夺魄

第10届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《夺魂索》，下面为大家带来前线知识分子极致冲动的评价了！

Kai：

真正完美的舞台剧改编，长镜头拼接+精确调度，保留舞台感又照搬舞台剧，完美电影化，希区柯克真是牛逼。

果树：

除去将几个长镜头巧妙对接做成伪一镜到底这一点，希匹柯克从镜头运动到演员调度到灯光更像在炫技。如果说有什么不足，总感觉在台词上还能更好。

米米：

越是极致、冲动追求的，反而越达不到那个完美，因为“它”一开始就输在了“傲慢”上。

能理解希区柯克对本片长镜头的运用，提升大幅度的真实感，现实感。

虽然是室内场景戏，但是这样的难度真的很大，所有参与的演员，道具，包括灯光，哪怕是窗外飞过的一只鸟，都有可能达不到极致，所以这样的“一镜到底”总会留下些遗憾。

不过不能否认，希区柯克在电影史上留下的那么精彩的一笔财富。

野凡：

希区柯克已经不局限于在故事里玩花样，在叙述方式上也实验了起来。这无疑是值得载入影视的一镜到底。演员凭借自己稳定的发挥，配合镜头的调度，完美地完成了希区柯克用长镜头叙述的实时时间电影。

飞檐：

一镜到底，铺设的背景，设计的人物形象都在助推和渲染一种若即若离的幻象感。舞台感非常浓厚，对白里呈现对日常生活的解构式的玩味。但感觉比较难进入。

kc512：

伪一镜到底室内调度，当大家都渴望摆脱电影的舞台感，希胖却在这部电影中反行其道，可以说是强行实验一镜到底的犠牲，也可说是故意一镜到底做成的风格。不得不说希胖真的是麦高芬大师，尸体最后有没有被发现并不重要，重要的是在底牌提前曝光给观众的前题下，人际关係的複杂性如何截然不同的被表现。

Berger：

遮挡拼接长镜头还是很明显，但也已足够实验！足够惊世！有关谋杀的言论与拉斯科尔尼科夫相似哈哈。

Pincent：

希区柯克的舞台剧调度实验，落地窗背景似乎有种故意的虚假感。关于谋杀的自述，观众等同于戏剧观众也是时间的亲历者，焦虑与恐惧依然来源于强有力的镜头语言设计。

子夜无人：

无时不刻不在煽动、暗示的镜头，因为太过努力使劲反而让人索然无味，没有感受到等待引爆的刺激性和尾随紧逼的危机感，反而让人只看到刻意的谋篇布局。对于这样的电影来说，一旦建立银幕内外的互动失效，便是徒劳无功的。

Bob Chow：

外景走向内景的开场，窗帘内的一镜到底，本质上是一种先验的剧场体验，可以说是当下浸入式戏剧的最佳原型。几处隐藏的剪接也已经在当时的条件下尽可能尽善尽美。揭露凶杀时的镜头游走赋予了调度一种“观看”的潜意识，把投影的像和观众的像本能的合二为一。剧情上反而颇有些失望，无论是病态的知识分子形象在最后坍塌成羸弱，并且有恐同的嫌疑，都远远比不上哈内克老爷子《趣味游戏》一半的酣畅。结构意义和镜头意义大于观感。

法罗岛帝国皇后：

因为技术限制，无法直接完成一镜到底，所以用特殊技巧把几个长镜头拼成一个长镜头，形式上是独特，只是这个故事好像没有特别多用一镜到底的必要，反而加大了bug。

Harper Yug：

伪长镜头的在室内拍摄的大量应用，几处分镜处理的巧妙。好像看到这是个真实事件改编的故事，毛骨悚然，让人不自觉想起国内的那次案件。这部电影可能正好满足了导演的观念：真正的罪犯不是好莱坞电影里那种凶神恶煞的形象，他们的外表可能比任何人都普通，因为没有人的脸上会写上罪犯二字。

#FIFF10#DAY7的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。

在诸多对“一镜到底”长片的盘点中，希区柯克的《夺魂索》总因被当作此类作品的始祖而得到提及，但事实上，许多因素都让这个标签存在争议—— 一方面，胶片年代的拍摄限制决定了一卷胶片只能拍摄十分钟左右，所以《夺魂索》实际是由十个镜头组成的。相比54年后完全由数字摄影机不间断拍摄的《俄罗斯方舟》，《夺魂索》貌相完整的长镜头部分在技术维度上显然不能被称为真正的一镜到底。

