看的时候觉得没什么并且睡过去好几次,现在回想后劲不弱:李康生只因和陈湘琪的短暂交集的就开始了荒诞的单相思,这种幻想应该在很多人孤独茫然的时候都出现过,但是蔡明亮抓住了。这也让挽仪老师回想到十几年前一度迷恋林忆莲,有一晚梦里和林忆莲如电影般波澜壮阔地度尽劫波,最后她中毒死在了挽仪老师的怀里…但是陈和陆的角色就过分抽象而无感。演员里神奇地有叶童、蔡闺、陈昭荣,戏份依次减少,后两个甚至知道也没认出来。
电影里还有另外三个彩蛋:第一个是李康生买碟片的时候,一个npc来问老板有没有“尤敏、林黛、葛兰”,然后马上提到“星星月亮太阳”,which是尤敏葛兰叶枫主演的,怀疑蔡明亮在黑叶枫…第二个彩蛋是李康生开车的时候听到了关于高速上狗的新闻广播,连挽仪老师都在它播完之前听出来那是沈春华的声音…不过片尾字幕是英文所以没看到是否有出现她的名字。第三个彩蛋是李康生吃面的流程/声音:挽仪老师观影时候把它记做彩蛋之一,整理文案的时候却想不起来具体是为什么了…
前言
蔡明亮曾經在《郊遊》得奬後的採訪中說,“我們現在在拍‘行走’系列,你們大陸的網友罵我罵到瘋了,讓他們繼續罵吧,我們會慢慢的走。”言語間他不時露出笑意,彷彿這種怒罵是另一種關愛的表現形式。
他是一個很獨的導演,在姜文身上發生過的“站著把錢掙了”,恐怕不會得緣在他身上重演。其個人影像風格大致可歸為以下幾點:沒有情節,沒有明確的人物關係,對白稀缺,運鏡單一(多為固定鏡頭和長鏡頭),節奏緩慢,配樂寥寥。而姜文,至少還有故事和鏡頭語言。蔡明亮自己也說,“我的作品應該進藝術館而不是影院。”
從1993年的《青少年哪吒》到2001年的《你那邊幾點》,以其御用男演員李康生為主角的“小康系列”總計拍了5部。在其他演員來來去去,“劇情”變來換去的8年里,“小康”卻如磐石般巋然不動,作為一條斷裂的線索,直勾勾地插在幾部電影中間。
剛被蔡明亮發掘時李康生才20歲出頭,8年間,他也跟著片中的“小康”一起成長,從青年過渡到中年,躁動著而沒有出口的青春被時間催促著塵埃落定,卻終歸還是角落里散落一地的悲涼。年輕時莽撞無解的疑問,到了成年卻依舊沒人回答。《你那邊幾點》中小康儼然已經成長為了一個大人,但是他身上的迷茫、與社會無法言和、沈默以及無因的反叛依然清晰可辨。這些不是之前四部電影所積聚或延續的,也不是這一部全新劇情片所彰顯的,更不是假片中角色之口說出來的,而是這些小康的“神兒”,就像片中父親的“魂兒”一樣,在蔡明亮的影像書寫里,在他作為“作者”的對影像文本的抉擇下,無孔不入。
城與人
城市的影像構成在電影中呈現為繁復冗雜的視覺形態,“通過文化地理學的方式,文化除了被解釋為其他的東西以外,還可以被理解為一種不同的空間、地點和景觀的問題。關於這一點的一個重要標誌就是文化研究的語言充滿了空間的隱喻。”[1]而電影反過來,憑借其得天獨厚的視覺語言與剪輯運作以及對空間的拆分與再造,大大拓展了人們對城市空間這一有限的“景觀”的知覺深度。
