乡愁1983

塔可夫斯基如是说

 《乡愁》
《乡愁》讲的是什么？

讲的是生存的不可能性，以及自由的缺失。比如，如果爱受到了限制，那么人类将因此被彻底扭曲；同样，如果精神生活受到了限制，人类也必将受到创伤。某些人能够比其他人更为强烈地感觉到这一点，并且想要彻底牺牲自己。为了拯救这个缺乏爱的世界，他们把自己奉献给了他人，这便是牺牲的含义。这是一种爱、一种馈赠，而当今世界却使其受到了限制，因此人类便开始受苦。《乡愁》的主人公和所有人都无法成为朋友、建立友谊，因此痛苦不堪。然而，他却找到了一个和他一样痛苦的朋友，也就是疯子多美尼科。

这种痛苦就是乡愁吗？

乡愁是一种笼统整体的感觉。换句话说，即便和亲人一起待在祖国，人们依然会体会到乡愁。就算有间不错的房子，有个幸福的家庭，人们还是会因乡愁而痛苦，因为他的思想受到了限制，无法按照自己的意愿而拓展。乡愁是面对尘世时的无力，也是由于无法把思想传递给他者而产生的苦楚。使《乡愁》的主人公深受打击的是这样一种痛苦：他没有朋友，也无法同别人交流，因此他深感痛苦。这个人物说"必须把界线打破"，目的就是使大家都能自由地、互不冲突地体会到他的思想。更加宽泛地说，他的痛苦来自对现代生活的不适应。面对世上的悲剧，他无法感到幸福。他担负起这集体性的悲剧，想要与尘世保持距离，独自生活。他的问题全因同情而起，所有的痛苦都来自同情，他没能把这种同情的感觉彻底表现出来。他想要和其他人一同承受痛苦，但是基本上没有成功。

为了使主人公能够战胜他们的痛苦，您给了他们什么解决方案？

必须信仰起源，信仰根系，知道来自何方、去往何处，也就是说，必须一直感觉到对上帝的依赖。否则，如果没有了对上帝的信仰，人类将变得与动物无异。人类唯一的精神性，就是这种依赖感，人类必须自由地体会到这种依赖的感觉。这种感觉是精神性之路。人类的机遇在于不断发展这条通往精神性的道路。对上帝的依赖是人类唯一的机遇，因为对上帝的信仰使人谦逊地意识到自己是另一个更高级的造物主所创造之物，这种信仰具有拯救世界的威力。人生必须有一种被奴役的意识，这种关系很简单，同孩子与父母之间的关系很相似。必须承认他者的统治权力。这种尊敬感和被奴役意识使人们能够看清自己的内心，使人具备内省的视线。这就是所谓的祈祷，而且在我看来，它更是依照东正教教规的祈祷，同时，这也是我的电影作品、一个艺术家的作品的外在形式。不过，我离理想状态的祈祷还有很远一段距离。

您对上帝的信仰是否与对艺术的信仰混为一体？

艺术，是创作的能力，是上帝的动作在镜子里的影像。我们艺术家所做的只是在重复和模仿那些动作。在艺术里，我们与上帝很相似，这样的时刻并不多见。正是这个原因，我从来不相信有某种艺术能够独立于上帝。艺术的意义是一种祈祷，是我的祈祷。如果这一祈祷和我的影片能够带领人类皈依上帝，那再好不过。我的人生意义主要是"服务"，但是我从来都不以此强求别人，因为"服务"并不意味着"征服"。

艺术怎样才能达到"服务"这个目标？

这正是神秘之所在，就像上帝创世的神秘一样。当我们跪倒在一幅圣像画面前祈祷的时候，我们会找到一些正确的字眼来表达对上帝的爱，但是那些字眼总是隐晦而神秘。与此相同，当一个艺术家找到了人物和情节，他就开始创作作品并以之作为祈祷，同时在创作的过程中与上帝心意相通，找到合适的话语。这就是创作的神秘性。在此，艺术的形式像是一个礼物，只有当艺术是礼物的时候，它才能进行"服务"。

