚前面所提到的“纳粹式”的用意所在吧。

开寅：

嗯嗯，就是这个意思。透视线条是一种规范，也是一种对人类的异化，“异动”本身是对个人情感和情绪的回归，这是一种压抑的对撞。

luxuan：

这个完全同意，但也许他是否为此应该选择更适合的艺术载体，比如戏剧舞台。电影这一载体之于他的风格与美学，总有一种令人遗憾的错位感。

德卡的羊：

其他形式会难以呈现他的风格吧。

开寅：

有时候舞台反而无法让细节立足，戏剧需要用动作和话语来表意，罗伊安德森比较在意刻画氛围，在舞台上呈现氛围要难度更大。

德卡的羊：

感觉倘若是舞台，会对他的构图限制很大，但这一点对他而言是比较重要的。

肥内：

事实上这种细微动态，或说塔蒂式的冒失，无疑也强调出这一格格镜头的静态实质，接近照片的形式。

德卡的羊：

但就如九苍老师所说，传递“异动”就需要依靠活动影像了，在规律中寻找小的变奏。照片或许只能传递某个瞬间，但无法呈现一个过程。

开寅：

我是觉得只要给人物充分展示细节的空间，画面就不会是静态的，因为人物是活生生的。即使是照片，如果有人的气息，它也是动态的。

肥内：

所谓的瞬间摄影其实也在静中求动。而像陈传兴那种强调出结构化（以构图，更多是辩证元素）的静思摄影，也同样有静中求动，求观者顿悟的效果。

开寅：

但另一方面，如果一个统一的影像架构和意识形态框架把人物的细节都筛选掉了的时候，即使是画面中大家都在动，它也是静态的。比如《意志的胜利》。我觉得《关于无尽》有意思的地方就在于，一方面，它在惟妙惟肖地模仿《意志的胜利》，另一方面，它要让个体以损坏的方式从《意志的胜利》里掉出来，形成了一个广义上的对《意志的胜利》的冷峻又伤感的嘲讽。

肥内：

是完全没看出跟《意志的胜利》之关系……

德卡的羊：

所以有一幕出现希特勒也是这种用意？

开寅：

这个就是其中的联系。我觉得希特勒出现也有这个意思在内吧。

德卡的羊：

而且希特勒是以溃败的姿态出现，也很契合这一观点。

luxuan：

感谢@肥內 老师对于旁白整理 ，借此我们要引入到下一个话题：《关于无尽》遵循着中国式套盒的叙述方式：叙述者为神秘的画外音，空中俯瞰的那对恋人成为了叙述空间的第二层（2个镜头），第三层则为余下的在这31个镜头，同时第二与第三层又被并置在一起。在作为影片主体的这31个镜头中：正如刚刚@肥內 所总结的一样，被上帝抛弃的牧师出现在第7、8、10、13、28的场景中，牙医出现在第29、30场景中，回家给妻子做饭的男子出现在第2、31场景中，其余的场景之间关系似乎比较微弱。由此引出两个问题希望大家能一起聊一下：1. 可否聊聊对本片文本叙述结构的看法：比如神秘画外音存在的意义何在（辅助叙事的功能并不大）。2. 如果说一个场景就是一种境遇，我们是否有必要对这些场景碎片构建某种逻辑？

肥内：

我起初开始整理这个「关于无尽之诗」时，还以为会有「男子」的画外旁白，所以特地标注出女子旁白；但后来没有。这也是我好奇的。另一方面，如果以「诗」来理解它，确实场与场之间存在什么意义，可能只能感受与稍加解说，却无法定义。

luxuan：

一开始我也是以为画外音是漂浮女子的声音，看到中间才发现了两者的界限。

肥内：

当然有些东西是累加的，比如冷漠的人事主任，她跟希特勒是否有关？比如失去信仰的牧师，但他为了「谋生」还是继续当他的牧师，尽管需要喝酒壮胆（但喝了太多）；而他的「喝太多」跟那位把酒倒出来的服务员是否也有内在连结？

开寅：

我个人觉得画外音是功能性的，不是叙事性的。在前几部影片中，罗伊安德森一直有把片段发展成一个单场短片的意图，我觉得这部片里他突然想开了，他意识到在一个单场中说一个完整的事不是很有意义，所以这部片里状态式单场镜头就多了起来，比如开场两人坐在长椅，或者那个女人在办公室里眺望窗外，然后画外音就变成了一种功能性的情绪刻画手段，成了情绪的另外一个维度。我自己觉得这个片讨论叙事上的结构对我来说意义不大，它的结构式情绪构成的，是节奏律动式的，不是叙事式的。