《你那邊幾點》的故事在巴黎和台北兩個城市並行發展。有趣的是,兩個城市都“只”存在於語言之中:小康在台北流動販賣手錶,除了家中的場景,小康在片中去到過過街天橋、隧道、電影院與高架橋,但是這些所到之處並無甚麼特別,它們只是最基本的城市建築,不帶有任何標誌性也不是城市符號,最終觀眾還是循著小康開車時車里隨意放著的廣播提到的“故宮博物館”這一線索推斷出來這是台北;另一邊,巴黎起初源自湘琪的口頭表述,“我要去巴黎了”,再看到她時,她已經置身巴黎的某個賓館,樓上來來回回的腳步聲驅逐了她的睡意,固定鏡頭之下,床榻上的她像是凝固的雕塑,身體僵硬地蟄伏在廉價毛毯之下,只有眼睛不時轉動,是為她思緒與心情的唯一出口。作為一個觀光客,我們並沒有跟隨她領略到巴黎秀美的風光和著名的鐵塔,相反,她頻繁出現在咖啡廳、餐廳、地鐵、便利店和下榻的賓館裡。而這些本該承載一部分旅行回憶的場所,帶給她的,或者說經由電影鏡頭傳遞給觀眾的卻是一種逃脫不掉的聊賴:她總是花費大把時間一個人若有所思地泡在咖啡館,甚至因為喝咖啡過多而嘔吐;餐廳和便利店,只是她滿足基本生理需求所必須前往的地方,起初她對巴黎美食的一點點憧憬,在言語的隔閡之下慢慢被消磨殆盡,交流障礙的冷暴力催生了她的怯懦,最終她只得轉向便利店的速食尋求解脫,美食的美好回憶在她這裡成了泡影。所有外拍中,巴黎的天色都是陰冷昏黃;唯一一次看到她在觀光,是在墓園裡,她蹙眉對著某個人墓碑上的雕塑久久凝視,觀眾又透過低矮的中景鏡頭觀賞她的觀賞,在銀幕內外的靜止中(時間對等的流逝中),這一場觀光的荒謬、無趣與低沈頃刻散髮了出來,而旅行的基調決絕地停留在寂寥和涼薄的頻道。
阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)認為,優秀的電影可以把「廣袤空間」(古希臘戲劇中的城邦)和「密閉空間」(薩特戲劇中的地窖)綜合起來,但在蔡明亮這裡,城市明顯成為了一個幌子。小康和湘琪,看似處在兩個現代都市(the modern city)里,是標準的城市居民,但是這兩個被蔡明亮模糊處理的城市空間,其實就宛如一個巨大的迷宮裝置,一個現代版巴別塔的縮影。小康和湘琪並未在享受高度城市化帶來的便利,而是被這種光怪陸離的“大都會”所脅迫,所隔絕:小康在母語環境下的主動緘默、湘琪在另一個國度里語言障礙下的欲說還休,最終都把他們引向無話可說的尷尬境地。在侯孝賢的《悲情城市》中,梁朝偉的角色被設定為聾啞人,這本是針對他國語太差而做出的妥協,但是無心插柳柳成蔭,梁朝偉的“聾啞”反而使得片中形象一下子深邃起來,這種失語似是對台灣經年的改革與社會流變所做出的一種消沈的抵抗,是難以完成自我認同和身份確認的台灣人因“無話可說”而採取的“只好不說”的應對策略。