如此看来，您的电影表达了对上帝的爱？

我很愿意这么认为，而且一直这样工作。对我而言，理想状态是制造这个永恒的礼物。此前，能够真正把这种礼物献给上帝的只有巴赫一人。

 

　　第一次看《乡愁》是零五年，它也是我喜欢上电影的缘由，我问自己，原来还有这样的电影。当时吸引我的是电影画面，如同柯罗油画中静谧的乡村和荒野，但是和那些隐居于乡村的出世画家们不同，塔科夫斯基的构图却带着一丝冰冷的既迎又拒——贫瘠的土地上突兀两三棵枯树或者一幢低矮的农舍，密密麻麻的穹顶下陈旧而布满青苔的墙面，空荡荡的旅店只有中央一张简陋的床。在20世纪末的意大利罗马，我们竟然看不见现代城市的亲切繁华，而是犹如中世纪遗址的破败孤寂。

 
　　多梅尼科的自焚和诗人举起蜡烛趟过温泉是电影最为关键之处，也是当时一直让我费解之处，从多梅尼科那段罗马市政广场的宣讲来看，他是为了号召麻木的世人联合起来，打破一切顽固的隔阂。起初他只是把自己的家人关起来以避免为这个世界的邪恶所污染，但最终他却决意拯救世人，这牺牲的精神又如何溯源呢？思乡心切的诗人又如何会耗尽心血在异乡完成一个在他人眼里疯狂的行为呢？
 
　　步入秋天的一个黄昏，我竟然想起《乡愁》中的一段镜头：诗人拒绝了美丽的女翻译，她愤怒离去，他则因为罹患恶疾，鼻血滴在旅店的走廊上，他俯身用白手绢擦去地板的血迹，突然觉得一种窒息的隐痛，这个镜头到现在还印象深刻并且常常想起，就这样，《乡愁》给我的第一印象不是哲学，不是宗教，而是一些美到极致的画面和抒情的细节，和若有若无的意味深长。
 
　　在书店看到了塔科夫斯基的电影笔记《雕刻时光》，这本书竟成了大学里买的第一本电影理论，而且买了三本，留以送人，后另两本都已送给同样珍藏着这感觉的朋友。现在我读的这本因为长期翻阅而书页发黄，有了塔科夫斯基表达的那种时间的痕迹。
 
　　我翻开那本书，以为我能通过这些文字得以窥见我们无法领会的世界的诠释，但是文字依然令我似懂非懂，和一个朋友交流，他说，不看完他所有的片子，确实很难懂。费尽周折搜集到了他的套装，企图籍以影像和文字来相互理解。
 
　　在之后的日子里，看了很多电影，但是很难再看为娱乐而批量制造的片子，这并非贬斥，一切努力完成的作品都应当得到尊敬，而是我个体的偏好却自觉地倾向了那些背负沉重灵魂的电影之中，尽管这沉重的灵魂常常成为我的压力。
 
　　《史记·屈原贾谊列传》中：夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。对于人生的终极思考，往往在苦痛之至的语境下，而这种苦痛之下获取的经验，又足以成为终日饱食糠糟的人们不可多得的盛宴，蚌病成珠，而珠宝的享用者往往是未曾经历苦痛的人们。
 
　　这几天又看了一遍这部片子，可能是第五遍了。这一次距离上次的时间间隔长一些，突然觉得很多东西，由于心灵的经验，一下子飞升了很多。以往的抒情，激动似乎消失殆尽，《乡愁》再不是油画作品，也不是抒情诗歌，而是某种类似天籁若有若无的冥冥之光，如同片子结尾一息尚存的烛火。
 
