爱与时尚

裕美就像大部分青春期迷茫的少女，会为同龄人的选择和决定而对自己感到不安。“总觉得应该去做点什么”于是便有了要去做点什么的想法与动机。 在援助交际越来越平常的日本当时的背景下，普通的女孩子会因为只是陪吃饭唱歌便有钱拿的轻松而放宽自己的底线，再加之周围同龄人的习以为常与怂恿，从吃饭到做爱也只不过是内心的门一点点被推开的过程。 九点前关门的饰品店里的戒指，其实更像日常生活中我们在一段时间内非常想要但并不是必需的物品，物欲会随时间转移，然而这段时间并不是所有人都能忍受。于是裕美拿起了电话，即使选择的是看上去简单的任务但也危机四伏，因为你并不知道与你约好的陌生人对你的想法到底有多么龌龊下流。好在裕美的单纯与善良拯救了她，在堕入深渊前停了下来。

未成年的少女不懂得自己身体的珍贵，父母的不关心，同龄人的习以为常，对未来的不安，想要的物品都会成为促使其援助交际的加速剂，然后被深深卷入消费主义的漩涡中无法挣脱。

庵野秀明以实验性的拍摄手法讲述了这一社会现实，用不寻常的视角来放大的主角所感受到的情绪（也包括他本人的恶趣味）主人公裕美或许会止步于此，但在现实生活中，一位又一位援交少女的故事依然在继续。

痞子通过援jiao女的视角讲述了友情，家庭和欲望。这应该是痞子个人风格最强的一部电影了，各种手法玩出了花，还用很多新浪潮时期的手法比如跳切和用场景表示心情等。前期摄像机大部分时间都在尽可能地贴近肉体加上大量的低机位拍摄表示欲望，到了中期镜头脱离肉体出现大量的两极镜头，表示了欲望的扩大，最后再度返回肉体，欲望被缩小了。主角脱离了欲望开始审视家庭和真正友情。

