穿裘皮的维纳斯2013

片子开头，高扬的鼓点音乐先把耳膜震精神了，也预示了全片的基调——荒唐而激昂。
整部片子，除了是影片内容本身靠面试搭建的“戏中戏”外，也是两人所演绎的故事对两人现实状况投射的“戏中戏的戏中戏”。更甚来看，这片子还是专门表达给观众看、表达给创作者看的更大的“戏中戏”。这几层环套让既是观众又是一点创作者的我简直看得是大！呼！过！瘾！啊！
看完九十分钟，OST不断在我耳畔萦绕，而在脑海中第一批残留的，是关于戏中“变换身份”的各种方式。
在上编剧课的时候，老师说，一场戏需要让观众知道或者感觉到谁才是权力（Power）的主宰者，而权力的转换（Power Shift）则是戏剧产生的地方。《维纳斯》则用最直观的“换装”来体现了这一次次的身份转换，或者说是权力的转换。
最开始还比较难看到权力这一点，只是男人女人通过换装进入了扮演的角色，越到后面就越能发现，不管是他们演的戏的剧情、还是真实中他们的关系，都通过他们的换装来表现了出来。女人一次次脱下衣服，男人一次次地更换；尾段女人要走的时候已经换回了SM装，但在男人的挽留下又继续演出Vanda，而这一次，她没有在穿回Vanda的戏服，她用“自己”在驾驭那个男人，甚至已经开始把男人扮演的剧中角色名改为了男人真实的姓名。
这时候，电影已经走向了尾声，我在期待着最后的一次“权力的转换”会怎样发生。结果男人扮演起了女人的角色，甚至披上了她的“裘皮”，穿上了她的高跟鞋。这一次转换无疑是震撼的，在那时我甚至有点联想到“每个人都在一段关系中占上风、在另一段关系中做奴隶”的感觉。当然我想得太少了，因为这根本不是最后一次转换。
波兰斯基最后真的玩嗨了，男人讲话的背景中，光束已经直接打在了阳具的象征体上，这显然提示着剧情会往那根东西上发展。然后男人被捆绑了，被捆绑在了“性”上，女人赤裸着身子、穿着真正的“裘皮”登场，完完全全地女王大人啊——她是来惩罚这个无知的男人的。在这一刻，我才知道，她到底是来干什么的。她真的是一个私家侦探吗？她真的是一个面试者吗？她其实是波兰斯基的化身，来批判这些荒诞无稽地改编者，或者说批判的根本就是维纳斯原著中透露出的各种主义。波兰斯基由头到尾都在借女人之口，狠狠地鞭打着这十九世纪的名著。
这就是我看到的最外围的一层“戏中戏”。没看过原著，不知道原著中是否有这些被批判的存在，但电影让我感受到了导演的指控，真是非常厉害老道又不留情面啊！
而电影开头和结尾的戏院大门开关，也在提示着观众，这几层戏中戏的确存在着。

《穿裘皮的维纳斯》：瞬间踏进迷梦
文/王小二

马索克习惯将他笔下的女人比作大理石，美艳而冰冷，在他的想象中，身裹裘皮，手擎皮鞭的女神既是快感的施与者，也是灵魂的拯救者。而波兰斯基《穿裘皮的维纳斯》中的女人，一出场便颠覆了女性与大理石之间质感的桥连，那女人（艾玛纽尔·塞尼耶饰）充满着肉欲感，遍身俗世的气息。只是当她与舞台上的“旺达”形象合体时，犹如片中的导演（马修·阿马立克饰）一样，令人顿生震撼。这便是女性的魅力，来去均带着游戏感和神秘性。

马索克的小说《穿裘皮的维纳斯》更适合舞台的演出，人物狂热且神经质般的动作和语言在舞台上更容易被放大，而越被放大越能够间离，便于观众带着距离感去审视虐恋。如果完全刨除舞台的表现形式，单纯的电影恐难以掌控人物动作和语言的表现力度。波兰斯基选择从舞台剧改编，在电影中建立禁闭的舞台空间，并且在现实与虚构中建立互动联系。舞台与现实结合的手法从电影史来看虽非新颖，但却是表现《穿裘皮的维纳斯》较为理想的方式。同时该片对于空间与人物的处理，令人想到波兰斯基的前部作品《杀戮》，两者均利用狭促空间表现人物，极大地调动了人物语言和动作的表现力，同时，也能创造充分的戏剧性，将观众牢牢地限制在既定空间内。

