雏菊1966

我猜每一个有暴食倾向的人看到此片都会打心底拍手称好，因为这两姐妹简直神复原了我们这些人的日常状态：疯狂贪婪食物，而后又在堕落后感到无限的懊悔和空虚，接着下定决心好好做人，勤奋工作，周而复始地在这个过程中一遍遍循环……

有暴食倾向，很大程度上来源于正常的心理需求未得到满足，而内心巨大空虚又需要填补，这时食物就成了填补者。正如影片中这两个混乱姐妹，她们不断询问自己是否存在，一切是否存在，当肯定世界已经走向堕落时，她们也选择以堕落回答堕落，她们戏弄男人们的感情，偷别人钱包，大毁宴席，在舞会上搞破坏，每一件事与每一件事之间你找不到任何逻辑和理性，而食物在这里，本质上已经超出生理需求或者美味享受的需求了，食物成为堕落本源的象征，是人内心虚无的体现。

同时，配合着导演的各种滤镜和蒙太奇、超现实镜头，更将这种混乱推到一种令人称叹的地步，我们跟着两姐妹一会儿在泳池，一会儿在卧室，一会儿在餐厅，一会儿在草地，一个多小时的片，完全不知道她们在干什么，只看到她们不停地吃，在吃的空隙间来几句摸不着头脑的对白。整部影片如同夜间做的梦，超现实的画面却实实在在表达了我们所处现实的空洞和荒谬，尽管此片是60年代的片字，但放在当下看依旧能引起共鸣，互联网让世界互联，却让个体和社会越来越原子化，价值观看似包容却实际越发单一，各种综艺网剧段子八卦持续轰炸我们的眼镜和耳朵。我们对信息暴食，对娱乐暴食，对资本暴食，但依旧无法解决自我的存在问题和虚无感受。

回到影片结尾，疯狂姐妹躺在收拾完残局的长桌上，一遍一遍地说着“我们很高兴”，似乎将一切打扫清理完毕后，明天就是新的开始，她们真的可以勤奋工作并感到快乐吗？真是这样吗？

妈妈告诉我，下半身只穿条内裤相当于光着屁股。所以按照她的说法，我是光着屁股看完这部片子的。今天我下楼去拿快递，里面是我新买的衣服。在我试衣服的时候，妈妈走过来说，在家光膀子可以，但别光着屁股。妈妈啊，为什么一条内裤不能使你满意？为什么一副像排列整齐的荆条的肋骨能让你安心？我用手掌狠狠地拍打了几下屁股，声音清脆，富有弹性。我又用拳头捶打了几下胸口，手指的关节和肋骨两败俱伤。屁股和肋骨同属于我的身体，但一个被锁住，一个即将被放出来。所以，所以，所以，有没有人可以给我一把剪刀，让我把它们分开。

这个世界上的一切都堕落了

你说的一切是什么

就是一切

我们堕落了不是吗

而且我有工作，做个傻瓜哈哈哈哈哈哈哈

有五秒转的时光列车太酷炫太惊喜了！

鬼马的太有趣了（两个人一黑一白，一个墨绿一个薄荷绿，一个格纹一个波点，一个短发花环一个双马尾，一起烧房子，泡牛奶浴，在草地上打滚儿，剪衣服，互相丢蛋糕）把蝴蝶标本与女性身体的私密敏感部位相结合

你不属于这个世纪

我一定是爱上你了

《雏菊》Daisies，1966. 捷克斯洛伐克

导演：维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová，1929-2014，捷克电影导演）

现在，是时候来深入研究捷克斯洛伐克新浪潮（Czechoslovak New Wave）电影中的瑰宝了，这些先锋艺术与杨·涅梅茨（Jan Němec，1936-2016）、杨·史云梅耶（Jan Švankmager，1934）等本土导演紧密的联系在一起。在20世纪60年代捷克斯洛伐克短暂的政治解冻期间，许多流媒体平台都有专门针对这一运动的主题放映。这些电影体现了著名的布拉格电影学院（FAMU）的创新前卫精神。有一则不确信的轶事称，奥森·威尔斯（Orson Welles，1915-85，美国电影导演）曾说过，除了FAMU，没人能够教授导演专业。