少女情怀并非总是诗。这些少女是什么样的生物啊，她们富有脆弱虚无的性质，又是物质世界的精灵，梦幻如泡沫，在梦里，少女们自维纳斯的珍珠母贝里诞生，像软体动物那样柔韧多汁，被输送往嘈杂的世界各地。 电影里新鲜出炉的迷人少女们叽叽喳喳地贩卖青春时间，小时计，她们陪中年大叔们吃饭、唱卡拉OK、扮演女友等换取酬劳，大叔们从她们身上“窃取”逝去的生命力、满足虚荣心，为无聊孤寂凄凉死板的生活增添存在的“意义”。少女们也不愿意太辛苦，与其花大钱出国旅游受罪还不如姐妹们吃吃喝喝才开心，这就是庵野秀明的涩谷区少女。少女的世界就是满足当下的物质的世界，在里面似乎没有精神追求。然而敏锐的裕美还是在朋友们的秘密里发现了端倪——少女的成长迹象。 记得川端康成在《睡梦人》里讲述提供老人们观看年轻美人睡觉的旅馆的故事，描写官能却强烈透露出对衰老的可怜憎恨，像祥林嫂一样抱怨衰老，只不过这个祥林嫂很有文艺气质，抱怨得隐晦优美哲思，给人心理上巨大的冲击力，我是一边咂嘴一边看书。中年大叔们觊觎少女的生命力，暮年人觊觎妙龄女子的生命力。（我们亚洲人的情爱意趣。） 叫来四位少女唱卡拉OK的男子事后请少女们吃麝香葡萄，让她们在嘴里稍稍咀嚼后吐出来还给他，男子把这些葡萄放进器皿内，少女们不知道男子这样做的目的，她们也不过问，也不想知道，换来钱满足自己的欲望就可以。少女是怕麻烦的动物。她们的世界和成人世界还存在一层界限。日本是贩卖少女趣味大国，可想而知这些葡萄要么用于满足私欲要么用于少女产业……对我们而言颇变态对日本大叔们来说却是商机。裕美是故事的主角，她习惯用卡片机记录变化（人物和事物），在她看来，什么都会变化，她要捕捉变化——她的朋友们每个人的身上都发生了变化，后来裕美为自己停滞不前而苦恼。她喜欢看自己的指甲，比起其他三位少女，裕美更没有目标。电影后半段围绕裕美要在店铺打烊之前凑够钱去买心仪的戒指展开，男人们的自卑和动物性被灾难般的展现，不过这可能是日本社会宅男现状一角，视角猎奇。 《Love & Pop》根据村上龙小说改编，由安野秀明那时作为新人导演的作品，影像变化纷呈，手持拍摄贴近真实充满动感，视角变化迅速极端，有微波炉内壁视角、车窗视角（可以看到车窗上的脏污）、各类物品视角（比如裕美戴戒指，戒指也获得了视角，回望裕美和她的朋友们，暗示物质自身的生命机能，少女们爱慕的物质并非只是物质）、鱼眼镜头、360度旋转视角，在人物的头顶身后变化，扭曲镜头里的景象，心理化地呈现人物的内心世界，镜头语言用足刚好适合用在少女的奇妙世界，充满偷窥的意味(裙底视角多)，既街头又私密。这是关于裕美成长的影像记录，也展示了世纪末社交风景，孤独语言早已存在。人类没有恋爱和恋爱的世纪。青年一代的迷茫走向流寓于想之任之的单纯行为，裕美的援交行为像过家家，吃吃喝喝展现自己甜美的笑容。所以当裕美的手被拽进猥琐男的裤裆里，她的脸本能地扭曲着。镜头给了她拿出来的手一个特写。没有存在感的猥琐男连忙追出去道歉脸上却流露出莫可名状的笑容，他终于有了可以吹虚夸大的谈资。要不是裕美好奇地询问孤独男浅野忠信手里玩具的故事，与浅野忠信的交流得以达到精神交流的微薄层次，裕美恐怕要真正堕落了，过家家的援交生活结束，正式进入成人的龌蹉欲望世界。裕美最后悬崖勒马。 裕美得到救赎，裕美父母的可爱活力才得到珍视，爸爸视为梦想费心搭建的火车轨道只存在一个小时，转动的小火车游走在两姐妹的脚下。遇到的孤独者浅野忠信告诉她你这样糟蹋自己可有人在为你伤心欲绝。这句话阴错阳差地救了裕美，裕美还手机时，手机主人又向她解释这句话的意思。裕美还有家人和朋友，她本不用堕落（为了堕落而堕落），尤其当好朋友们渐渐有了自己的想法后。少女的书写语言充满灵性也很琐碎，裕美给人的感觉如果她不作出改变大概她的一生少女期是最美好的状态了。少女们盲目而大胆，哪有尽是宅男渴望少女抚慰的男子，总有真正的变态。小倖学跳舞，奈绪对电脑感兴趣，小千愈来愈成熟，少女面临蜕变。比如《爱在罗马》里的佩内洛兹父母一个是毒枭一个吸毒即便有这堕落的细菌温床，佩内洛兹逃出家庭虽然做了妓女却活得潇洒自重向上。 没想到可以看到少女时期的仲间由纪惠，一开始就觉得她好妩媚秀丽，在稚嫩美丽的少女中间脱颖而出，她是电影里唯一出现穿校服以外衣服的少女，相对成熟，可是有些婴儿肥，非常水灵。只是她的发型好像一直没有变化啊。 这也是男性视角下的少女，少女究竟心里想什么我们也不知道。下次看少女追求独立的电影吧。 另外浅野忠信手里拿的打了马赛克的玩具到底长成什么不可描述的模样啊。 庵野秀明的《式日》是另一部实验风格电影，搬来了超现实场景和浓郁个性的色彩，少了变化多端的花样镜头，特别美。

浅野忠信手里到底拿了什么莫可名状的玩具啊。

少女自欺欺人的乐趣。

少女时期的仲间由纪惠。

一组奇怪的镜头完全展现了变态男的变态趣味，镜头也是带着满满恶趣味啊，变态男上上下下打量裕美，他在留言里写着要年轻漂亮的女孩，不年轻漂亮他可不付钱。

石榴色。

裕美的手。

少女式柔软和希望。

戒指视角。

吃葡萄的裕美。

喜欢这部电影的代入感。大量的第一人称视角DV摄影画面让观者觉得是自己在90年代末的涩谷穿行——离开学校，从渋谷駅到109再到道玄坂，走过商业街和里巷，又骑行在铁轨旁。