整部电影犹如一场迷梦，像是马索克笔下一再想象的大理石维纳斯复活后，降临剧场完成一次抓人心神的舞台展示。末了，神秘的维纳斯消失在迷雾中，空留下舞台上被缚的惊恐的男人。不过，影片中的“梦境”不像小说那般带有火炉旁温热着的香艳。波兰斯基将背景限制为阴冷的雨夜，片头行进的镜头掠过的街道，带着神秘、萧瑟之感，如此气氛也为性别权力的展演定下了基调。如果说，马索克的小说中坦露了一种超越世俗的性别关系，并以文学书写标记出“虐恋”（sadomasochism）词义的话，那么波兰斯基则以此为背景，深入展演了性别权力及其转换的可能。

片中的女人一出场便带着居高临下的气势，从最初直接甚至粗俗的语言到舞台上角色扮演，均显示出性别关系中“暴君”的潜质。而片中的导演，作为男性，则显得浮躁、惶恐，缺乏坚定的意志，像是带了“奴隶”的标签。两人在舞台上搬演的虚构故事——话剧《穿裘皮的维纳斯》——则延续并巩固了暴君与奴隶之间的关系。一旦踏上舞台，奴隶瞬间踏进迷梦之中，享受暴君的魅力，匍匐跟随暴君的思维。但是，与其说舞台提供了神奇的场域，赋予人物身份新的可能性，毋宁说服装具有神奇的魔力，就像小说中那些无处不在的裘皮大衣。舞台上女人不断的脱衣穿衣，男人则变换不同的服装，与此同时，每一次的变装意味着人物的身份地位得以建立或重塑。有意思的是，片中的人物关系，包括现实空间与舞台虚构空间中，反转了通常意义上导演作为剧场“暴君”，而演员作为“奴隶”的权力关系。女性不断僭越，质疑并修改导演的创作，而与此同时，导演也在不断的妥协和接受。这与女性暴君和男性奴隶之间施/受虐恋产生了极有意思的映射关系。

而使映射得以成立的虐恋物象，在小说中是鞭子，在影片中则是剧本。两者的相同之处均是在过程中混杂了痛苦和快感的体验。话剧导演眼中，剧本带有神圣性，否则当女人拿出又脏又皱的完整本剧本时，他不会如此讶异和失望，如果注意到他对这个突然到访的女人带有明显鄙夷态度的话，那种男性权威遭到无视的失落感更加凸显。影片伊始，导演的话语权便被女人游戏般地剥夺，性别权力的固有模式走向倒错。

对于倒错的性别权力关系，影片不遗余力地使用俯拍、仰拍镜头加以确认和巩固。仰拍镜头下女演员以惊艳的表演和滔滔不绝的言语显示其强势，而俯拍镜头下的男性导演则更显弱小。即便剧情发展，男性导演成为虚构舞台上的“暴君”，镜头仰拍出他的形象，但是易装则赋予他小丑般的模样，夸张、扭捏，充分暴露了此刻的虚假，他的孔武瞬间被击碎。同时，波兰斯基也在不遗余力地借助手机通话建构另一重时空，并借此给男性施加压力，从而暴露其性格。接二连三的电话催促，对片中导演而言成为一个始终悬置的危机，也扯开了掩在他在现实中的“奴隶”地位的幕布。电话情节的加入，不但拓展了剧场的空间，同时也为拨弄男女主角的关系增加了有效的手段。

在马索克的小说结尾，“我”反复询问赛弗林“故事的寓意是什么？”，对于波兰斯基的电影，作为观众同样有类似急迫的询问。影片对传统意义上的性别权力的倒错表现，与其说是指向性别权力本身，不如说是在探究对于价值观的态度。剧场内，一个女暴君，一个男奴隶，前者对小说和舞台上的故事以及人物的理解是粗俗的，但却代表所谓正常世界的理性判断，一种对虐恋道德化的挞伐态度；而话剧导演对小说中的人物及人物关系的解读则带着艺术家特有的敏感和想象气质，但他理想化的创作和解读则被“女暴君”指责为虚伪和矫饰。但事实上，问题并非如此简单，因为波兰斯基的立场似乎更倾向于片中的女暴君，她的神秘感和操纵能力犹如波兰斯基的导演身份，唯有他能够控制剧场大门的打开和关闭。果真如此，那么19世纪的虐恋文学倒真的成了一纸令人不屑的色情小说，也无怪乎海报上会显影为女人的高跟鞋踏破了权威的眼镜。如果说性别权力的反转是影片戏剧化的诉求，那么价值判断则是戏剧化背后的理性思考。