没有哪部电影能像维拉·希蒂洛娃的电影万花筒一样，体现出这场运动大胆的实验精神，它通常是通过肢体行为来上演。两名年轻女子假扮成顺从的女学生，引诱男人带她们出去吃饭。随着她们随后的无政府主义式的滑稽表演、过度的暴饮暴食和破坏派对的行为，她们把社会上对于女性的狭隘观念建构称为一场闹剧。看这部电影，不仅要看两位主演（出自非专业演员）的出色表演，还要看埃斯特尔·克伦巴赫乔娃（Ester Krumbachová，1923-96，捷克编剧和服装设计师）的奇装异服和雅罗斯拉夫·库切拉（Jaroslav Kucera，1929-91，捷克电影摄影师）的创新摄影，包括跳跃剪辑、突然变化的色彩，以及对于实验动画的插入。

也许这是“新浪潮”中最无政府主义的一幕，维拉·希蒂洛娃的荒诞主义闹剧讲述了两个鲁莽的年轻女人的不幸遭遇。她们认为这个世界是被“宠坏了”的，于是开始了一系列的恶作剧，其中没有任何东西、食物、衣服、男人和战争受到重视。《雏菊绽放》是一部具有政治美学和冒险精神的电影，被广泛认为是女性主义电影的伟大作品之一。

《雏菊》（1966）剧照。

“我想成为拥有蛋糕最多的女孩。”——考特尼.洛夫 “人只有从思想中获得快感，才算成为真正的人。”——维拉·希蒂洛娃

三十年前，美国另类摇滚歌手考特尼·洛夫（Courtney Love，1964）的音乐将女性的最高欲望与抛掷头饰时的狂怒融合在一起；而在更早先的时候，维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová，1929-2014，捷克新浪潮导演）的《雏菊》（Daisies，1966）便已在银幕上塞满了极尽丰盈的糕点、馅饼和奶油泡芙—— 所有的食物都被她电影中的女主人公们疯狂地吞噬，一口接一口地撕咬。两个喜欢穿着相配的小猫高跟鞋将乏味生活变得混乱的年轻姑娘，一位名叫玛丽的金发女子头戴花冠，另一位黑发女子也叫玛丽（两个主角都叫玛丽，分别由伊特卡·采尔霍娃和伊万娜·卡尔班诺娃饰演）。女孩们在电影中面无表情地诉说：“这个世界上的一切都在变糟，”从故事的进程上展望，她们将会面临许多糟糕的事情，这意味着她们需要寻找到尽可能多的方式来放纵自我。

这位捷克电影人的处女作作为新浪潮（New Wave）的杰作以及极具女性魅力的感官盛宴，同时，也是一部罕见的既包含政治寓意又拥有戏谑感的女权主义电影。黑发女子在热气腾腾的牛奶浴中对金发女子说：“你没有在这里登记，不用工作，没有证据能证明你的存在。”在某种程度上，《雏菊》试图证明了她们具有某种力量，她们少女般的滑稽动作是可以破坏官僚主义和父权秩序的。

《雏菊》（1966）剧照。

开场的黑白字幕为影片奠定了基调，尽情地使用了库里肖夫效应（Kuleshov effect，指苏联导演库里肖夫发现的关于蒙太奇的一种理论 —— 由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，他认为造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列）来彰显出一种男性主义的基调和严肃感。屏幕上旋转的铁齿轮切换到了空中轰炸的纪录片镜头；与这种带有节奏感的军国主义风格截然不同的是，下一个场景便是片名“雏菊”，以及两个女孩如玩偶般地坐在野餐毯子上，她们倚靠在木栅栏上。女孩们穿着无肩带的比基尼，双腿伸直成僵硬的V字形，眼睛睁得大大的，仿佛在暗示电影即将上映。“我连这个都做不到，”扎着辫子的玛丽哀叹道，她吹响号角，让她的伙伴和观者都能有所注意。过了片刻她又说：“我们无能为力，”这句话也是贯穿全片的另一种重复，其强化了她们对自我缺乏能动性的虚无主义意识。

