漫长的告别1973

总算是一部“反类型”黑色电影，由奥尔特曼执导，不同于欧洲导演们的肆意颠覆与解构黑色电影（然而讽刺的是黑色电影起源自欧洲发展与美国再被欧洲导演嘲讽再解构），美国导演总是无法远离商业娱乐元素，在新浪潮的影响下，好莱坞的年青一代们将新浪潮手法或复古风格融进奇观性的暴力犯罪影片之中，既攻击有保存了那些传统价值，可以说是相当马克思主义的扬弃了。

奥尔特曼的选角在一开始便是嘲讽重述钱德勒式侦探电影了，一个颓废、邋遢的马洛侦探，被肆意嘲讽，而颓废的侦探来到了当来洛杉矶（又是洛杉矶），但是和《步步惊魂》中未来主义主题的疏离不同，奥尔特曼的洛杉矶是疯狂而迷幻的，奥尔特曼采用了变焦镜头而摄影布光柔和、色彩清淡，增强了迷幻感，没有凌厉的对白、一个同样蛇蝎的女性，取而代之的是一个自言自语、不善言辞的私家侦探，在进行着公路片式的近乎无目标的游荡，而对话同样是即兴的，配合的镜头也是散漫的横摇与变焦、画面扁平，少有深焦镜头，目的自是在于布莱希特式的调侃传统好莱坞的黑色电影，同时罗曼蒂克的音乐也消失不见，通过对于一首1940年代风格主题曲反复变奏改编填充这部电影。

颓废的侦探也不再那么阴郁，成为了一个多愁善感者，而小说家则暴虐的对待自己的妻子，这又是马洛的反面，奥尔特曼的蜻蜓点水和幼稚并非自身能力所限，而是一种有意识表达，因为传统黑色电影探讨的已经足够多，而借助这个框架已经赋予了这个文本足够的含义，我们在观影时的预期自然是对传统黑色电影的预期，然而这样的大失所望让我们不断间离，影片本身的自我反射更加清晰了。经历了漫长的旅途这个不着调的私家侦探来到了影片的结尾，一枪击毙了Lennox，转身走在林荫道中，与韦德擦肩而过，对于《第三人》这部黑色电影的明显指涉，

背景音乐则是《hooray for hollywood》而非罗曼蒂克的音乐，已经很难判定奥尔特曼的具体表达了，作为年轻时候的作品，奥尔特曼并没有明确他的网状叙事或者空前复杂音轨铺陈的风格，但是已经凸显出奥尔特曼和任何人都不同的特点，或许这就是一个大师找寻自我的发端。

文学改编电影，一个首要问题是如何将三十万字的信息量取舍进两个小时以内（当然奥特曼绝不是对长电影露怯，我们都知道的是他有更好的办法），并且保留重要的特征，“美国”。

牵涉对比的东西，电影设立了通透而又模糊的空间：几乎是被玻璃包围的所有时间、“漏风”的墙（监狱、柱子、洞）以及一些非正式的分界线（海岸线、森林线），摄影机在其中缓慢地穿透，和着一些叠化、变焦以及剪辑，边界的意识似乎松懈了。在同时存在两个或者更多空间的画内，我们总是随着马洛身处那个光线较暗的场所，感受着微微渗透进来的光线和声音。

（被电影创造的种种条件所诱惑，）对更多的渴望让我们直觉地以为：这里拥有丰富的外部世界，对我们敞开着。实际上求验后的结果令人失望：只有不断卷席来的海浪和永远存在的裸女（某种神秘的象征在消耗中祛魅），或者轻而易举地发现了秘密（失踪的丈夫和朋友，走过一个拐角，就在那里了）。获得这样的体验的副手，一是奥特曼钳制住了外部世界的表现，从电影一开始便是这样：购买猫粮没有对应的外景；送朋友远行只有一个外景场景。二是简化了社会中的人际关系：在监狱里遇到了超市店员。

另一层呼应前者的对比关系是猫和狗，两种对立的象征意义，大概偏向理想主义者和忠实的践行者。猫用到封闭空间中的洞跑进了外部，连接到外部的景象是——我们很少看见马洛散漫地步着去看这个世界——通常他不是在实现目的性的路上就是在限定框架的车内，此时的他变成了出逃的猫，一个初入外部世界的孩子，看到了令自己世界观轰然崩塌的景象——