结尾画面，少女们在渋谷川中淌水行走，仿佛要走进名为涩谷的物欲丛林的纵深之处（以及俺绿团粉DNA动了）。

看的时候有个谜之在意的点。地下通道里那个搭讪大叔说“我来做，你来吃(私作る人、あなた食べる人)”，随后又自己补了句“真老套啊”。当时觉得这可能是个什么老梗。今天碰巧在一本书里也看到了，原来这是句广告语。1975年好侍食品(ハウス食品)的广告，原文「私作る人。僕食べる人。」，有强化性别刻板印象之嫌，后来被停播了。

很多人看完可能觉得这是一部关于“日本援交少女”叙事的具有纪实风格的片子，同时又融入很多庵野秀明的意识流创作风格。 手持dv的纪实影像与意识流式的独白，看似不相容的两种手法，其实可以获得一种文学式的“内焦”，这与日本一种独特的文学传统——私小说——的精神，是一脉相承的。 而这种“内焦”，体现在影像媒介上，在庵野秀明1995年的tv动画《新世纪福音战士》已经露面，并收到了很好的市场效果。 然而我们可以说这部《ラブ ポップ》和EVA在气质上是相似的，但庵野秀明在电影上还是有他的思考，除了大量的第一人称主观镜头的使用以显示精神结构，他还大量使用“窥视镜头”，且这种窥视镜头并非简单地一个主体对客体的追踪，而是一种双向的窥视。这种窥视在影片中体现为一种“物的凝视”，这个物可以是“裙子”“电风扇”“显示屏”等等任意的东西。 简单来说就是视点从一种全能视角和主人公的视角，移到了一个“不可能”的视角，但这种不可能的视角并非只是提供一种奇观，而是一个隐喻，一双打破影像文本自律性的眼睛。 “影片中的人物不再是被我们窥视的纯粹客体，而是人物有可能通过‘物’来反身凝视着观众” 因为根据穆尔维的《凝视快感与叙事电影》，传统电影中的“凝视”是一种观众身处暗处而主人公被视作“欲望客体”的视界政体，且观众可以畅通无阻地通过凝视来建立自我认同的通路，或是通过男主角的目光，或是直接通过女主角的欲望女体，来获取快感。 而片中“物的凝视”同时对观众形成了一种阻隔，我们依旧可以从物对人物投射爱欲，但这种阻隔感蕴含了一种诡异的或来自导演或来自人物本身的提示:“我知道你在看什么，想什么，因为我也在看着你”。 以最开始的“裙子的向外视角”为例——一方面我们得以从这种视角捕捉到“性意味”，但另一方面我们永远无法看到我们想看的。——裙子仿佛化身了一个深渊，使我们永远不见裙底的风采。 同时这种凝视的语境也可以延伸到制服，泡泡袜等物的聚焦，只不过不再是赤裸裸的反身窥视。 但要建立这样一条“女主角—物—观众”的隐秘通路需要一个同样隐秘的语境——性语境。 而这种外部的性语境又可以扩散到整个时代的精神风貌当中去。 影片由此从内焦完成了一次外焦的反转。 我们得以看到，在援交少女的梦境与日常中，一种拉康式的想象界与象征界的隐秘交互，以及实在界的若隐若现。 那么，1998年的日本，是一个什么样的日本呢？ 回到1995年—— 80年代末酝酿的泡沫经济，于90年代破裂，也喻示着一种想象的消费图景的破灭。 奥姆真理教的地铁沙林事件，则显示了一种日本人精神上的颓败虚无。 阪神大地震的发生再次告知人们自然的外部性力量的不可控。 于同年—— EVA的tv推出市场边引发热潮，并在几年间迅速成为宅界新神。 可见90年代日本人的精神境况。 这些种种的外部性危机，使人们难以在外部构建一个稳固的自我。 影片开头就以一个手持喇叭的旧世代的老人宣言了这样一种没有未来的未来。 而影片中的“みゆ对朋友的援助拒绝，回到一个人的状态”的漂浮感也是对这个寓言式背景的回应。 日本社会学家宫台真司在1995年就出版了一本《完全克服奥姆手册》。 他大力赞扬这种“援交少女”对时代的抵抗，将之称为“まったり論争”，即一种闲散的抵抗。 因为在一种不再可能的“外部超越性”之后，人们等来的只能是内在的毁灭。 而这种东浩纪的“动物化的后现代”的御宅族们和宫台真司所说的援交少女“闲散抵抗”所形成的文化共同体却宣称能够在这种毁灭中，找到一种未来的可能性，一种内在的超越性。 在这样的背景下。 而庵野秀明这部影片则更像是试图通过为这种想象的共同体重新建立起象征秩序。 他首先考察了援交少女的心理与生活，前半段是四个女高中生的美好友谊与日常。 后半段则无情地撕碎了这种无止境的日常想象。 其中有一段话可以对这个共同体做出准确的描述—— “だってチッちゃんの辛さは本当はわからない、 ただ何でも話せるから仲がいいわけじゃない、 相手が答えたくないことを聞いたり、相手が何か答えを欲しがっている時に黙って聞いたりしない、 そういうのは私たち四人です” —— 对没有答案的问题很感兴趣，而对需要答案的问题则保持沉默。 每一个想象的共同体都有一个禁忌。 而“援交的后果”则是那个禁忌，即家庭与社会的缺位。 可见庵野对于这种“援交少女”的态度与EVA中，对“宅”们的态度，是一致的。 封闭自己的内心不愿意对别人敞开，沉浸在自己的“性”享乐中拒斥他人，妖魔化他人，却又羡慕他人，嫉妒他人，陷入一种无法长大的迷茫。 みゆ遇到的两个援交对象从某种程度上都可以视作“宅”的象征，同时在一定程度上也是みゆ自身的自画像。 第一个社恐男子对みゆ的行为，契合了这个文化群体的性语境，同时，手上沾满jinye的みゆ对EVA剧场版在明日香床前的真嗣形象完成了一次戏仿。 于是，影片的后半逐渐变得具有“精神分裂”意味。 みゆ先是被“自己”伤害，而后又将“自己”从这永无止境的日常中拯救出来。 “戒指”只是一种欲望的匮乏的象征。 关于这一点影片的独白也提到这一点—— “就像我对这戒指的欲望，总有一天也会改变的吧 而要保持一个欲望，也意味着必须接受这种无力感吧” 所以影片后半段的叙事并不是みゆ为了买到戒指而去援交的故事。 而是寻找自我理想，建立象征界的过程。 对于庵野秀明来说，或许“只有自己才能拯救自己”，一个人学会独立后才能被肯定，在那之前，你得像みゆ一样，去受伤，去烦恼，但不能不成长。 这可以视作对宫台真司和东浩纪的回应，也是又一次对年轻人们的说教。 但庵野秀明的说教不仅仅是说教，因为他也是那个时代的人，无论是EVA还是这部《ラブポップ》都存在着某种自我矛盾。 他通过创作这些作品让自己走出了那个时代，但那些阅读他的作品的人呢？真的获得了爱与勇气去面对世界了吗？ 我想庵野秀明有自我中心的部分，也有面向世界的部分。 正如影片，既内焦于虚构人物的内心世界，又外焦于观众所在的时代境况。