德卡的羊：

嗯，在叙事上没有看出特别明朗的结构。也没有必要找寻某种逻辑去理解它的叙事。

luxuan：

嗯，画外音是情绪上的渲染或者是透露作者态度的一种手段。

肥内：

或说……也是一种方便手段。

开寅：

好像我们听一段音乐，节奏的变化带来的是直接上的感官体验变化，用文本分析一段音乐的节奏变化虽然不是不可能，但还是相当困难和牵强的。

肥内：

有时候女子旁白，有时不说，在我感觉是……当他担心画面人们看不懂时，旁白就需要，比如大雨中的父女，没有旁白，可以感受到某种「扫兴」，说了，只是让观众更清楚而已。

开寅：

嗯，这其实也是功能性的目的更强一些。

luxuan：

这个我在观影的时候做了很多自己的设想，比如主人公可以自己说出来或者以对话的方式说出来。就功能方面，不一定非得画外音不可，如果是引导的话，我觉得太浅白了……比如火车站等人的女子、喜爱香槟的女子、找错人的捧着花的男子等等。所以说，漂浮在空中的那一对真的是必不可少。

德卡的羊：

从另一个角度，旁白可以直接丰富电影本身，有没有可能就是想强化电影的可观看性？

肥内：

因此我还是不禁一直要想到广告……一旦想说是一则则系列的广告，比如一些形象广告这种，然后，一切手法、构成、美学全都想通了……

开寅：

我觉得更像戈达尔影片中的旁白使用方法。比如《随心所欲》中的大量旁白，尤其是安娜卡里娜在房间中走动时的旁白，看戈达尔影片的时候，我忽然意识到他把旁白当成一种背景音乐在用，单词的音节和发音，语速，和声画分离的处理方法，都象是一种配乐。

随心所欲 (1962)

肥内：

是这样没错，在《芳名卡门》这类作品是明显的。但罗伊没有这么复杂，他就是要力求「清晰」。我之所以看完《二楼》就不再看他的片，就是因为觉得自己看了一个半小时的好多广告……但又不够丰富，毕竟，当年在学校，老师放一期《Shot》就精彩许多倍了，形式、手法、深度、人性、诗意……全都有了。觉得跟戈达尔差很远。倒是还是像塔蒂那种「有一次……、又有一次……」只是塔蒂不用说出来，罗伊要。

开寅：

我看《关于无尽》的时候，尤其是空中漂浮的场面，和站台的场面，感觉旁白更象是配乐，特别是这个片是没有画中没有声源的配乐的。

肥内：

旁白的音乐性一直有这种传统，特别是1950年代那些拍短片的法国大师。但是，罗伊没有这种野心；事实上主要觉得他能力也不到那里。说音乐性，只是外语带来的必然陌生感，以及，美化了它。他就是清晰。真正音乐性或诗意旁白，我们看看像雷乃作品，或者Pollet作品，就能感受。事实上，当然也可以说是一种诗意，像帕特森的那种直白生活流诗意。

开寅：

我觉得这和是不是外语关系不大，如果旁白没有叙事性的话，那它有两个功能，一个是情绪性的，一个是音乐性的。

luxuan：

其实我就是因为觉得这种古老的“一千零一夜”式的套盒结构中，每一个子体之间的排列很机械，互相之间没有太大的映照意义。

肥内：

恰恰片中的旁白担任了「叙事功能」啊：「一位失去信仰的人」，就拍了失去信仰的人……

开寅：

雷乃的旁白其实是有表意性的，和他要传达的时间观念很有关系。

luxuan：

按照@开寅 刚刚提出的另一种关于节奏的思路，也许会更有效地说服我。

肥内：

雷乃的旁白有表意性，当然，但文学性极强，否则他不需要找文学家来合作，短片也不例外。

luxuan：

旁白的注释解说也许本来可以没有，但最终还是有了，但不是首要的，而是附带的功能。

开寅：

我觉得恰恰相反，旁白的叙事功能是补充画面所未含有的内容，不是重复画面内容。当旁白开始描述画面的时候，它的功能就不再停留在讲事儿的基础上，而演变为罗伯格里耶式的描绘，这种描绘要们是视觉性的要么是音乐性的。