《雏菊》（1966）剧照。

尽管《雏菊》在整体观感上总是故意呈现出一副泰然自若的姿态，但两位女主角们非常乐于将礼仪及传统的女性美德从“神圣的货架上敲打”下来。“你在做什么？”当其中一位双膝并拢时，另一位玛丽问道。“我是一个处女，我看起来像个处女吧，不是吗？”她回答说。此刻，两人面对面，背景中响起了鼓声，当一个人拍打着另一个人，画面逐渐从黑白变成了花丛中的彩色场景。

《雏菊》的镜头不断地在田园风光、城市通道和公共公寓的装饰内饰之间来回穿梭，陶醉其中的恶作剧者们尽情狂欢，把布拉格及其周边的乡村变成了一个荒诞的游乐场—— 一路上哄骗无知的老男人来买单。在一个场景中看似毫无歉意地懒散，在下一个场景中却转变成了四处游荡的活力：玛丽们在玉米地、火车隧道和码头上游逛，把Punch和Judy夜总会的摊位变成了属于她们自己的裸露狂剧场。

《雏菊》（1966）剧照。

食物，才是女孩们的最终目标，而男性的认可或关于异性恋的前景则对她们毫无诱惑，她们有时会公然嘲讽男性的性魅力。影片进行到一半时，当一个坠入爱河的年轻男子在电话里喃喃低语着情话时，玛丽们正大口大口地吃着香肠，叉着腌黄瓜，并把香蕉从皮上扯下来直接塞进嘴里。随着歌剧音乐在背景中响起，她们热情地切割、吞咽象征性的食物，仿佛正在蚕食着电话另一头的男人。“现在我知道什么是爱了……”男子谄媚地说，而坐在一旁他所谓的爱人却回答道，“还要再来一块肉吗？“，并用叉子戳了戳她女性朋友的肚子。

《雏菊》摒弃了线性叙事和社会现实主义，颠覆了苏联时代电影制作的陈旧观念，就像它轻率地颠覆了一部关于傻笑少女的电影是不可能具有严肃性的观念一样。不管希蒂洛娃声称《雏菊》是一部“道德寓言”，这部电影在今天之所以还能如此引人入胜的部分原因是，它的无政府主义女士们几乎都侥幸逃脱了一切惩罚。“让我们准备一场宴会吧！”一个人对着另一个人再次说道，在影片的最高潮之时，她们偶然发现了酒店宴会厅里的奢华筵席。这也许是电影史上最精彩的一场食物大战，直到戏剧的结尾，没有一盏吊灯、窗帘或桌布能够幸免。“这有关系吗？”其中一人举起一只破碎的杯子问向另一个。“不，没关系，”对方一如既往地回答道。

她们将自己在表演上的乏味与在公共和私人领域中的缺乏实质内容等同起来，玛丽们把妇女和女孩曾经扮演的那些微不足道的角色用欣喜若狂的方式展现出来（从某种程度上说，这仍然是有限的展示）。她们在最后一幕肩并肩地宣布：“我们真的很开心！” 《雏菊》对过度放纵和不守规则的享乐进行了无尽的歌颂，人们铭记住它的原因与其说是这部电影曾经受到过捷克政府的严厉审查，倒不如说是它预见了当今女权主义话语中超女性化的声音。

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在发动的齿轮与轰鸣的战火的画面重复交替之后，两个肢体像木偶一样的比基尼少女正坐在木制背景墙下，她们的动作伴随着木门开合的“咯吱”声——这正呼应了金发少女说的话：“我想要做一个处女/洋娃娃。”她们对话中的“panna”在捷克语中有歧义，既意味着处女，也意味着洋娃娃。（Cheryl Stephenson, 2018）黑发少女说：“世界上的一切都堕落了。”于是在令人眼花缭乱的滤镜快速转换下，属于堕落世界中的她们达成了要一起堕落的共识。她们在餐厅约会年老的男人，忽视餐厅礼仪、狼吞虎咽，最后一次次地把约会过的不同男人送上火车。她们在舞厅用更夸张的肢体行动与舞者“比赛”，在顾客头上吐着泡泡。黑发少女认为必须想点更好玩的事。金发少女褪去衣物用蝴蝶标本遮挡胸部和下体，引诱着男人，然而她却只想询问果酱的下落。她忽视着男人的求爱电话，在唱诗般的背景音乐下，两人烧着房间里垂落的纸条，像默剧演员一样，浮夸地在床上表演着吃。她问：“我不知道为什么会有人说爱，而不是用鸡蛋代替。”