在不同城市的大與異之下,蔡明亮選擇去呈現小而同。他對面目模糊的基礎空間的選取,對兩位主演日常瑣碎生活的捕捉與側重,無一不在告訴我們,世界亦由心生,逃離一個地方,看似有了新的可能,但結果總是一樣。同時,小康與湘琪之間的距離感,名義上看來是由城市之間的地理距離所彰顯的,但是,在難以辨識的空間之下,觀眾對於空間想象的建立有了其餘的可能,比如電影的多線並行的敘事手法,讓觀眾對二人的生活有了一個“全知全能”的瞭解,但同時這種切割剪碎了他們的關聯。當我們看到台北的小康努力調節遇到的時鐘,而巴黎的湘琪毫無知覺地喝著咖啡的時候;當我們看到小康在城市裡百無聊賴摔著手錶,而湘琪在無助地擠著巴黎的地鐵的時候;當我們看到小康在車里和一個站街妓女發生關係,而湘琪也試圖從同床女子那裡得到慰藉的時候……我們就已經知道,這兩個人,不會有任何關聯。更加迷幻的是,台北的小康所觀看的電影中主角安托萬的扮演者,竟奇跡般地出現在了他日思夜想的湘琪身邊,不過他已經垂垂老矣,不再是片尾所定格的那張迷茫的青春容顏。這彷彿又在暗示小康與湘琪處在不同的思維時空里,而小康把鐘錶調慢7小時的行為不過是徒勞,在這樣互文鏡頭的觀照之下,導演再度消解了小康試圖與人建立某種關係的努力。在被描述為憂傷氛圍的所在之外,城市還是導演施與的障眼法,觀眾自行將兩個城市的語言符號編碼成現代都市的影像畫面,內心期待著一出浪漫都市故事的上演,結果卻在將自身投射在銀幕中的經驗里,在與小康和湘琪的境遇的對照下,看電影的人照見了自己在現實中小心隱藏起來的狼狽:我們無法征服城市,我們無法融入城市。而比融入城市更加困難的,是與他人建立真切的關係。如果說都市提供了我們為自己的疏離作自我辯解的理由,那麼蔡明亮就是在解構城市與地域概念,他披露了城市無法給予庇護的真相,將它們的功能最小化,而把藏匿其間的、飄零的個體放大以致無處遁形。
關於城市保護性的缺失,影片中有一個很好的例子:片中湘琪淪落到去便利店買晚飯果腹,結完賬之後卻站在便利店門口不走,直到外面經過一個女人她才慌忙地跟了出去——原來她在害怕,害怕這個喧囂的城市歸於寂靜和空蕩的街巷。她就那麼一路緊跟著,緊張到走過了自己的酒店仍不自覺,直到走出幾百米開外才恍然發覺然後氣喘吁吁地跑回來。當入夜的城市卸去了白天人滿為患、車水馬龍的化妝,城市的壓迫感與恐怖魅惑就凸現出來。關於這種恐懼,在精神分析的優秀範本《香草的天空》一片中也有揭示:片頭,主人公大衛從自己的豪華公寓中悠悠轉醒,暫別了甜美的夢鄉,他照常洗漱穿衣,意氣風發地驅車上街,可是他慢慢意識到了異常的所在:平日永遠奔忙不息、人潮湧動的紐約時代廣場,闃無人跡。廣告牌依然流光溢彩,電子廣告屏熱鬧如常,摩天大樓高聳入雲,交通信號燈照常指示著空無一人的街道,少了人的參與,世界依然井然有序。這是最可怕的一幕,相信也是對影片觀眾衝擊最大的“奇觀”,都市演化成了悠然自得的“生態系統”,而它們的創造者——人類——在銀幕上卻不著蹤跡(人類與生俱來的荒原原型會催促我們做出“人類已經絕跡”的悲觀判斷)。看到由自己一手打造的都市不再為人類所享有和操控,看到脫離了人類的城市依然光鮮如昨,而城市規劃與建築將會長久地留存於世,生存得比人類更為長久,都市人的恐懼之門被徹底打開。在夜幕的掩護下,城市被賦予了一種跳脫出人類管轄的“特權”,而人類隨之缺失的控制感又回過頭來加深了人們的無助,城與人的關係陷入了一個回圈:白天人們簇擁在城市裡孤獨著,晚上在寂靜的街道中恐懼著,同時自卑著。第二天,一切周而復始。
時間視域下的懷戀符號