　　一面是归去而酗酒自杀的农奴音乐家，一面是客死异乡的诗人，时间和地域总是纠缠着永劫回归的问题。音乐家在意大利给朋友的信里写道：无法离开童年的桦树和故乡的房屋。他为什么无法离开？诗人答应了多梅尼克看似荒唐的指示——擎着一支蜡烛趟过温泉，在最初的试验之后，他开始思考：我为什么要耗尽心血这样做，我还有我的故乡和家人。在乡愁亘古不变的召唤下，农奴音乐家和诗人都陷入了无法自由的选择困境，但是他们做出了各自的选择。康德说，有两样东西足以让他产生敬畏的情感——天上的星空和心中的道德律令，是否有一种如天上的星空般湛蓝深邃的不可知力触及他们的灵魂，而“非如此不可”呢？
 
　　诗人和他的女翻译之间横亘着一道不可逾越的鸿沟，这鸿沟便是虚无与存在之争。我一直这么认为，相对于可以到达的“存在”来说，不可捉摸不可到达的“虚无”才是真正的“乡愁”的客体。虚无并非放任，并非轻盈，而是谨慎和沉重——脆弱渺小之个体无法承受之沉重。对于女翻译来说，存在是有限的，可以感知的，实时的——让身体兴奋然后迅速（相对于漫长的宇宙时间来说）熄灭的肉欲即是其代表，而对于诗人来说——虚无是永恒的，然后它开始幻化为乡愁，幻化为非物质存在的烛火，幻化为心中的道德律令，在幻象中牵引着人们走向虚无之归宿，但同时，因为虚无而普适，这是诗人和多梅尼科得以沟通的缘由。
 
　　对虚无的敏感和敬畏是人类得以存在的基础，而它必然和悲剧性情感性命相随，人们最终无法忍受这牵人心肺的抽痛，这种悲悯的情感却在现代社会里消失殆尽。多梅尼科在罗马圣像广场布道，期望以虚无的承载体——死亡来做最后的振聋发聩。多梅尼科在烈火中挣扎，狗的悲咽和人群的无动于衷再好不过的证明了这神圣的赐予将会因为人类的异化而转移，因此诗人才会如此绝望地对那一息尚存的烛火抵死维护——这深邃的星空如今不再湛蓝，而是阴霾，而它对应的内心的道德律令，也一样阴霾暧昧。
 
　　我终于知道塔科夫斯基的早逝并非偶然，是承载了虚无之沉重，只有纯净而深邃的心灵才能在星空下得以与这古朴而无限的不可知力沟通。这让我再度质疑了萨特的自由选择，他为什么要耗尽自己的心血而试图与之沟通，这沉重无法成为他的身体享受，即使良知作为他的动机的解释也很暧昧——我经常提醒自己不要把良知变成一种意识形态。然而得益于他，我们得以瞥见灵魂的涅磐之火，得以拾掇那涅磐之后的结晶。
　　
　　尽管如此，于个体之脆弱渺小的自卑下，塔科夫斯基还是给了我们希望和勇气——那诗人以肉身的死亡换来的不灭的烛火，足以温暖我忧伤的生命，那意大利穹顶下的俄罗斯农舍，足以成为我们乡愁的客体和安慰。

    塔科夫斯基电影作品集，买了有好长一段时间了，到现在也没看完。一个50多岁就溘然长逝的天才导演，寥寥7部半电影，竟然蕴含了如许深邃广瀚的力量，让观者不打点好十二分精神，收敛心神，排除杂念，不敢贸然前看。

    之所以会把人看闷，我想是人心太过浮躁了。这样的电影，是永远对得起生命的；倒是人们的轻浮浅薄，对不起这样的电影，也对不起自己短暂的生命。

    《乡愁》是塔科夫斯基最具诗意的电影。电影竟能拍得如此优雅而凝重，把画面诗化，文学化，不看到是很难想象的。有很多大师都擅长表现梦境，在塔科夫斯基这里，梦境和现实是一体的，回忆中的忧惧、怅惘也是伴随人的一生的。作为一个被前苏联政府无情放逐的艺术家，他对俄罗斯这片土地始终饱含深情，与其说那是人在飘泊，不如说是无根的植物在飘泊，电影通过抽象化、象征化的手法把这个表现得淋漓尽致。看这个电影的时候，我正在读的书是赫尔岑的《往事与随想》，恍惚间，我觉得赫尔岑和塔科夫斯基就是同一人——俄罗斯知识分子那种沉痛、积郁的坚强性格，那种滴着鲜血的人文精神，是他们这片土地生长的，是他们的民族特有的。和命运的无止境的抗争，是他们的宿命，而这种抗争不论成败，都历练成就了他们坚不可摧的民族尊严。