然而，当少女们落到郊外时，再多的恶作剧也无法使得勤劳的园丁与自行车上的工人们注意到她们。金发少女说着：“我觉得我们会消失在稀薄的空气里。”于是她们回到房间里，（在剪辑师的帮助下）用剪刀剪碎身体。她们潜入无人的盛宴，恣意浪费与破坏一切。当吊灯上的她们被画面投入河里，在她们呼救的同时，伴随着生硬的打字机的声音，屏幕弹出了：“这是他们唯一的结束方式”，“有任何方式可以拯救这些恶毒的行为吗”。于是，不再“堕落”的女孩们呢喃着“如果我们听话，如果我们工作，我们会很高兴”，清扫了盛宴的“废墟”。吊灯朝她们的身体落下，画面复归于电影开端的战争影像。

电影的故事起始于少女们的对话“世界上的一切都堕落了”。面对如此强大的“虚无”，她们选择以一种共同变坏的方式来对抗虚无。她们的行为在某种程度上，映射出欧洲战后最为流行的哲学思潮——存在主义。这一思潮专注于研究人的境况、情感、责任与自由，被认为源于德国哲学家克尔凯郭尔的作品《畏惧与战栗》（1943）。第二次世界大战后，存在主义研究的中心便由法国存在主义学者让-保罗·萨特从德国转移到了法国。根据萨特存在主义的观点：世界是荒谬的，生活是痛苦的。当人们来到这个世界，面对外界的混乱与荒诞时，他们感到无助和拘束。在这个瞬息万变的世界里，似乎人类根本无法控制自己的命运。他们只能对自己和外界感到恶心与呕吐，却并不能改变这种痛苦的结局。

在影片中，少女们破坏社会礼仪、欺骗并且玩弄感情、不停地浪费与吞咽食物。在《存在主义就是一种人道主义》（2012）中，萨特认为人类有自己的权利，也就是说，人们可以用独立的意志做出绝对自由的决定和行动，并用这些来界定自己的本质。混乱、粗俗、冷漠，她们用自己的方式蔑视虚伪、挣脱规则、以实现所谓的对虚无的反抗。然而，一系列令人匪夷所思的恶作剧在她们的自由选择下，构成了当下的她们本身。正如《存在与虚无》（2014）一书中，萨特强调了拒绝所产生的虚无。当人们拒绝自己时，他不再拥有自己的感觉。也就是说，否定剥夺了人们的存在感。自我本质在女孩们拒绝外界的过程中被消解了，她们开始怀疑自己的存在，因此金发少女说道：“我想知道为什么园丁没有理会我们，至少他可以赶我们走的……你知道我害怕什么吗？他根本看不到我们。”

存在的焦虑引起一场更为盛大的狂欢，于是电影在一场无人的盛宴中达到高潮，她们的双手蹂躏珍馐、双脚在佳肴上起舞。然而否认虚无便是否认自己存在本身。

这种反抗容易让人想到弗洛伊德的俄狄浦斯情结。在对人类文明进行阐述的过程中，与存在主义的个体自由选择所不同的是，弗洛伊德从宏观角度出发，消解了个体，认为个体自主的人格不过是人类一般压抑的僵硬表现，而人格是漫长的历史过程的最终产物。史前冲动与行为记忆随着人类种群的繁衍萦绕在人类的文明之中。而俄狄浦斯情结正是人类文明的遗传基因之一。不满的儿子通过杀死创立秩序的父亲/暴君，却变为新一代的父亲/暴君。在《雏菊》中，两个少女出于对堕落社会不认同，选择通过否认的方式抛弃这样的社会。不过，一系列愈演愈烈的恶作剧显示，这些局外人，在对现有秩序的蔑视和拒绝的过程中，破坏了现有秩序，起先作为反抗主体的少女们对社会客体的否认，使得少女成为了她们一开始要反抗的客体，自己成为了自己原先反抗的理由，即“堕落”。