另一方面，虽然《夺魂索》也采用了借助隐藏性剪辑实现“伪长镜”的做法，但与全片“无缝衔接”的《鸟人》（2014）不同的是，《夺魂索》是存在五处明显的非隐藏性剪辑的（2min、19min、34min、51min与69min处）。所以从作者的艺术选择上看，本片亦无法被称为一部“伪一镜到底”电影。 那么，如果破除了“一镜到底长片始祖”这个标签，这部后来被希区柯克自己称为“愚蠢实验”的电影还有什么重要的影史价值吗？在我看来，答案是肯定的，而且对它的再次“估值”依旧是要与“长镜头”紧密联系的。 相比主题上稍显鸡肋的价值辩证，“密室与长镜头”这一创作框架或许才是定义《夺魂索》的最佳基点：这是一次关于艺术形式的辩证，是电影优越性在一次极端假设中的显摆，是一部可被用来阐明“戏剧影像”与“电影”界限的作品。 首先，无论是《夺魂索》的故事对“三一律”的遵从，还是大篇幅的单一室内空间留给观众的直观视觉印象，都必然会让我们体验到与戏剧演出相仿的“舞台感”。在某些机位稳定、景别较大的段落中，我甚至会有观看“戏剧影像”的错觉。希区柯克仿佛利用本片进行了一次关乎电影本体的设问：在一个电影感匮乏的时空设定乃至故事里，电影感究竟要从何而来？是什么让我们确证眼前的动态影像并非“戏剧影像”而是“电影”的？ 我认为答案之一是：长镜头中的那些运动时刻。 显然，“舞台感”在电影中往往是作为“虚假”的一种标志存在的。“舞台感”并不仅仅来自单一的演出空间，更来自单一的观看角度与观看距离，而促使景别持续变化、通过在空间中的自由穿梭不断验证着时空真实性的运动长镜头，一定程度上便发挥了它消解舞台感、消解虚假的功用。同时，运动的长镜头也是人物距离的卷尺；它既能在非人的视角中带来绝佳的悬念时刻，亦自由外化着属于角色的思维演绎。

非人视角制造悬念：以63min处为例

外化角色思维演绎：以68～70min处为例

如果说视角和距离的连续性变化成为了本片与“戏剧影像”划清界限的重要武器，那么在我看来，与“连续”相对的“分切”则在本片中直接彰显了电影相对于戏剧的优越性。

34min处，第三次非隐藏性剪辑无疑带来了本片的最高光：宴会上，鲁伯特教授与合谋杀害了同学的布兰登、菲利普开始像往常一样叙旧，但此时越来越慌张的菲利普已经无法冷静面对那个有关“杀鸡”的玩笑了，他的异常反应让熟识菲利普的鲁伯特教授起了疑心——也就是在那一刻，一个干净利落的剪辑点出现了。

剪辑的力量在对“一镜到底”的破坏中达到了极值，彼时，剪辑的破坏力与表演、文本的张力实现彻底统一，宣告了一次伟大正反打的诞生。这样的时刻，在绝缘于剪辑概念的戏剧里，是完全无迹可寻的。 综上，本无异于“戏剧影像”的摄影机静止时刻被掷地有声的运动所勾连，被那个张扬的剪辑点所衔接，终成一部发生于“舞台”的绝对电影。

「麦格芬（MacGuffin）」，作为电影和小说运用的一种表现手法，虽然并非希区柯克所创造，却正是在他手里得到了发扬光大。麦格芬是什么？希区柯克举了个例子——列车上，一个乘客问另一个乘客，这个形状奇特的包袱里是什么东西。乘客回答：「麦格芬。」「什么是麦格芬？」「是在苏格兰高地捉狮子用的。」「可是苏格兰高地没有狮子啊。」「那就没有麦格芬了。」简言之，麦格芬就是电影中的角色拼命追逐寻找，而观众们却可以毫不关心的东西。

在希胖的作品里，麦格芬被大量运用。比如《三十九级台阶》中的「数学公式」和「间谍组织」、《西北偏北》中的「间谍凯普林」、《蝴蝶梦》中的「丽贝卡」、《美人计》中的「铀元素」等等。而《夺魂索》也不例外，希区柯克将其中的人物「大卫」设置成了麦格芬。作为刚出场就领了便当的酱油角色，「失踪的大卫」是构成本片悬疑最重要的一个因素。没有他在影片开头的被害身亡，也就没有接下来的故事。

当然，对于观众而言，「失踪的大卫」在哪里是一清二楚的。按照希胖的悬念观，他不会向观众隐瞒信息。因为戏剧张力的产生，恰恰在于信息落差，如果观众掌握的信息量大于剧中角色掌握的信息量，那么便会引发他们在观赏影片时进行猜测，进而产生紧张心理。他曾有个著名的「定时炸弹理论」，定时炸弹本身并不可怕，而让观众知道桌下有个定时炸弹，会使得他们时时刻刻惦记着它何时会爆炸，如此才会产生悬念。如果说《夺魂索》中的「麦格芬」是「失踪的大卫」，那么「凶手如何掩饰真相」以及「大卫会不会被发现」就成了本片中的「定时炸弹」。

在这部采用了希区柯克擅长的「上帝视角」的作品里，他对所有的部分都尽可能做了减法。首先，所有的场景都局限在一所高层公寓中，包括一间厨房、一间餐厅、一间起居室，而两名杀人犯从头至尾都没有离开过这套公寓。其次，出现的角色一共只有九人，死者大卫、两名杀人犯布兰登和菲利普、女管家威尔逊夫人、出版商鲁伯特·卡德尔、大卫的父亲肯特利先生、大卫的姨妈阿特沃特夫人、大卫的未婚妻珍妮特、以及珍妮特的前男友肯尼斯。