19世纪诞生的“旺达”（Wanda）与“赛弗林”（Severin）如今业已成为虐恋的象征，小说中旺达的暴君行为最终成为一种施救，成为对于幻想之爱的治愈，而波兰斯基的影片则更像是一次质问和警告。小说是对自我的坦率，而电影则是胁迫似的逼问，就像女演员对导演是否有着与小说中的赛弗林同样非常态生活的穷追不舍。这番逼问显示着有别于常的性别权力关系，也经由此过程的展演，寻求对价值判断的解答和认同。

     “廉颇老矣，尚能举否？”，这句话用在八十一高龄的波兰斯基身上显然还为时过早了，《穿裘皮的维纳斯》结结实实的证明了老翁在电影艺术上高超造诣丝毫不松懈，坚挺就如电影中的那根巨大阳具一样，在聚光灯的照耀下，高耸入云。
　　
　　 《穿裘皮的维纳斯》真是深得萨德主义的真传，虽然充满情欲的故事最终被老翁玩成了一个非常喜感的讽刺剧，但这两性畸变关系长久以来在波兰斯基的电影之中，总可以得到非常独特，充满艺术性的讽刺式表现，《穿裘皮的维纳斯》继承了《苦月亮》里那种毒药似的情欲诱惑，但是相对于残酷极端的《苦月亮》，《穿裘皮的维纳斯》带喜感的讽刺和揶揄也似乎没有降低此片在性别、权力问题上敏锐的洞察，这一切看上去就像是一个智者的有趣游戏，这种通过喋喋不休对话而带来的强大戏剧张力肆无忌惮的展示了波兰斯基的戏剧才华，而很显然，波兰斯基对于舞台剧的娴熟也为此片大大增色。
　　
　　 影片中的两位角色的权力姿态的转变可以分为好几个阶段，而这几个阶段的姿态转换都非常完美的融入在戏剧对白之中，不留痕迹，刚开始编导托马斯在现实世界中掌握主导权，女主旺达是处于现实的弱势，开始对戏之后，托马斯对旺达有了重新的审视，这时候旺达开始吸引托马斯，但是此时在戏剧之中，托马斯仍然掌握了主动权，而此之后，两者的主导权开始反转，出现了一段平滑的搏斗时期，两者之间看似为剧本争论，但是表现之下暗含现实与戏剧的主导权的搏斗，托马斯逐渐开始剥下道貌岸然的外衣，此阶段在戏剧之中，旺达开始掌握了主导权，但是在现实之中托马斯仍然占有微弱的优势，而到了最后，托马斯在现实之中侧地沦陷，戏剧与现实开始糊成不可分辨的一团，旺达彻底占据了上风，并且最终把托马斯绑在了像耻辱柱一样的巨大阳具上。整个复杂充满戏剧性的转换在不经意的补光、走位及构成血肉的对白之中完成，以至于旺达这个角色的逐渐开始脱离现实的模糊起来都不存在任何违和感，扮成维纳斯的旺达跳起了酒神之舞，神来之笔，醍醐灌顶。
　　
　　 电影开始以旺达视觉展开的主观镜头和结尾的离场也非常有意思，一种波兰斯基作为观众进入剧院审视两性纠葛的即视感，而为什么是旺达的视觉，这可能是以女性主义的视野来看的，男性不是被绑在巨大的阳具上动弹不得了么？影片对于戏剧与现实之间的不断转换不断出戏入戏处理的悄无声息，而欲望没被打断反而在逐步的升级，到了最后竟然一发不可收拾，欲望下的现实与戏剧居然紧紧练成了一体，男主彻底在两者中沦陷。酒神精神本源于古希腊，和日神精神一起主导构成希腊文化，在影片中原本讲究审慎、理性和秩序的阿波罗日神精神逐渐被击破，而这基于原始欲望的狂热酒神精神在此时彻底占据了上风，这种有点类似于原始宗教的精神此刻被夸张成了一种狂乱的欲，而不是基于自然美的热情。而在两性的权力与控制关系之中，基于酒神精神的变种原始欲望其实起了支配的作用，但是在表象下的具体内质之中，本片所述的被控制与相生的变相控制，波兰斯基以女性主义的吊诡角度先入为主，男性无情的沦为了虚伪的权力动物，像恶魔一样谄媚虚伪的献上自己的主导权，其实一切都是一种扭曲的控制欲所表现出来的假象。暗流涌动的膨胀欲望最终就像这根高耸入云的巨大阳具一样，把男性困在了坚硬的自制耻辱柱上。
　　
　　 老翁真是极富自黑精神，角色的文化属性设置不说，就连男主角也要找和年轻时候自己长那么神识的阿马立克，基于老翁漫长人生中在性方面的种种表现，让人实在不得不怀疑这是老翁本人的一部分内心倒映，81高龄的老翁越发对舞台戏剧沉迷，这类似于命题作文的局限对于电影戏剧冲突的营造确实是个挑战，但是戏剧毕竟是电影的祖师啊，老翁对人性的洞察力和艺术表现能力在此施展也确无表现出任何局促感，不愧于“大师”之名。影片中女主从最初的粗俗的女郎到后面极富杀伤力的维纳斯女神，整个亦真亦假的艺术转换和变化，让人丝毫不觉任何违和感，在细节上的把握极为精准，另外影片那吊诡的配乐就像一个小恶魔一样，跳跃不定，逗趣揶揄，煽风点火，让电影在听觉上也勾人蠢蠢欲动。
　　
　　 男权社会下的性主导权与女主主义之间的争端，波兰斯基站在了女性主义这一端，而波兰斯基的女性主义总是有几分吊诡的变味，这位热衷情爱的伟大男性导演这样倒戈女性主义，是不是在文化趣味上也有点抖M的倾向?笔者还是不去揣摩老翁为好...维纳斯的狂乱酒神舞成了男权视野下的膨胀终极性幻想,而电影里的导演显然最终却是无法消受的，这一袭裘皮里，包裹着欲望，也包裹着男权对于女权反转的恐惧...这相生相克权与欲的真实性和所能衡量的价值暂且只能是个迷局。
　　
　　 最后，祝 八十能举翁 长寿。