希蒂洛娃在评论这部影片时，曾给出过她的观点，她并不认同两个女孩的“极具美感”的破坏行为：“这是关于人类毁灭事物的能力，同时这能力的背面是创造力。”《雏菊》中的年轻女孩在决定变得和世界一样堕落，但她们犯下的“破坏性行为”时相当天真的、幼稚的。他们的说话和举止像木偶一样。（Jan Čulík, 2018）戏谑的过程反而反映出生活的严肃性。她们疯癫一般的行为为理性、道德的生活提供了一个反面例子。面对真实生活的枯燥、礼仪的繁杂、爱情的虚伪，雏菊们的评价是：这样糟糕的生活。电影预想了一个新的可能性——放纵虚无、无规则、无道德的可能性。然而在结尾，河中付出代价的两个少女求救着：“我们再也不想堕落了”，伴随着打字机冷漠又有力的声音，字幕升起“这是他们唯一的结束方式”，“有任何方式可以拯救这些恶毒的行为吗”，“我们会给他们第二次机会，接下来会发生什么事情”，于是她们听话地收拾残局，打扫宴会。不过，清扫完毕时：

黑发女孩：“这是一个游戏吗？”

金发女孩：“不是。”

黑发女孩露出难过的神情。

金发女孩：“我们很高兴。”

黑发女孩：“但这并不重要。”

摇摇欲坠的吊灯即将落在她们的身上，而故事到这就停了。不再堕落也无法弥补过去，把弥补当作一个新的游戏，便也不算新的结局。捷克意识形态部曾评价《雏菊》说：“隐喻式的语言和寓言为模糊的解释留下了空间。”在尝试阐释的过程中，少女们表现出固有的破坏本能，而战争则正是人类最高级的暴力形式。以此隐喻：恶作剧行为是战争意识在个体身上的微观征兆。显而易见的是，不论是影像中所展现出的恶作剧行为，还是这种出现在片头片尾中被隐喻的战争，它们并无弥补的可能，即“第二次机会”。

捷克的木偶手工艺发达，许多捷克电影人会将木偶戏剧元素融入电影。《雏菊》的主角和木偶剧院之间在电影的开场就已建立起了牢固的联系。幕布在一个粗糙的舞台上打开，两个人物坐在一个木制的背景下，没有完整的着装，只穿着比基尼。（Cheryl Stephenson, 2018）电影开场时，角色机械僵硬的肢体动作伴随着木门开合的“咯吱”声，这一行为模式配上金发少女的话：“我想做一个洋娃娃”，明显地表现出了她们的木偶身份，她们在公共场所（餐厅，舞厅）表演，在后台（化妆间）挑选衣裳、化妆。此外，电影开场时黑发少女给金发少女一个耳光，让其进入“现实”世界（舞台）。然而这种不可思议的行为与不协调的情节，正如注重观众反应的木偶戏剧一般，在审美体验上拉开了观众/主体与角色/客体之间的距离，由此不至于让观众因为厌恶少女们的行为而批判这部电影。“不真实”的处理，相当于过滤去了观众的情感代入，从而去除了观影过程中常见的主角认同。缺失了某种现存的标准（自身的真实世界），并且拉长了评价的过程使得观众无法联系、回忆自己的亲身经历，在这种陌生体验的过程中，只得凝神关注着客体的行为动作。这些对木偶和木偶戏的视觉暗示不仅为电影建立了一种美学，而且还建立了一个散漫的领域，在那里主角不仅为电影的观众表演，而且为电影中的观众表演。（Cheryl Stephenson, 2018）