这是EVA“新世纪福音战士”的大导演庵野秀明的电影处女作，作为一部讲述东京女高中生“援交”的片子一经推出就充满了话题性，其实验的影片风格和对青春期年轻人懵懂与迷茫的描写令人印象深刻。而且这毕竟是痞子的首部电影，光看主演与客串的阵容就已十分令人震惊，包括仲间由纪惠，浅野忠信，石田彰，冈田奈奈，还有著名导演河濑直美，因为此片获奖的三轮明日美，甚至著名声优林原惠美（绫波丽，灰原哀）与三石琴乃（月野兔，葛城美里）都有参与，而且许多演员亲自手持摄影机拍摄了片中诸多的第一人称视角镜头。

虽说这部电影中对于“援交”这个话题的选择十分露骨，但是影片确实充满了积极的态度，彷如少女在成长间经历的一段充满危险却安全回家的旅程，相信看过影片的人会了解我所说的意思，青春很容易会为自己定下一个未来可能觉得毫无意义的目标，比如影片中少女们想买的黄玉戒指，为了这个目标可能会以身犯险甚至感受到社会的阴暗与邪恶，但影片却一反庵野秀明一贯毁灭一切的倾向，将其对“消逝”与“年轻人被消耗不被理解”的忧伤用可以说喜剧甚至轻松的办法处理掉，才产生了这部不一般的影片。

如果你喜欢EVA肯定会对影片中诸多拍摄方式会心一笑（大量的鱼眼镜头，絮絮叨叨的画外音，城市碎片般的角落），即使作为一部独立的青春片，它都是值得一看且很酷的。