肥内：

不不，这是导演对自己影像没有足够信心的表现，一如《大佛普拉斯》那样，语言跟影像的重复。或许，他们制造出「这不是一只烟斗」的效果？

大佛普拉斯 (2017)

德卡的羊：

至少在声画的关系上还是紧密联系的，说明安德森并没有放弃旁白内容的效用，节奏可能才未必是本意。

肥内：

好吧，硬要把说明性旁白说成没有说明性，而具有音乐性或情绪性，那就这样吧。

开寅：

很简单吧，画面都看见了，为什么要再叙事一下呢？肯定是有别的意图啊。

德卡的羊：

我觉得就是可以视作安德森在追求“浅白”啊。

开寅：

我觉得观众不会看不懂一个女人脱鞋或者一个男人上楼梯的。纯叙事的话，没有必要在旁白中说这样的话，一个女人脱下了她的鞋，而我们真的看到画面上她在脱鞋。

luxuan：

我觉得他就是为了增加诗意、并且和飘在空中的两人所具有的俯瞰视角融合，上升到一种悲悯。

德卡的羊：

这是直观的动作，我认为安德森是想解释每一幕的内在表意。而且旁白都有强调“我看到”，是以一种转述的口吻。所以既然是转述，其实就含有表达和解释的意图吧？

开寅：

一种城市流浪者的视角感。

肥内：

比如说，「一个女人觉得没有人在等她」这个，他就担心观众看不懂啊，如果观众没有先存在「原来她在等人，或她期待于没有人接她」，这时有人来了，那个冲突才奏效。所以我才说是广告导演的思维，很多广告片（还不是很高明的那种）就这样，拍了还要说，就怕你看不懂。

开寅：

我可能是广告看的比较少，我没看过广告是描述人物动作重复画面内容的，我的理解广告语画外音都是slogan点题升华式的。

肥内：

为何要美化导演，或说复杂化呢？既然可以猜测说他拍出清晰的影像，还加上清晰的旁白，不合理，旁白一定别有用意！为何不能反过来说：他拍了清晰的影像，但仍嫌不足，素材不足、长度不足，戏不足，所以再加上清晰的旁白，用以说明。为何不行？为何一定有其他用意？而这所谓「其他用意」解释起来又如此单薄。毕竟我以前本科是广告专业，确实看了大量的广告。再说，顺带一提，罗伊拍电影之前确实是广告导演。

luxuan：

主要是有海报上出现的那对恋人，他们和画外音所具有的视角很能让人联想到两者的融合。

开寅：

哈哈，好吧，我对广告缺乏研究，我听到的是一切皆有可能这样的广告语，没怎么听过描述人怎么跑步怎么穿鞋的广告词。可能淘宝直播带货这样的说法会比较多。

*几个印象深刻的镜头

公交车上男人哭诉“我不知道自己想要什么”，“为什么不回家悲伤”

牧师的三个镜头 背着十字架的噩梦 偷喝基督的血 以及失去信仰去找医生倾诉 第一次得到的回应是“每个人都会做噩梦”“活着本身就是好事”第二次“当一个人失去信仰时要怎么办”“我要去赶公交”这种小大之辩在整个电影中都有体现

酒吧（还是餐厅？）门口走来三个说说笑笑的女人 伴着酒吧的音乐开始跳舞 最后掌声 画面中唯一的温暖

夏加尔的画 情人飞过废墟上空 幻有性空 众生皆苦

古典油画中的希特勒

餐厅里 送花的男人找错地方 前面的主要人物交代剧情 后面的人物自顾自的吃 像极了布鲁盖尔的画 记录众生相

父亲给小女儿在雨中系鞋带 小女儿却不给父亲撑伞

*构图也很喜欢 对称构图 焦点透视 离心构图 固定的镜头让前景和远景动静对比更突出 以及 总有很多空间的出口 出入口的位置也很舒服

*死亡并不比系鞋带重要 大家都一样 你失去了信仰 可是我下班了

*局外人视角的旁白和剧情和氛围

本文经修改发表于《三联生活周刊》2019年9月16日（总第1054期）。未经授权，严禁在任何平台以任何形式转载。

在以《寒枝雀静》（En duva satt på en gren och funderade på tillvaron）获得2014年威尼斯电影节金狮奖后，今年在同一电影节上凭借《关于无尽》（Om det oändliga）拿下最佳导演，对瑞典名导罗伊·安德森（Roy Andersson）来说，可能意义并不大。他本人甚至没有到场领奖。代领的制片人在受奖辞中说，评委的决定会对影片的商业前途有所影响。但实际上，他的片子到今天已经无需营销，会去看的人自然会去，不喜欢的人也不会因为一两个奖就改变主意。