电影的先锋不仅体现在角色的木偶化上。从整体结构来看，频繁的跳切打碎了故事的空间结构，整部电影变成了拼贴影像。在这里，时间好像超现实绘画中融化的时钟一样，消失了。只有当少女们用手去拨墙上的挂钟和背景中时不时的“滴答”声，才能确定时间的存在。与传统的叙事不同的是，破碎的时间与空间还原了梦境与幻想的非理性秩序结构，它重构了一个新的“现实”。在《世俗神话：电影的野性思维》中，伊芙特·皮洛认为：“电影思维求助于自由的思维和遗觉形象的重现，把图像性和非图像性的表现方式、动作性和情感性的表现方式结合在一起。不遵循那种形成抽象判断和掌握概念真值的思维法则，按照自己的扩散性体系创造出支配思想展现过程的法则。”影片场景中的抽象拼接形式，复现了混乱、原始的图像思维，创造了诗性语言。她与编辑们合作，专门创作复杂的拼贴画，专注于图案和个别镜头的意义之间隐藏的相互关系。（Jan Čulík, 2018）从影片细节来看，希蒂洛娃安置了植物、蝴蝶标本、墙壁上的联系方式涂鸦、门锁的万花筒式快速特写帧，揭示场景位置、连接转换下一场景、暗示人物心理。当她们在郊外（远离了观众的舞台空间）疑惑为什么没有人意识到她们的存在时，闪现着一系列快速的门锁镜头，这一镜头正暗示了少女在拒绝外界从而被世界拒绝的现况。

“尽管地下电影在不断努力着，但我们还不习惯速度、加速的节奏、突然的突变、跳跃剪辑和所有与特技摄影有关的一切。我们仍然缺乏光学技巧的训练。”（Claire Clouzot, 1968）结合了波普艺术的《雏菊》，极具先锋性与前卫性，这使得影片又“拼贴”上了波普艺术的内涵。大量复制的特写镜头、光学技巧下变换着的彩色滤镜，放大了时间转瞬即逝与享乐主义气息。而这正呼应了影片内容对现代社会中存在与虚无、破坏与文明的讨论。

任谁也无法否认这是一部满是噱头的电影——以“浪费食物罪”在捷克遭禁仅一年旋即解除，捷克新浪潮杰出代表；被法国左岸派嗤之以鼻，戈达尔评价其“无政治意义，动画般幼稚”；更扣有林林总总的诸多帽子，达达，超现实，政府虚无云云。

遑论影片本身，同样也很有趣。该片上映于1966年，放到现在也毫不过时。不消说模特出身的导演展示出不俗的品味，夸张的妆容前卫的服饰，精致的布景与装置艺术；不消说个人风格极强的镜头语言，构图与取景，目不暇接的跳接、蒙太奇和或单色或撞色的滤镜，偶若神来之笔的长镜头；亦不消说俯拾即是的隐喻，包罗政治、经济、哲学、艺术、女权，乃至大家最喜闻乐见的两性暗示——单说说这故事，仅凭两个滑稽颓废的娃娃便能轻而易举地吸引你的眼球，让你作为参与者陪着她们懒散游荡，陪着她们肆意捣鬼——而后又能作为旁观者，站在道德审判的高度上，看她们自食恶果，祈求你的宽恕与谅解。

她们叫玛利亚，带上花环就要做圣女，却偏又行为乖张——无聊到见旁人堕落，便也自己跑去摘下善恶果，“我们去堕落吧！”

她们摘掉花环扔进水里，抛掉社会的刻板印象，大吵大闹，大哭大笑。

她们大闹夜总会，戏弄侍者，叨扰邻桌的客人。她们一唱一和地戏耍男性，并不在意别人是真情或是假意。戏耍得又如此敷衍，总是这么两个桥段——一顿大餐和一场道别。抽烟和性解放，这些刻意的行为展示，似乎与女权主义的发展历史巧妙的融合了——历史上的女权者们不也曾刻意用这些来宣示自己也拥有和男性同样的权利？

金发玛利亚也犹疑过，在床上重新铺上草坪，摆好花环和青苹果，布置成伊甸园模样——我们似乎也不能责怪她——跳出了舒适区域，众人的白眼让她疲惫不堪。

从急速行驶火车上看向后方的铁轨 奇妙的光影效果，如水晶折射出七彩光芒

生活的热闹永远只是一时的，在第五次火车站的挥手告别后，她们决定改变，要去做一些正确的事情。

她们泡在浴缸里的对话很有意思。怀疑食物，怀疑一个鸡蛋的名称——“为什么要叫做鸡蛋而不是别的什么呢？” 怀疑爱情——“为什么要有爱情？”“为什么人们会说我爱你“ 怀疑自我——“谁来告诉你，这是我们？”“谁来告诉你，你真的存在呢？”“这就是我想不明白的。”这三个问题，由词语本身、与其他词语的联系，再延异到真实的本质，每一个概念指向另一个概念，籍此取得定义以至无穷无尽，解构主义的发问逐步深入，层层堆栈。