“我的電影都非常有象徵,無論是月亮還是牆,都是一個開放性的文本供大家解讀。”《郊遊》中有這樣一幕,兩位主角都分別盯著牆上的畫看,而牆上畫的是一個海岸。有人認為他是在影射兩岸關係,對此,蔡明亮如是回答,卻並沒有給出一個確切的答案。
在《你那邊幾點》中,最顯要的象徵物,當屬鐘錶了,此外,鐘錶作為影片的主要符號貫穿在全片的三個敘事線索之中。在第一個敘事里,賣表為生的小康遇到一個要去巴黎的女人(湘琪),後者想買小康手上那塊顯示兩個時區的表。小康以“我在辦喪事,你戴我的表會衰的”為由不肯出手,但是湘琪再三懇求並最終買走了這塊表,她還送了小康一塊蛋糕,小康心動,久久地凝視對方離去的背影。那之後,小康入魔一般,試圖將身邊的表都調到巴黎時間以期與遠在巴黎的湘琪形成某種關聯。在這一線索中,鐘錶成了時間的主宰,通過調節鐘錶,小康“消弭了物理阻礙”,彷彿瞬間來到了巴黎。時差在此是一種空間距離的轉喻,而當時差“消除了”,對於小康來說,天涯共此時的設想也就“成立”了(想象性滿足)。但是也正如前文所說,小康與湘琪的關係,本質上是不可能相交的,對於普通的觀眾來說,小康這種行為是難以理解的、幼稚的、毫無意義的,但同時又具有濃烈的超現實意味,這也是這部反敘事的沈悶影片中難得一見的“奇觀”。片子尾聲有這樣一幕:小康在樓頂露台上用魚竿和掛鈎組合成一根長棍,試圖去重撥台北某巨型裝飾性時鐘的指針。攝影機處於高角度,架設在大樓對面的建築物內,大遠景的景框含入了大量的影像信息,小康單薄的身影難以辨析。大遠景鏡頭用處極廣,在《郵差》(1994)片尾的大遠景里,聶魯達佝僂著身體站在海灘上,身後巨大似將傾覆的岩石映襯出他的哀傷;而喜劇電影《於洛先生的假期》(1953)中所使用的大遠景鏡頭卻旨在通過廣闊空間來襯托於洛先生的滑稽。本片的大遠景鏡頭採用俯拍手法,將小康卑微而邊緣的底層出身以及他在社會中找不到位置的孤獨感表現了出來。透過大樓的玻璃,我們看到街上往來不絕的行人,下一個固定鏡頭中,小康顯然已經如願,他坐在樓頂露台上,開了一瓶剛買的法國紅酒進行慶祝,愜意地做著“瞬間巴黎”的美夢。而他身後的城市奔忙不息,小康的悠閒再次凸顯了他作都市異類的身份。從時鐘這一符號的外延層面來說,小康在用了一個笨拙而無用(湘琪不會知道小康的付出)的刻板行為來抒發自己在現實中中無緣言說的愛意(與人產生關聯與他人保持一致的願望)。但是鐘錶並不單單停留在第一層次。
在精神分析學派中,鐘錶的意象總是與時間、往事、回憶、哀傷、悔悟等詞相關聯。本片的另一條敘事線索是小康喪父,母親深陷無法抽身的苦痛泥沼,小康卻反應平平,好像已經接受了這個事實並且恢復如常,而且,影片用了更多篇幅來表現他對於湘琪的“執著”,這就使得父親的去世與小康似乎處於割裂的兩端。實際上,蔡明亮又一次使用了障眼法,用“愛情”去遮蔽“親情”。在某種程度上,我認為這是一種間離,他跳脫出以往的“死亡—大悲”的情感處理模式,依靠營造城市的憂傷氛圍和渲染人物的孤絕處境來回避對小康喪父之痛的直接書寫。在臨床心理治療中曾有過這樣一個案例:一位感情生活美滿的男士在父母離婚後毫無理由地與女友離了婚,但是他堅稱“絲毫不受父母影響”。該案例中,這位男士的無意識層面已經受到父母波及,甚至自我暗示“愛情是虛假的不可靠的”,與女友的主動分手更是他為逃避事實而採取的防禦機制。片中小康對於調表的執著,有一部分也出於對父親不自知的懷緬,通過調節鐘錶,他試圖回到父親的頻道,對於父親的崇敬和對自己的不成器的自卑卻又使得他喪失了見到父親的勇氣(害怕鬼魂,不敢上厠所)。