《穿裘皮的维纳斯》是波兰斯基对两性关系与幽闭空间一次奇特的描绘。在极简的形式中藏匿着俄罗斯套娃式的构架。但这位穿着裘皮翩翩起舞的维纳斯，到底满足了谁的幻想？是戏中人？还是镜中人？

只有三个角色的处女作《水中刀》、封闭在一个空间里喋喋不休的《杀戮》、过异装癖瘾的《怪房客》、披着裘皮的《一次心理治疗》、跳着虐恋祭祀舞蹈的《苦月亮》……波兰斯基一心想着要拍一部简单到只有两个演员、却能包容这一切的电影。现在，他用《穿裘皮的维纳斯》成全了自己。

电影《穿裘皮的维纳斯》改编自同名话剧，话剧又根植于奥地利小说家莫索克创作的小说。正如“施虐癖”（Sadism）源于萨德（Sade），莫索克（Masoch）的名字也孕育了“受虐癖”（Masochism）一词，二者共同构成了现代人熟悉的词汇SM。出版于1870年的《穿裘皮的维纳斯》，用小说的形式第一次定义了受虐癖，从那个时代开始，许多人将这本小说看做是性爱圣经。

小说中扮演小说家的萨乌宁

小说讲述了欧洲贵族萨乌宁甘受梦中情人旺达奴役的故事。萨乌宁年少时，身披裘皮的姑妈用鞭子虐待他，最后却又逼迫他感谢她的惩罚，伸出手背让他亲吻。这一永恒的场景点燃了萨乌宁对于女性最初的幻想，他自此认为冰冷残暴的女性是他的维纳斯，而最关键的是：她必须穿着裘皮大衣。“裘皮大衣”的形象就像一个开关，能够引发萨乌宁殉教徒般的激情，通过想象的魔镜，他能够将来自外部的残忍与自我的卑微，幻化为殉教徒般的极乐快感。

电影中扮演萨乌宁的托马斯

电影的故事发生在现代，在小说的基础上新建了一个空间。小说成了电影中被改编的话剧剧本《穿裘皮的维纳斯》，电影则发生在剧院里的面试现场。话剧导演托马斯（马修·阿马立克饰）扮演萨乌宁，与恰好也叫做旺达的女演员对戏，以此考验对方是否有资格饰演旺达一角。四个相对的男女角色建立起不同的力场，权力的筹码在各方间不断转移，表演与现实的边界逐渐模糊，最终，戏剧中女性的主导地位蔓延到了现实。