不断认识自我，彻底打破然后重建也就变得顺理成章了。

她们挥舞着剪刀把对方剪得支离破碎——最后只剩下两颗头带着狡黠的笑容，在空中互相碰撞着。“你烦恼吗？”“我一点也不烦恼。”这是化用了达达主义诗人Tristan Tzara的经典案例，把报纸上一篇文章的字词分别剪下来，随机排列分行即成诗——一首独属于你自己的诗。这更体现了解构主义天生叛逆的品格：打碎、叠加、重组，重视个体本身，反对僵硬封闭的总体体系，反抗传统权威的压制。

不破不立，她们的女性意识真正的觉醒也是由此开始。

于是便有了更加肆无忌惮的破坏——她们偷偷跑去华丽的筵席，大肆饮酒，大快朵颐，穿着高跟鞋爬上餐桌，踩着食物跳舞，爬到水晶灯上荡秋千似的荡啊荡着。

这样超前的女权主义，岂能被世俗容忍——上一秒还在水晶灯上逍遥，下一秒就被抛入了水中。在水中挣扎着，看着岸上的人伸到自己手边却不肯让她们握住的木棍，她们屈服了，恳请世人宽恕她们。

她们裹着一身报纸——就像是被主流思想所束缚着，去清扫杯盘狼藉的大厅，“快乐、勤奋又听话地工作着”。然而她们又能做到如何？真能如她们所言，“一切都会好起来”“一切都会重归井然有序”？破碎的盘子再怎样也无法重新拼凑起来，男权社会的光鲜表象已被撕了个烂碎，再怎么修复也只能剩下百孔千疮。

竭尽全力地补救后，她们并排躺在桌子上，反复地说着：“我们很快乐”“真的很快乐”，我却不知道这话是在对谁说，是自己，还是审判者？

试图讨好男权社会，试图麻痹自己思想的她们却又盯着吊灯迷茫了。

“这些都不重要。”她们如是说。

真的不重要吗？是自我麻痹，自我嘲弄，还是自我意识的崩塌？

她们最终是被什么摧毁的？是轰然坠下的巨大的水晶吊灯，还是男权社会的思想压迫呢？

可她们再也没有发声的机会了。

原来这个荒诞无稽的喜剧，包裹着一个这样悲伤的故事：两个女孩女权意识觉醒，试图与这个世界抗争，却又人单力薄，无法决定自己的命运。

由衷地赞扬捷克政府当初的明智：计划经济不能带来期望的丰收，观众在看到两个无耻的美女挥霍无度后，又怎能不想起他们的辘辘饥肠？“浪费粮食”是个似是而非的理由，但那些危险的隐喻是永远无法摆到台面上来的——这只会助长反抗思想的传播。政府不愿看到滋生出更多的不满。

【后记】

起初只是觉得这部电影有趣亦有内核，反反复复地，一点一点地分析，愈发地着迷于那些隐喻。也怕自己或有分析不到，或有过度解读的地方，但是误读总归还是要比人云亦云强吧？

成文不足两千，却也是下了点功夫的。研究镜头语言，哲学，宗教，艺术（自知对文中提到的学派观点认识也许并不正确）不提，就连一闪而过的蝴蝶蒙太奇，也让我增长了些有关蝴蝶的品类与生活习性的知识。

女权与解构，这样两个大题目，让我写时诚惶诚恐、如芒在背，倘若丢开不写又坐立难安、如鲠在喉。我平素怠懒，宁插科打诨也不愿严肃讨论些什么，即便这样，我也会有想要发声的冲动。在运动员进行曲的旋律中（片中插曲），在昂扬激荡的情绪中，在表达欲和畏惧心的碰撞中，我文思如尿崩地写完此文，真是畅快极了。

希望籍此让更多的人看到这两个颓废娃娃——我心目中真正的圣女。一千个人眼中便有一千对双胞胎玛利亚，但愿你的女孩儿们比我的更好些。

感谢你的阅读。