人物关系与剧情也相当简单。大卫、肯尼斯、布兰登与菲利普曾是哈佛同窗，布兰登和菲利普借了几个情由举办了一个小型聚会，召集了其余众人，威尔逊夫人负责准备餐食。由于大卫的母亲因感冒未能前来，故此由他的姨妈代为参加，而出版商鲁伯特因为曾是他们四人在哈佛读预科时的舍监，所以也得到了邀请（更重要的理由后文再说）。在聚会开始前，布兰登和菲利普在公寓里用绳子勒死了大卫，并将其藏在一只大木箱里。随着聚会的进行，其他人都对大卫的缺席感到不解。直到最后众人散去，早怀疑窦的鲁伯特去而复返，终于揭穿了两人的杀人罪行。

由于场景和人物比较单一，因此故事的推进需要大量的对白，这些对白既有与犯罪行为相关的，也有毫无干系的。但是因为有前文提到的「信息落差」的存在，观众会在等待「定时炸弹」的过程中保持注意力的高度集中，于是那些毫无干系的对白也会让人看得津津有味，譬如大卫、珍妮特和肯尼斯的三角恋情，以及阿特沃特夫人对星座的解读等等。

《夺魂索》是希胖的第一部彩色电影，也是他首次担任独立制片人，因而使得他能在片中进行两个实验性的尝试。一个是搭建了相当于内景体积三倍大小的半圆形城市背景，背景中还包括了帝国大厦和克莱斯勒大厦等建筑。由于随着时间的推移，背景里的城市也必须要随之变化。故此希区柯克需要不断变换灯光的亮度，指挥云朵的走位，还有烟囱里的烟雾，在整个拍摄过程中一共变换了八次之多。放到现在，这些东西都不是事，交给电脑CG就可以搞定。但在当年，这完全是一门手艺活，技术上的困难是今人难以想象的。

另一个是颇为有名的史上第一部「（伪）一镜到底」。这既有赖于希区柯克十分细致苛刻的前期准备，比如分镜图，也离不开他极强的场面调度能力。当然，那个时代一卷胶片时长只有十分钟，因此长镜头的拍摄只能运用停机再拍的隐性剪接手法，也就是在一个镜头快到结束时对准演员的背部，将镜头推近切入黑屏，然后换好新胶片再把镜头拉远，形成连续镜头的假象。为了拍摄长镜头，地上到处躺着工作人员，时刻准备好猛扑向某件家具，将它们从摄像机的移动路线上拉出来，等机器经过后再放回去。而且如果演员说错台词或者家具摆放不到位，就算拍到最后几秒也得重新返工，每个镜头都需要拍摄数次才能完成。

在这场谋杀和悬疑之外，更值得玩味的是两名凶手秉承的理念。尤其是主犯布兰登（菲利普显然是个盲从者），从故事的描述中可知，他与死者大卫之间并无深仇大恨。从他召集聚会、在聚会前杀死大卫、将大卫的尸体放进箱子里、把箱子遮上餐布充当餐桌、同时在言语中有意无意地流露出杀人的喜悦等一系列的行为来看，他杀死大卫的出发点完全是为了实现自诩为上等人的谋杀特权，并将「完美谋杀」作为一种艺术来自我满足。

他的思想根源起源于在哈佛念书时与舍监鲁伯特之间的交流。当时，鲁伯特在闲谈中经常会说一些比如「谋杀是一种艺术」、「谋杀是上等人的特权」之类的话。不料说者无心听者有意，布兰登竟深有同感且极欲付诸行动。在本次聚会上，布兰登、鲁伯特和大卫的父亲肯特利还就这一话题有过一段讨论。在讨论中，布兰登一览无遗地阐述了自己的观点，他觉得道德层面的好坏对错只适用于普通人或者说下等人，而上等人不但在智商和文化上是超群的，还有着超越传统道德观念的特权。在他眼里，下等人是废物和蠢货，希望能把他们全都绞死。可怜虽然肯特利先生反驳对方「谁来决定人的等级，你是在藐视人性，侮辱文明世界」，但却不知道自己的儿子已然成为了这一荒谬理论的受害者，躺在了面前的箱子里。

最后，当鲁伯特得知布兰登的杀人初衷后，对自己曾经给予布兰登的影响深感震惊与后悔，并对他进行了严厉的斥责：「今晚你让我为自己说过的所有关于上等人和下等人的话而感到羞耻，但我也要感谢你，因为你让我知道我们每个人都是独立的个体，有权力去生活、工作和思考，对社会背负着一份责任。你有什么权力敢说你就属于上等人，有什么权力决定下等人就该死，你以为你是上帝吗？」纵观人类历史，布兰登的价值观放诸任何时代都大有市场，所谓的上等人无时无刻不在草菅人命、或者肆意践踏下等人的权利与尊严。「等级」这种东西，只要还有人类存在的一天，便永远不会消失。

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