继而安排了第二次值得注意到的马洛只身于街市空间中的动作：徒步追逐驾车的女主角，最终被车撞倒。一个同样具有某种象征意义的对于“真正”的谜底的反抗。仍然要顺应下去，并且消解掉原作“正确”的谜底，如何将精神力编织进表层案件中获取抽象力量，使已知谜底的观众与对于一切未知的观众享有尽可能等量的体验，是罗伯特·奥特曼——The Long Goodbye的新作者所作的。不是展示这些事件本身就具有情绪（至少并不足够），积蓄的密谋与电影一同行进。

迷惑的是马洛的造型，混合了多种偏倚的能量的平衡感，他带着感受世界的本能出现，几乎塑成了电影史上最好的人物。这是一个难做出阐释的谜，并且存在自始至终。

作者： Jan Dawson / Film Comment

译文首发于《虹膜》

译者按：罗伯特·奥特曼是好莱坞的「异类」，在好莱坞的工业体制下生存，创作却更贴近欧洲艺术电影。奥特曼曾凭借《陆军野战医院》、《西塞英雄谱》、《银色·性·男女》相继斩获戛纳、柏林（那时还是西柏林）、威尼斯的最高奖，成为为数不多的欧洲三大电影节大满贯获得者。

1973年10月，《电影评论》特约记者简·道森对奥特曼进行了专访，本文以奥特曼的第一人称视角来写作，主要谈及奥特曼1973年的新片《漫长的告别》，原文刊发于《电影评论》1974年三/四月刊。

很多人觉得《漫长的告别》这部影片抛弃了雷蒙德·钱德勒（译者注：美国侦探小说大师，与达希尔·哈米特一起开创了「硬汉派」侦探小说，两人各自的小说主角菲利浦·马洛和山姆·史培达被视为私家侦探的同义词）——对他的小说进行了大刀阔斧的改编。事实是，钱德勒必须要被抛之脑后，因为他已经于1959年离我们而去了。电影是我的诠释，对于他本可能会表达的意见的推测——如果他还在世。

我给剧组里的每位工作人员都发了一本《雷蒙德·钱德勒如是说》。我希望他们都能读一读钱德勒关于谋杀的奇思，然后我们将他的奇思转置到了罗杰·韦德这个角色身上（由斯特林·海登扮演这位小说家）。书中制造了罗杰·韦德自杀的假象，他其实是被谋杀的。但在我的电影中，他死因是自杀身亡。某种意义上来说，罗杰·韦德就是钱德勒，都是那种放弃斗争的孤胆英雄。他只是受够了一切，想要逃离。

影片中韦德和马洛在沙滩上有段对话，韦德问：「你有考虑过自杀吗？」我是想说，他真的告诉了所有人他在思考的事情。他生活在一个再也没有他的容身之处的世界——自杀几乎是个理所当然的选择。我们这部改编电影更多的是关于自杀，而不是谋杀。

我认为马洛也自杀了。首先，他自杀式地穿过车流追逐着一辆车——几乎成功了。我不确定他没有，我不确定另一个裹着绷带的无名人士就不是真的马洛。他甚至对那个绑着绷带的人隔着一条走廊大喊：「你告诉他死亡没有痛苦。」这些都是在为他的逃亡做准备。

我认为影片里的讽刺是针对电影本身的，而不是针对钱德勒。要讽刺钱德勒太难了，因为他自己就是一个讽刺作家。我们也对他关于马洛的看法非常关心，他曾说马洛是一个根本不可能存在的人物。所以当电影去塑造这个人物的生活，我们并没有去说「整件事就是假的，」或是说这个自认为菲利普·马洛的人，其实是个神经错乱的人，或完全理智的人。

我们所选择的策略是，他碰巧就是一个私家侦探。如今，我想不出有什么人还喜欢看一部关于私家侦探的电影。我认为私家侦探是一个非常不光彩的职业：他们所做的就是为目的复杂的雇佣者挖掘各种信息。所以，如果一个人将要成为一个私家侦探，那就让他去做呗。