    记下赫尔岑的一段话：只有坚强的人才承认自己的错，只有坚强的人才谦虚，只有坚强的人才宽恕——而且的确只有坚强的人才大笑，不过他的笑声常常近似眼泪。

影片中有一句话，“诗歌是无法翻译的，音乐也是”。安德烈·塔可夫斯基用着几乎通感的手法通过电影来表达一种非常私人的、诗化的方式来表达一种所谓乡愁而实际超越乡愁直指人生终极归宿的情怀。影片中几个人物，一是男主要代为作传的音乐家萨斯诺夫斯基，为了女奴爱人从意大利回国后自杀；一个萨斯诺夫斯基在意大利曾遇到的“疯子”多米尼克，曾因认为世界已经堕落为了救赎把妻儿封闭家中七年，最后为了救赎人间返回莫斯科自焚于广场；女主尤金伲亚……
影片的表述十分个人化，但剧本层次丰富。通过探访音乐家、遇到疯子，以及和女助理的纠葛，导演自我剖析着自己、父辈、母亲&妻子等多维度的情感依赖；反思并控诉着政治和历史导致血脉分离；结尾的自焚和烛光形成对照，悲凉地控诉着大众的冷漠，却也微弱地保存了家庭&爱的希望。老塔的隐喻、反思和诚实，雨声、时间和圣迹～在视听构思上面，真是前无古人后无来者的巅峰！