小康在片尾面對了自己的喪父之痛:一夜風流之後,小康裝手錶的皮箱被妓女偷走,他的巴黎時間全部“清零”。回到家,他凝視父親的遺像,成功操演了對父親的認同,目光收回,他為依偎在父親床上的母親披上外套,然後輕輕地躺在了她的身旁。
在結尾處蔡明亮通過將父親形象吊詭地編排進小康和湘琪的主要敘事來啓示/昇華全片的鐘錶隱喻:無處棲身的湘琪在巴黎的盧森堡公園補眠,後景中頑皮的孩子們合力將她的行李箱推入公園的水池,昏睡中的湘琪渾然不覺,皮箱漂到對岸,被形象酷似小康父親的老人用傘柄撈起,此時“父親”的衣著已經與開篇的居家裝扮大有不同,灰呢大衣、羊毛圍巾和皮手套使他整個人顯得莊重而整潔。在開篇早已亡故的父親,如何能夠實現小康的夢穿越到巴黎與湘琪碰面的呢?電影里沒有答案,但是無論作何解讀,蔡明亮讓“父親形象”的回歸絕不是無心插柳,而更像是有意地完成了一個閉環儀式。父親在全片最後一個鏡頭裡轉身走向了遠處的摩天輪,他既是全片第一個出場的人物,也是片尾最後一個離場的人物,影片在結構上也呈現為一個閉環。此外,摩天輪與鐘錶的形狀相同,二者一同負擔起了鐘錶的輪回隱喻:人的出生、人的存在、人的死亡、人的消失與留存,生命的循環往復和周而復始……這依然是一個消極的存在主義命題。但好在,片尾父親帶有救贖意義的援手給這部清冷的片子添加了一束溫暖人心的暖調追光。
參考文獻
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廖鴻飛,記憶與時間的政治學——評蔡明亮《你那邊幾點》,2012年3月9日.
http://cinephilia.net/archives/13007秦川璽,專訪蔡明亮:我的片子近的是藝術館,不是電影院. 2013年9月7日.
http://yule.sohu.com/20130907/n386091482.shtml这部片子给我的一种感觉是“事物是普遍联系的”,“人们是孤独的”,还有一种感觉,也是蔡明亮所有片子给我的感觉,就是“人物体验是真实可靠的和可感受的”,我在观赏影片的同时,也能体验到主角的所作所闻。蔡明亮电影不仅有伯格曼和安哲罗普洛斯似的冷峻和理性,更具备特吕弗电影给人们带来的对某件非情节性生活片段的体验。
我们以《你那边几点》中所直接引用的《四百下》中安托万偷喝牛奶的片段就可以体会到那种细致真实的开瓶盖的声音和喝牛奶的声音,这种音效让笔者形成了身临其境的感受。再举一例是安托万的抽烟场景,抽烟这一动作被仪式化了,我们通过火柴点燃的声音,感触到了抽烟的那种像吃饭一样日常化的仪式,仿佛观众自己也点燃了一支烟。谁能说贾木许的《咖啡与香烟》想表达的不是这种触觉的美感呢?