虚构的革命

小说和电影的结局，有着异曲同工之妙，共同指向受虐幻想的破灭。小说中，旺达与她情人的残忍鞭打超越了萨乌宁的极限，将他所有关于受虐的诗意幻想彻底打破，于是他的受虐癖倾向被治愈了；而电影的观点，则认为SM游戏是把女性当做道具的侵犯行为，《穿裘皮的维纳斯》这一剧本也字里行间透露出性别歧视，正因为如此，旺达假借面试进入导演托马斯的世界，实际是为了对他进行审判。

现实的落败

然而，这里真的是旅途的终点么？让我们插入一段莫索克的八卦。莫索克的妻子曾出版了一本回忆录，披露一些隐蔽的事情，例如在结束了一天的家庭劳作之后，她仍然需要拖着疲惫的身心，穿上厚重的裘皮，拾起鞭子，体贴地扮演他丈夫残忍的梦中情人；而丈夫最终却抛弃了她，与一个更为霸道的维纳斯私奔了。就像小说中描述的一样，现实中的莫索克也曾与妻子或情人签订合同，成为她们的奴隶，而女方“承诺平时尽可能穿裘皮大衣，尤其是残酷对待奴仆时更要如此”。对照现实，我们会觉得小说是一面映照他生活的镜子，教化性的结局仅仅是一种伪饰而已，是为了让小说显得符合社会的标准。实际上，小说根本是莫索克为自己的受虐癖倾向所创造的艺术品，它既满足了他本人的自赏，也激起其它读者的幻想。

导演的权杖

回到电影的结局，片中导演的权威被彻底推翻，正如猩红的海报所示，高跟鞋将眼镜碾碎，这看起来是多么典型的女权主义式的胜利啊。然而，我们不能不想到，无论电影中的托马斯怎样瑟瑟发抖，处于摄像机之后的波兰斯基却绝对安全。他的“旺达”——他的妻子艾玛纽尔·塞尼耶依然是一个从属于导演的演员。波兰斯基才是把玩这个俄罗斯套娃的上帝。

审美的安全地带

比镜头后的导演更处于安全立场的，当然是我们这些患有慢性偷窥癖的电影观众。我们耽于审美，沉醉于充斥电影之中的符号：真皮项圈、十几公分的高跟鞋、高大的金发女郎；我们也不会忘记，在托马斯为旺达换上过膝长靴时，那让人产生嗅觉幻想的视觉表达，以及追随拉链，慢慢往上蠕动的手指，逼近大腿之深......而当剧中的托马斯穿上高跟鞋摇曳走动时，我们忆起了《怪房客》中，波兰斯基本人对于异装癖的倾情演绎。

影片的末尾，托马斯一脸惊恐地看着在跳女祭司之舞的旺达，她像一个复仇女神般让人惧怕。而对于置身事外的我们而言，女权主义者这种摇摇欲坠的梗根本经不起推敲，所有的文化指向最终成为了审美的一个借口。看着她裸身披着裘皮，摆动着优美又荒诞的舞姿，这种高度的形式感让我们产生了穿越了历史重重维度的想象：凝脂般真实又冰冷的维纳斯雕像；小说家、导演、演员的种种影射关系；自身经历虚实参半的捏造；甚至可以再脑补上地下丝绒乐队的Venus in Furs……汹涌而来的审美元素可供银幕下的我们任意搭配使用，并且，在产生绝妙效果的同时，根本不用担心皮肉之苦。

穿裘皮的维纳斯是大导波兰斯基的最新作品，献给的是他妻子既电影中的旺达的一首礼歌，巧的是，其男主演马修·阿马立克长相和装扮酷似波兰斯基，其戏里戏外让人有无限遐想的余地。