塔尔科夫斯基是很多电影学者眼中最伟大的电影大师，而《乡愁》是他最富盛名的影片。
看了一半，识趣地关掉了。读了几页《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，我觉得突然想通了思索很久的关于艺术电影的欣赏问题。
其实答案早就知道，只不过从前并没有理解得这般真切。当我忘记这样的答案的时候，就以为自己不曾想通过这个问题；而每次当我获得这个答案的时候，这个真实的答案却又因为不那么令人愉快而迅速被我遗忘。
塔氏是反对用各种电影理论对他的影片进行解读的，他的电影就是对自己心灵感受的一种表达。因此作为一名观众来解读他的影片，并不会因为学过更多的电影理论就比另一名观众更有发言权。他本人也是一位艺术商业化的反对者，从前我对此的理解仅仅是“不会为了迎合市场的需要而修改自己的影片”这样的层面，但现在我明白，他所反对的“商业性”不仅仅是“市场的需要”这么简单。
常常看到介绍，艺术电影大导为了选择一个场景或者一件道具精益求精，不懈努力，当时觉得他们这是吹毛求疵，甚至我内心深处还卑贱地把这种行为理解为影片的宣传手段之一——毕竟，从影片的效果来看，精心选取而来的场景并不是什么视觉奇观，道具也算不上稀世珍宝。这样的做法和好莱坞的高概念、视觉奇观、到处拉蓝幕是那么的不同，我们已经习惯了津津乐道于好莱坞的精致镜头，特别满足地高呼“真美，真美”。
反商业性就在这样的地方。这些导演所追求的，并不是唤起观众最广泛的共鸣，这对他们来说是在玩弄观众的情绪，是对观众的不尊重（阿巴斯说过类似的话），按塔氏说是“对人类灵魂的强暴”。如塔氏，是希望通过这样的场景找到自己的知音，只让有共鸣的观众留在电影院。这和很多人对艺术的理解可能是相悖的，但艺术与否的评判标准从来就不是单一的。这才是与商业性对立的另一个极端。但对于这些艺术家来说，并不是因为与商业性的敌意使他们走上这条道路，而是在体验到商业性对人类的影响之后要去努力追求那些被遮蔽的同样重要的东西而走上这条道路的。“但正是因为这种情况，正是因为朴素的人性的东西完全没有存在的余地，才产生了对理想的迫切精神需求。由绝对的不和谐才产生了对绝对和谐的渴望。”塔氏如是说。
塔氏所做的工作可以概括为，以自己的生命经历及此前人类的全部文化为背景，以电影为媒介对自己的精神状态进行极端精确的表达。
他是用自己的生命经历来书写的，影片中有俄罗斯场景也有意大利场景，导演并没有用任何明显的方式对此加以区分，但这对理解影片却至关重要。或许对一位欧洲的观众来说，这并不是一个难以辨认的地方，但对地理上文化上都远隔万水千山的我们而言，太多这样的细节就堆积成了难以跨越的鸿沟。我甚至不能区分意大利语与俄语。由于电影的色彩极其昏暗，画面有一半的时间都接近纯黑，对欧洲的日常景致又没有任何印象，我根本无法领会导演希望观众理解的场景特点。导演不屑于在类似这样的琐屑细节上浪费任何笔墨唇舌，正如俄罗斯诗人在影片中说的那样，诗歌是不应该翻译的，因为不可能翻译。这样的鸿沟既然是不可能跨越的，又何必尝试帮助观众去跨越呢？
导演不屑于在跨越文化上下功夫，并不是说他以佶屈聱牙为能事。相反的，除去了生命经历的背景的隔阂，他试图努力地寻找一些只符合他高度纯化的“心灵风景”的东西。关于此，有珠玉在前，我不多说。“你们这些美丽的风景早让我烦透了”，美，尤其是古典的美，绝不是塔尔科夫斯基追求的内容。在不可为处不着一字，在可为处浓墨重彩。
影片采用了两种不同风格作曲家的配乐：穆索尔斯基的和威尔第的；部分画面与文艺复兴时期的绘画有对应关系；全片的道具、取景等等细节需要对比作者以前的影片才能理解其表意目的。类似的例子还有很多，这就是我所说的“以此前人类的全部文化为背景”。这点有点像马克思的著作，据说他的论敌总也赶不上他看书的速度，每看他的新作总要去图书馆作好久一番考据才能明白什么意思。这可以理解成导演是极端精英的，他的电影作品并没有解释自身的义务；但我认为一个更合理的说法是，这并不是导演的高姿态，而恰恰折射出了人类文化的本质：我们的全部文明和文化并不是与生俱来的写在基因里的，而是经历数千年历史发展而来的。可以说，一个人是其生物性和此前的人类历史结合的产物，一万年前的人即使和我们使用同样的语言（事实上这是不可能的），交流思想也会非常困难。要想理解建立于历史之上的话语，“抛弃历史”是不可能实现的，所有抛弃历史进行表述的尝试不免都流于肤浅。
即使有文化隔阂和历史知识的欠缺，想藉由作者的作品欣赏到其“心灵的风景”并非没有可能，作品本身就是解读作品的最佳入口，不过这样的解读却因此而完全不同于对娱乐大片的消遣。
“以电影为媒介的精确表达”就是作者作为一名导演的职责了。塔氏对“综合艺术论”极端反感，坚信电影应该是戴锦华老师口中的“化学作用”而非视听元素的代数和。塔氏“认为最理想的情况是让观众自然地去感受影片的魅力，而不是要做什么理性的推导。”由此看来，塔氏绝对是一名典型的艺术家，努力“创造自己知识以外的东西”的作者。这一点和上面的背景构成一组有趣的对比——艺术家利用所有前人的“实”来创造自己的“虚”，而理论家从艺术家的“虚”中发现“实”，或者自己创造“实”来引导艺术家。探索电影独有的语言所可能进行的表达基本是所有电影理论书籍的主旨，在此不赘述。
正如戴锦华老师所说的：“至少，艺术电影可以让我们拥有一个更为丰富的内心世界。”至于理解了电影大师的内心世界对我们有什么好处，就是下一个问题了。

文中引语来自《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》；可能本文的观点颇为幼稚，也可能部分该讲的没讲清楚，这都是因为我写的是我新理解到的东西，早知道的就不写了，还没知道的写不了。