从蔡明亮20岁第一次看到《四百下》起,特吕弗就给他带来了深刻的影响,我认为这种最大影响就是对日常生活片段的放大与仪式化。什么意思呢?就是琐碎的生活片段取代了曲折离奇的情节,比如李康生多次的尿尿场景,多次的吃饭饮食场景,无聊摆弄钟表的场景,或者抽烟的场景。这些场景在商业影片中是被简化甚至省略的,也许这就是文艺片区别于商业片的一条特征吧。
这种生活片段的仪式化的一个典型的表现就是“抽烟”这一动作。表面是与情节发展无关的,但是确是不可缺少的,在我看来,抽烟喝酒这种事件可以引起观众的视觉高潮,在观影时仿佛身临其境,每次我欣赏蔡明亮的电影都会有这种感觉,甚至是快感。最明显的表现就是特吕弗,戈达尔,侯麦等新浪潮导演的片子,比如在《精疲力尽》中,男主角和女朋友邂逅时,烟是不断的,这与情节和人物关系的暧昧性似乎产生了一些互动。
蔡明亮把这一方法运用到自己很多电影中,我认为相对于特吕弗,他做的更加极致。这首先来自于蔡明亮电影的同期录音和实景拍摄,蔡明亮的实景拍摄是不着痕迹的,就是可能旁边的路人都不知道他在拍电影,所以对于真实环境人物的捕捉,无疑增加了电影的真实感,不管是作为背景走动的人物,还是实际的拍摄环境。在《四百下》的时代是没有条件同期录音的,但是新浪潮电影的拟音做的都还不错。蔡明亮的另一个突破就是对长镜头的使用,众所周知他的长镜头大部分是固定的,给人物的活动和动作细节展示提供了更多余地。特吕弗的长镜头充满了运动,更多的展示的是人物关系和人物与场景的互动。
“看你看的画面,过你过的时间”。——无印良品 《身边》
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作为逃逸的策略,“过别处的时间”本身就是个悖论,因为一当你进入别处,时间也就成了此处的时间。这很像这样一种经验——一旦你得到了你追求的,你将立即不再珍惜,而只有那求而不得的,才被你视作珍贵。当逃逸变成了虚妄,倒不如抵抗,就像蔡明亮,借影像戏耍生活。因此,当电影的作者论违逆了观众对影像的凝视,它呼唤的其实是创作,而不是认同。
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渐渐形成了对长镜头和丰富的场面调度的偏爱,倒不是如学院派言,与现实谋和(其实,电影从根本上讲都是泛蒙太奇的,再长的镜头也会有跳转,就像《海上钢琴师》所言,“再好的故事也终会续无可续”,影像直接敲碎文字的逻辑性,并同时封闭单维思辩的通道),而是学习怎样客观的观察和模想现实,就像清少纳言手把手教我们什么是“有趣的”,什么是“可憎的”。看多长镜头,你能轻易的辨识出生活中的电影性——从而混淆虚实,不辨梦醒,自然奇妙。当然,各地各人各时的趣味观都不尽相同,而这就更加有趣了。
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蔡明亮可曾研习过安哲罗普洛斯?最后那个漂流水箱和摩天轮的场景,实在很安哲。剔除掉多余物使场景纯粹,需要胆量,因为当你迫使观众长达数分钟的凝视画面,你必得使每个物品,每个调度,甚至人物的每个反应,值得推敲,玩味。
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蔡明亮似乎把性看的很重要,重要到差一点儿就成为边缘小人物的必要条件了。也就是说,凡边缘如小康和湘琪者,皆定有同性恋的潜能。也许,蔡明亮急于加入个人经验,是为使叙述更丰满,可信——哄自己相信,但也必然多少影响到了观众的认同。边缘何必同性相惜?既然终究都是匆匆过客,浮萍聚散。这其实关系到同性恋的成因,是天生,还是文化建构,两者又是否纯然自足,或者彼此交错,蔡明亮显然是倾向纯粹的文化建构的,亦即,同性恋们实际上是在“扮演”同性恋,如波伏娃说,女人实际上是在“扮演”女人。
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提请你们注意鱼缸。鱼缸在小康第一次摸出房间时(然后回房对着塑料袋撒尿)出现,其后不断再现直到吞下被小康母亲称作小康的父亲的那只蟑螂,象征性立显,而后,小康阻止母亲封窗子,画面的右半,给鱼缸让出了长达数分钟被凝视的荣耀。鱼会因断电而死,小康们呢,在这压抑的意识形态下,何处求死?抑或苟活?那么,悲剧性又如何在苟活的细节中展现?