与大多数功成名就的导演相比，罗伊·安德森的经历十分奇特。76岁的他名下只有六部长片。这并不是因为大器晚成，实际上安德森成名很早。刚从电影学院毕业就以处女作《瑞典爱情故事》（En kärlekshistoria，1970）入选柏林电影节主竞赛，获得一致好评。这时的他只有二十七八岁，在如此的成功面前似乎迷失了自己的电影身份，对第二部长片的剧本选择几次反复。最终拍出票房与评论均惨败的《羁旅情愫》（Giliap，1975）。这部片子的质量究竟如何，如今的电影史家众说纷纭，但此后的四分之一个世纪里，安德森没有出产过任何长片。

在这段蛰伏的时间里，他主要从事广告拍摄等商业活动，成了当今最不缺钱的艺术电影导演。可能是《羁旅情愫》的经历让安德森意识到电影工业对作者电影的限制，用自己的钱拍片成了他对这一现实的回答。财务自由给他“复出”后极端个人化的风格和艺术表达提供了物质基础。

2000年戛纳电影节主竞赛单元，罗伊·安德森的第三部长片《二楼传来的歌声》（Sånger från andra våningen）获得评委会奖，宣告他正式复出的成功。此后他以七年一部的速度，分别拍出《你还活着》（Du levande，2007）和《寒枝雀静》，完成了所谓“生活三部曲”（Living trilogy）。用他自己的话来说，就是“关于作为人的三部曲”（en trilogi om att vara människa），展现和诘问近现代西方哲学常说的“人的境况”（conditio humana）。

“生活三部曲”奠定了安德森独特的艺术风格：影片只用固定镜头，放弃电影艺术中的运镜，回到卢米埃尔兄弟的早期定影寻找灵感，在景深、调度、演员和布景上作文章。内容上，展示生活和社会的荒诞，但悲观中又不失幽默，时而对社会不公和人的异化进行批判，但手法同样是呈现荒诞而非破口大骂。

记得当年看《寒枝雀静》的时候有一幕不得其解，是殖民军官将黑奴赶进大铁桶内烧，桶上写着Boliden。后来一查才发现，Boliden是一家主营矿产和冶炼的瑞典跨国公司，八十年代把废料（“熔炼烂泥”）卖到智利，导致当地居民生病。2009年该地区被荒弃，2013年受害者告上法庭，事件曝光后瑞典举国哗然。用旧殖民时期的视觉符号来诠释新殖民主义的邪恶，让观众对我们这个时代的罪恶无可避讳。

安德森很擅长把时空错位自然顺畅、若无其事地表现出来，而这种时空错位的类比往往给人带来很大的震撼和冲击。形式上的轻和效果上的重，给人一种举重若轻的感觉，同时也加重他惯有的荒诞感。《关于无尽》中有一幕耶稣扛十字架的现代化，古典主义美化的耶稣肉体成了着正装的臃肿中年男子，在现代城市的不知名角落扛着十字架前行，被穿着卫衣的男女鞭笞，路人驻足围观，表情漠然。

信仰是该片与三部曲相比多出来的一个思考纬度。全片三十多个镜头，大多没有联系，却有一个神父的故事能前后串起来，占了好几镜。失去了信仰的神父怀疑上帝的存在，去看心理医生，这本就是一个冷透了的冷笑话。医生无法回答他关于上帝和存在的问题，最后说：“活着，就该满足了吧。”而这是什么样的“活”呢？神父骑虎难下，是因为这是他的“工作”。再次造访医生，却因对方要下班而被逐出门外。现代资本主义社会没有给超越生产生活的终极问题留一丝余地。安德森拿神父和心理医生，这一对传统和现代的心理慰藉者开刀，把信仰和科学工具性的本质用黑色幽默的方式悲观地展现出来。它们关心的都是程序而非人。而人物在他“复出”后的所有片子里都是灰暗漠然的。