很难将这部电影里的马洛和其他版本作比较。当很多人说「这才不是菲利普·马洛」，他们真正的意思是「他不是亨弗莱·鲍嘉」（译者注：鲍嘉曾在霍华德·霍克斯执导的《夜长梦多》中饰演过马洛，且一般认为他塑造的该角色最为成功）。他们不是在谈论钱德勒，而是在说霍克斯，或者罗伯特·蒙哥马利、迪克·鲍威尔，那些不同版本的菲利普·马洛。

当我加入这个电影项目时，利·布拉克特已经写好了剧本，制片人选她是因为她曾经参与改编过钱德勒的小说——《夜长梦多》。他们问我是否需要一个新的编剧，我回答说不用。我和她聊了三天，大概地组织了一下剧情。她很清楚怎么处理这部电影，不会干预场景的选择，非常专业。她的第一稿剧本几乎就是完成版，我们后来加入了几个角色，一两个场景，构建了两三对关系——但并没有任何大的改动。

这部影片里的马洛，就像鲍嘉饰演的那位，常年穿着黑色西装、白色衬衫，打着黑色领带。他的衬衫都是洗熨好的；看起来非常硬挺，前后都有折痕。他或许比洗澡更勤于换衬衫。他关于穿着打扮的概念大概就是，穿一件干净的衬衫，配以一样的西装和领带。

这部电影确实是讽刺的，并有些恰如其分的过时。当我们拍这部电影时，常常称他为「瑞普·凡·马洛」（译者注：此处为瑞普·凡·温克尔和菲利普·马洛的缩写，《瑞普·凡·温克尔》是美国文学之父华盛顿·欧文的著名短篇小说，其主人公温克尔的名字现在常用的衍生义是「时代落伍者」），他就像一觉梦醒二十年，发现自己与世界格格不入。他四处游荡，犹如一位导游，意识到自己已经不能做出什么贡献了。他唯一认真地去做的事情，就是相信他的朋友——误信。其他所有的事情都完全是个错误。他在影片中也没有做过任何动作，除了结尾，其余都只能称作反应。

确实，这部影片里的马洛没有此前马洛系列改编电影里的英雄风采。其实我本人对于英雄事迹没有什么褒贬的意见。只是在有如此多的人都在赞颂英雄的时候，我想唱唱反调。我认为也存在着反英雄——某种程度上他也可以是英雄。那些被大众眼中的英雄或许也会搞砸另一部分人的事情，我可能对傻瓜更有好感。我认为自己就是个傻瓜，生活中你唯一能抱有好感的人就是傻瓜。那关乎信任：如果你不信任一个人，好感就无从谈起。而成为一个傻瓜是被信任的唯一方法。我不认为尼克松是个傻瓜。

关于《漫长的告别》的真正谜团其实是马洛的猫究竟去哪儿了。我是按叙事顺序拍的这部电影，我认为拍这部电影最重要的就是在一开头设置了猫的悬念。这就告诉了观众，我们的影片不会有亨弗莱·鲍嘉，不会有激烈的动作场面。对于这类题材的电影来说，大场面的动作戏几乎是必须的；而我们做的正好相反。

马洛不喜欢狗，他属于「猫派」。我认为人们都是二者选其一，你很难看到一个人在公寓里左拥狗子右抱猫咪——几乎不可能发生。马洛就拥有一直脾气乖戾的猫，从来不跟他待在一起。每次回家，马洛都在找他的猫，其实他心里也清楚猫再也找不到了。一旦马洛给不了猫想要的东西，它就会消失不见。

在我的新片《没有明天的人》的一开头，基思·卡拉丹饰演的囚犯成功越狱，睡在一座桥底下——此时有一条狗走了过来。他友好地对待这条狗，对它说：「你有主人吗，还是像我一样是个小偷？」那晚，他和狗一起睡觉，狗正好充当了他的毛毯，他们蜷缩在一起相互取暖——第二天，这条狗就跟着他来到了镇上。又过了几天，他遇见了一个女孩，问她：「你看见过我的狗吗？」女孩回答，「噢，它被一辆小火车撞到了。」随后门就猛地关上了，他却说，「好吧，反正也不是我的狗。」