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手表。我们知道,一个群体的共同经验,是靠媒体,教育,历史,等等形成“想象共同体”的。蔡明亮又给我们提供了一个更形而上的指标——时间。过“别处”的时间,仅仅是在想象中,也足勘慰藉。而湘琪又打碎了这个慰藉——无论我们走到哪儿,都越不过时间的栅栏,栏外风景始终只能是孤寂青春的艳丽投影。如此,当青春被时间放逐,我们又是否能游出意识形态的羊水,又将怎样游出?这才是最重要的。
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我说“逃逸”,这才是这部影片的重点,是联结可爱又可悲的边缘者们的梦之浮桥,但我不做释梦者,是为不打碎你们微薄而美妙的异想。对于边缘者们来说,梦,是他们唯一的精神交媾场。而我,我明白小康为什么在哭醒后看《四百击》,你若不明白,就请你哭泣。如虹影诗言,“直到我也成了瞎子,我才看清了你黑的世界”。
为你把所有钟表调慢七小时,一遍遍看《四百击》,吃你送过的蛋糕,试图与你发生某种联系。可是呢,还是要命的孤寂。蔡明亮真是把这种孤苦无依茫然无惧的爱拍到了极致。
是目前最喜欢的一部蔡明亮。场景和镜头的设计跟之前看的两部几乎差不多,大概体会到蔡明亮的风格了,从女主前往巴黎后变得很有意思,两个人物,一个身处异地,语言不通导致失语孤独,一个身处家乡,与他人交通不通,也造成了失语孤独,之间也有许多两者的交叉剪辑,最后魔幻现实的设置简直神来之笔。之前在看我们学校的学生作品时,有一个作品印象深刻,那就是一个固定机位拍一个人坐着吃了十分钟的面包,最后几分钟还有念诗,现在才知道学的是这一部(念诗学毕赣),学生作品还是不要模仿这种吧。
好吧这一部实在有点闷。也太孤独。一种把时间具象化的尝试。鱼吃蟑螂、箱子漂流以及结尾父亲出现那几幕很惊人,去过那个公园但忘了叫什么名。天桥上的和尚、遗像旁的蒋介石,有趣的细节。现在看出蔡导3个标志性的手法,1特写哭戏,2不来一段平行剪辑不开心,3一直利用电影向男主角表白。
因为这片子,爱上的《四百下》。这告诉我一个常识:要想爱上法国电影,须先爱上台湾电影。然后一起强烈地热爱台湾和法国电影。
1.每一个的寂寞都不一样,却都是一样的沉重和哀伤;2.拿着枕头自慰的寡妇,思念送自己蛋糕的女人却跟陌生女人做爱,在异国他乡的女人亲吻了给予自己温暖的同性,然而生活的寂寞却依旧如影随形,无法摆脱;3.七个小时的时差,那是思念的距离;4.死去的人没有回来,而是往不停转动的摩天轮徐徐走去。
这部真的很棒!全程是笑点 往塑料袋撒尿 往瓶子里撒尿 装满了浇花!虽然巴黎和台北很远但通过时钟的统一似乎协调如一分享着孤独。父亲从做了饺子叫康来吃叫不应到去世之后对家里的某种悠悠萦绕最后到跟湘琪出现在巴黎的同一空间中成了一个离散的移民(?)母亲竟然蒙对了 家里那个变成巴黎时间的时钟似乎真是父亲所在的征兆 喂不在场的父亲吃饭 同他饮酒 为他遮蔽天日断电歇灯 最后同不在场的父亲交合!这些人物的孤独同时却又不是没人陪伴的孤独而是即使有陪伴依然不能克服的孤独 母亲和儿子 巴黎相遇的陌生人 小康和影院小胖 小康和妓女…他们在某种意义上正如安托万一样是被遗弃的 但究竟是被什么遗弃?试图把全台北的时钟调成巴黎时间的那种孤独/蟑螂、鱼、烤鸭、鸽子、人/
这应该是我第一部蔡明亮,久闻大名,久仰久仰。电影把一对失去亲人后母子二人巨大的空虚感和那种透彻心扉的虚无感刻画地淋漓尽致,渗入髓骨,抱钟入院,塑料袋接尿,荧幕上的四百击那个小男孩竟然出现在了巴黎的墓园里,长凳上的他看上去那么苍老,母亲对着灵位自慰,车震后一皮箱钟表被盗,“一夜情”后行李泛舟泉边,巴黎和台北虽然相差了七小时,但是孤独哪都一样的,都在漂泊游走灵魂无处安放。今天看了三部电影,好累啊,睡觉了,晚安!