我最喜欢安德森的地方，是在同一部影片中用完全一样的方式呈现历史大事件和生活小细节。这次冲击最大的是对希特勒完败前夕的幽默重现，酒醉的军官像所有生活中的失败者一样放弃抵抗，元首的狼狈和历史的沉重，压到具体的个人身上也是漠然。导演给这一幕与其他镜头一样的节奏甚至一样的长度。一个父亲冒雨带女儿去参加同学的生日会，途中弯腰给她系鞋带；一个女性市场总监一动不动地盯着落地窗外繁华的城市；几个女孩在一家安静的郊野酒吧外忽然起舞。他让人觉得这一切仿佛都有一样的分量：你可以说历史大事件无足轻重，但更积极的解读应该是生活本身就无比重要。

安德森年轻时拍的两部长片均在两小时左右，而“生活三部曲”每部都没有超过一百分钟。《关于无尽》更为简短，只有七十多分钟，有点像昆德拉那种越写越短的趋势。在本届威尼斯动辄两三小时的长片中，如此短小的作品却以“无尽”为题，似乎有些大言不惭。安德森在记者会上说，他想要拍一部看上去永远不会结束，观众也不希望结束的片子。由于他缓慢、极简、固定镜头、片段叙事的风格，三部曲的每一部，特别是一百分钟的《寒枝雀静》，到最后十到二十分钟都有些让人坐立不安。一部“无尽”的电影，就是一部让观众没看过瘾的片子，让人觉得自己还可以看下去，导演还可以拍下去。从这一点上来说，《关于无尽》是他最为高明的一部作品。

片中还有一个小心思，就是用了一个移动镜头：一对夫妇以夏加尔画作的姿势在空中飞翔，划过城市上空，但细看之下，这座城市却是一片废墟。这是罗伊·安德森四十多年来在长片中用的唯一一个移动镜头，除了要点明永恒与无尽的主题，也是一个极端的艺术手段。天上的两个人在移动，镜头也在移动，唯一不动的反而是本应日新月异的城市，把城市的废墟再次上升到了他一贯追求的荒诞。

对于从来没有看过罗伊·安德森的人来说，这部最短小的作品无疑是个很好的入门。但作为追了他十几年并补了之前所有作品的人，我和威尼斯现场的不少同事都有些审美疲劳，有人甚至指责他炒冷饭。这样的指责固然有失公允，因为安德森是在用一样的艺术风格讲不同的议题，但片中显露出的一种疲态是毋庸置疑的。话题探讨的方式也开始模式化，这一点在《寒枝雀静》中就有所体现。

年龄可能是一个非常重要的因素，成就也是。完成了三部曲的安德森已经可以在影史上永垂不朽了，所以他开始探讨永恒、信仰这样的话题，却没能找到更适合展示“无尽”的电影语言和艺术风格。

我想他可能也是累了。《关于无尽》中有一个充满幽默感的镜头，是一对学生模样的年轻男女，男生在读可能是物理书上的热力学原理：能量永生不灭，只会从一种形式转化成另一种形式，循环往复。于是他对女孩说，按照这个原理，他俩也是永生的，可能会在千万年后以其他形式再次相遇。这是片中最直白地点了“无尽”之题的一幕。我有一种隐约的感觉，《关于无尽》可能是罗伊·安德森写给世界的道别信，而“无尽”则是一种后会有期的美好愿望。

罗伊·安德森的五部长片前作：

瑞典爱情故事 (1970)

7.5

1970 / 瑞典 / 剧情 爱情 / 罗伊·安德森 Roy Andersson / 安-索菲耶·许林 罗尔夫·索尔曼

羁旅情愫 (1975)

7.1

1975 / 瑞典 / 剧情 犯罪 / 罗伊·安德森 / 托米·伯格伦 莫娜·塞莉兹

二楼传来的歌声 (2000)

8.2

2000 / 丹麦 挪威 瑞典 / 剧情 喜剧 / 罗伊·安德森 / 拉斯·诺德 本基特·卡尔森

你还活着 (2007)

8.3

2007 / 瑞典 德国 法国 丹麦 挪威 日本 / 剧情 喜剧 / 罗伊·安德森 / 伊丽莎白·赫兰德 比约恩·恩隆德

寒枝雀静 (2014)