这个人和马洛一样，知道他们不能对爱有什么奢望，他们一直那样生活着。某种程度上，这两个男人都是英雄——或者说令人羡慕。「英雄」这个词或许不太合适。

据说，钱德勒试图在五十年代将二战光荣化，而《漫长的告别》却要去光荣化，这与七十年代的背景有关，时间改变了旧的观念。过去所有人都为士兵感到骄傲——他们凯旋归来，脸上挂彩，穿着制服，衣袖用别针别着。如今你看见这样的人，你或许会想，「天呐，那个蠢货为什么要这样做？」一切都变了。

影片里人物的行为就表明，他们并不是生活在1973年的人：他们代表着恒定的文学意义，来自其他时代。罗杰·韦德就像欧文·肖、詹姆斯·琼斯、欧内斯特·海明威那样——酗酒，极具男子气概，再没有其他。这些人也都是失意的，总在想自己身上究竟发生了什么。反观妮娜·范·帕朗特饰演的艾琳·韦德，她从来不会穿迷你裙、低胸衬衫，或像居住在对面房间的女孩一样不穿上衣。马洛本人对于裸露的了解和对瑜伽或酸奶的了解一样多。

吉姆·布顿饰演特里·伦诺克斯则是那种会赢得每场比赛的角色，他总是高高在上，有人帮他做事——会让人感叹，「哇，他真迷人」，但你也知道，为了利益他会毫不犹豫地了结你的生命。他不会走到大街上屠杀生灵，他只是一个自私的人。我们赋予了「瑞普·凡·马洛」一个信仰——朋友就是朋友，但他的朋友是伦诺克斯。当你坚信一个真理，但这个真理反过来驳倒了你，你或许就会有自杀的念头。我们常常在戏剧里探讨这些艰难的问题，而在真实生活中我们可以接受任何事。

所以，我人认为马洛是死了的。那就是「漫长的告别」，也是对这一电影类型的告别——一种再也不会受到欢迎的类型。片名也暗含了我自己的漫长告别：对于在好莱坞拍电影、对好莱坞、对这种类型的电影。我怀疑我是否还会拍这么一部电影。

黑色电影在60年代走向没落之后，迎来了70年代的复苏。“海斯法典”已经被废除，审查制度也已经建立，黑色电影再也不用忌惮任何可能会触及的底线。

这是一部新黑色电影。菲利普·马洛不冷酷，招女人喜欢却对女性无感；他无法融入这个社会的任何角落，甚至到超市买个东西都会被店员嘲笑，想要取悦自己养的猫都捉襟见肘。他的邻居是吸毒、练瑜伽，整天神神叨叨、赤身裸体的四个女孩子，不过他似乎对他们视而不见。抓他到局里的警察为了办案可以罔顾事实，只想草草结案。好朋友突然找他来帮忙，竟然把他当做冤大头耍得团团转。他想要帮助的女人，自始至终都在玩弄他。他在这个世界里，无所适从，跌跌撞撞。

罗伯特·阿尔特曼让这部片子蒙上了一层冷冰冰的疏离、破碎之感，它不怀旧，传神地演绎了马洛这个与现实格格不入、又对一切充满嘲弄和不屑的经典形象。本片中呈现的，也不同于40、50年代中黑色电影里常见的高反差灯光、罪恶气息弥漫的氛围，甚至连马洛想要找到幕后操纵一切的反派，都带着筋疲力竭的味道。

相比之下，同时期的《唐人街》（1974年），则干脆将背景设置在四十年前的1937年，从摄影到美术，都遵循着柔和色调的精致，颇具怀旧气息（虽然故事也很阴暗），时至今日，已经成为毫无疑问的经典。在颠覆性上，两部影片都做到了极致。本片稍显漫不经心的叙事方式，充满了寂寥难耐的况味，也是让人印象深刻的风格之作。《唐人街》是在怀旧温暖的表象下隐藏着令人窒息的暗流，引导我们掉入一个个“陷阱”的同时，再为我们揭开惊天的秘密。而《漫长的告别》中，前面的漫不经心都是为了后面抽丝剥茧的揭露在做铺垫，你从一开始就已经知道结局，即便中间“绕路”，也心甘情愿;至始至终的冷冰冰的色调，没有给“怀旧”留一点儿位置。