你带着故乡的手表去了巴黎,我把全台北的时间都拨慢了七小时和你同步。你不来阳世看我,我就把家布置成阴间与你相聚。蔡明亮其实很矫情的。
時隔一年,爲了紀念妳,再看了一次。
我的豆瓣电影1800,献给蔡明亮。蔡明亮的固定长镜头和侯孝贤是不同的味道,蔡明亮的吃饭和小津来自不同的世界,但我还是喜欢蔡明亮的。
重看。蔡明亮電影裡的人都好封閉,他們與發生聯繫的人之間彷彿是一種前世註定的必然,但又不那麼協調,好像多多說的一陣扣錯衣襟的冷,每個人內裡最難觸及的那一小塊被放大到全身,於是產生一種整體的疏離甚至怪異的效果。如果我們同時看到自己身上存在的某些類似特質,就會覺得一切自然而然。
蔡明亮作品我最喜欢一部
蔡明亮第5作,将严格的客观时间与孤独和隔膜牵系起来。每个镜头都是固定长镜,每个人也只有深埋在自己的内心中。三个人各有各的排解与对抗孤独的方式:小康母亲整日沉浸在幻想之中,试图与幽冥界的亡夫交流;小康则试图控制与侵占时钟这一客观时间的能指,砸(所谓防摔的)表、调表、偷钟、调钟,却无济于事;湘琪在异国独自地生活,只是生活。枕头自慰、妓女车震与同性亲密(段落平行剪辑)终究只是短暂的慰藉,或许,只有在梦中才能打破沉寂的宿命,一如慢慢漂流的行李箱和缓缓走向摩天轮的逝者。PS:继[河流]后,蔡明亮又一次在固定长镜中拍撒尿,而且一拍就是两场(怕黑的小康独自在卧室中用塑料袋或矿泉水瓶解决)。(9.0/10)
用不断出现或暗示的时间概念偷换影像空间感,从而实现时间条件下的握手交欢,只是肉体簇拥得如此紧密,也抵御不了现实既定的冰寒;还是蔡明亮电影中那份熟悉又绝望的寂寞,似睡未睡的眼角噙泪,仰望彼此的本能慰藉,都是近乎兽性的冲动和保护;最后以时钟性与介入者身份揭露收尾,意味深长。
陰鬱的氣質,壓抑的情緒,沒有特定的情節,十足蔡明亮式的電影。喜歡與不喜歡,只在一線間。
每个个体都是孤独而寂寞的。不仅小康和湘琪有着时差,母子和父亲间同样存在。这样的寂寞源自情欲得不到满足或者说它的无止境,是母亲呼唤丈夫拿枕头在黑暗里自慰,是小康扔掉了蛋糕和妓女在车内做爱,是湘琪同性异性都无法满足。他们都失去了箱子。父亲走向旋转的摩天轮亦如轮回。
真是会让我们这种时差党(哦我真不好意思说自己是时差党)泪流满面T_______T
蔡明亮于《你那边几点》中探求的回答并非时间,而是空间。台北与巴黎时差七小时,而生与死的《距离》 却无法从时光中获知。为此这是一部犹如《下一站,天国》那样追问去哪里的作品。但刻意让小康与《四百击》保持一致的呼吸就只能算作是盲目崇拜的迷影情结了,毕竟神明早已安排他们在另一个时空相遇。
以一己之力抢占对全球化、流动、同步而言极为重要的“时间”,可慢可快可停滞,世界是我的世界。经历过生离(也许可以这么说)和死别,每句“我好想你”都可以是“你那边几点”。此刻你脑子里想的是谁?
十四年前看的了……现在想来,是个孤独的故事。从开始无人应答的郎雄,到拨钟的李康生,到女主角,都孤独。地铁站台上的彼此凝视,我自己也在巴黎经历过了。结尾杜伊勒里花园那幕,是蔡明亮最后的温柔。以及,叶童的妩媚性感女人味,真是被低估得过了分啊!!!