  本片有趣的在于男女主角自身身份的不断变化，不管是托马还是旺达，他们在戏剧和现实生活中的切换自如， 倒是可以看做是一大亮点，放在演员身上，就是对于演技的考验，其托马表现的是导演编剧的主控者形态，“试戏”里的受虐快感者的形态，这两者的反差构成了有趣的矛盾体，其令人应接不暇的冲突单从托马出发，便可得知中心点还是在托马的身份切换上。比起托马，旺达确是始终如一的，其作为试演者，名字同戏剧女主角同名，女主角又等同于维纳斯，便可得出旺达就是维纳斯的结论。但是，其矛盾在于她作为一个弱者出现，却掌控着剧场里的一切，甚至包括了剧场原本的“上帝”，便是戏剧家托马，这种身份高低反差的冲突，造就了旺达对于托马的深深吸引。她到底是谁，在波兰斯基用其主观镜头刻画着一位女演员进入会场之时，就已告知，她就是维纳斯。波兰斯基很善于用物件来提示剧情的发展，其剧场的每一个装置都在叙事上或多或少充当着或多或少的功效：剧场的灯管布置都是旺达设计完成的，再加上旺达在不断的鼓励着托马的角色扮演，可看做是在旺达的吸引下，托马被动进入了“维纳斯'的幻想之地，但这“幻想之地”确是外冷内暖的灯管设置，加强了剧场玄幻的意味。因此，剧场是属于”维纳斯“的，其”酒神之舞“的到来也不显突兀。另外一处在于《关山飞渡》仙人掌的乱入，装置的拼接在此时得到了完美的展示，最后仙人掌成为代表男性生殖器的符号，其内涵并不空洞：约翰福特的电影的女性总是处于弱势，处于奇观者的地位，西部片里男性主权地位的确立也使得电影中有意无意的贬低女性。因此，作为束缚托马的图腾，“维纳斯”鄙视了他这样的一种畸形的，进入幻想世界的，但在生活中受女性压迫的戏剧世界。电影在“维纳斯”离去时，门口的《关山飞渡》的海报还贴在剧院大门外，达到了对《穿裘皮的维纳斯》这整部剧的嘲讽效果。这就是波兰斯基的反传统的，后现代的做派。

  贯穿小说 戏剧 电影三者的主题，便是《穿裘皮的维纳斯》里所探讨的施虐和受虐，爱与快感的探讨，其命令与服从所导致的男女性位置的变化。阿芙洛蒂特的出场，酒神狄奥尼索斯的狂乱舞蹈给这一切写上了“盖棺定论”的结论（对他们都是断臂的！）：这一切只关乎“征服”，被征服的人是奴仆，是走狗，托马成为旺达的走狗最明显的时刻，便是旺达将项圈扣在他脖子上的时刻，这时的他，不仅成为了戏剧的奴仆，也成为了旺达的走狗。同时，对于电影之中，其男女性位置的互换看起来只是旺达和托马开了个玩笑，本质地位却没得到任何的改变，纯粹属于噱头，以此来羞辱托马的自以为是，剥开其剧场的表象，旺达作为羞辱托马的存在，最终的目的是让他返回他现实的“悲惨世界”：一位叫“玛丽西西里”的博士未婚妻，手机铃声用的是《骑行的女武神》。旺达驱使他改写了剧本，拒绝玛丽的催促，砸烂了电话，造成了华美的假象，并狠狠击碎它，以此来羞辱了托马。所以，对于性别的探讨，对旺达来说更像是一种手段，而非最终目的。

  真真假假，虚虚实实的叙事结构，不是在于表象化的二元论“文本”和“戏剧”，你得把电影现实给考虑进去。重新编排一下，叙事层面在“小说”“戏剧”“现实”中不断切换，音乐始终是为戏剧服务的，这就定下了一个基调，就是电影史以“戏剧”为主的。旺达扰乱了这三者关系，两者身份的探索是建立在现实的基础上，话剧的演绎是在戏剧的层次里，对于原著和剧本的探讨为文本的层面上，这三者的展示为渐进式的，现实—戏剧—文本，影片第一个长镜头的不断推入就昭示着这层关系；相对的是，在影片的结尾，也有一个拉出的长镜头，告示着故事的完结，观者的隐退，从三者的关系抽离出来。从这三者关系随意操纵的人自然是神，所以，这两个长镜头，定性为“维纳斯”的主观镜头也不奇怪了。

  可惜的是，“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中”，托马斯不是被交到了旺达或维纳斯的手中，而是玛丽西西里的手里，维纳斯的到来本意不在于嘲讽，不在于破坏，更不在于复仇，而是打破这层幻想之地，贬低为垃圾，让绑在仙人掌上的托马斯化身女人，认清其被征服的现实。象征意义上的酒神之舞，使得托马斯的悲剧意味带有着确凿的意味，人得先承认自己活着的悲剧（尼采）。所以，这不是束缚，不是解脱，而是保持原状，对托马来说，其原状就是阳具的附属品。跳出电影看，波兰斯基的自嘲也加深了黑色幽默的意味，这电影的确是献给他的妻子，也表示着对妻子塞尼耶（玛丽 西西里）的“臣服”。