7.9

2014 / 瑞典 德国 挪威 法国 / 剧情 喜剧 / 罗伊·安德森 / Holger Andersson Nils Westblom

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近看是静止的，远远望去却有了移动的感觉，我开始是自己的中心，当你放眼看去慢慢就变成了世界的中心，原来世界并不无聊。看完作品心灵不仅学着思考，还有一些沉静和反思。

人是自私的，在罗伊安德森看来人性里渗透出了一些麻木和小小的残暴。

一步一景一些人，这感觉就是，同一个导演，不同的世界。

我还是偏爱二楼传来的歌声，我觉得更震撼一些，还是希望导演再出几部好作品，不限于这种形式。

，

关于罗伊·安德森，我们不必再多说什么了，也不知道还能说什么。

免得多余的话，玷污了他。不，是玷污他此前的作品。

有两部杰作，曾经由他拍出，《二楼传来的歌声》和《我还活着》

仅此而已，“三部曲”之三《寒枝雀静》是一次失败。

我曾写下这样的短语：二颗星的十佳电影；现在还是这样认为。

罗伊·安德森释放他的想象，这往往是最好的时候。

相反，当他为电影的主题冥思苦想，遭遇到失败。

主题可以是宏大的、抽象的，譬如对现代文明和资本主义的批判。

这没有问题；问题在于场景的设计一旦过分鲜明地揭露主题，观看便失去了意义。

这是罗伊·安德森的创作模式，舞台化的呈现远离现实，以藏与显的逻辑运作。

创作者有观点，没有问题。但观点在作品中应该隐而不现，将感知开放给观众，但不是直接抛予他们。

《寒枝雀静》充满了创作者的苦思冥想，生怕观众无法明白他拍电影的目的。

这就显得有些自我沉溺和自我迷恋了；而在前两部相同风格的作品中，创意源源不断涌来，新奇又快意。

也许是观者厌倦了，同一道菜再怎么改换摆盘样式，吃起来大概还是一样的。

再加上想象力和创作力的衰退——《关于无尽》中唯一让人眼前一亮的场景设计是男女主角在空中翩飞，

但是这幕场景并非罗伊·安德森的原创，直接照搬自夏加尔的绘画。

《关于无尽》于是成了罗伊·安德森对罗伊·安德森的模仿之作。

如同《草叶集》是洪尚秀“模仿”自己的学生作品那样，《关于无尽》同样如此。

多么希望电影海报上写的不是罗伊·安德森的名字，而是他的某个学生；因为我们对他还有某种爱。

我看到一个人

整天忙碌的忘记自己还有思想

满脸的狐疑

无法满足的一个又一个欲望

在满足与失望之中度过

那个黑暗又潮湿的小屋

当泥土开始成为

无望的尽头

我看到一个人

不停地搜寻着理想中的慰寂

有一束光明从他眼前掠过

很快他只能逗留在原地

无数次的希望

伴随着黑暗的降临

那个火把

那点光明还似曾经的快乐吗

他的眼睛逐渐暗淡灰烬

我看到一个人

肉体是他仅有的欢心

虽然不停地变更

那些恶心的寄生虫

腐烂和生命同等

腥臭升华为无用

粉色的世界在颤抖中走向光明

可那肯定不是所谓的欢愉

也不是无法理解的冥

我看到一个人

站立在原地一动不动

他不是一个死人

当然也不是一个活着的人

风沙从他身边飞过

藤蔓绝不会缠绕

太阳从东到西

月亮没有一天不升起

那个站立的人依然一动不动

我看到一个人

满身生出鲜艳的花朵

荆棘刺破他的躯体

紫红色的血液顺着峭壁流淌

花朵一次又一次

花瓣儿飘扬在空气之中

不同的香气杂陈

让我难辩谁的是真

我喜欢花朵

胜过我自己本身

空气中的杂香

被新鲜的血液吸陈

直到有一天

我知道它会来临

我看到一个人

已经与恶魔争斗一生

在近身缠斗之中

两个人体混为一身

恶魔难道比恶魔更恶

还是这个人比人更人

我依旧是不变真

我想

我也许就是这个人

我曾经看到的一个人

我看到一个人

我也许会分身

我曾经看到我自己

那个如同死了的人

那个尚且活着的人

让他动一动

举手把太阳推的更远一点

拉近月亮方便夜晚爱的灵魂

实际上我们都是无尽之身