残菊物语1939

这部年代久远的电影呈现出了最原始的诚意，镜头、演员、故事背景的营造都是仔细斟酌且看得出是专注度极高的。

就如故事里的艺能世家，带有使命感一般去认真的构建出一部艺术作品，看得耐人寻味。

后世的很多作品的细节都能在这部电影中找到影子，毕竟是属于鼻祖级别的作品，如今在影院中看到4K修复版，实属荣幸～

〈残菊物语〉讲述的一个歌舞伎世家的第六代传人菊之助和仆人德的爱情故事。

菊之助作为一个星二代，即使演技不好也受到了周围人的恭维，面对别人的口是心非、虚情假意他非常苦恼，但是这时候德勇敢的站出来指出他演技的不足之处，说了中肯的建议，这样的一番话让菊之助醍醐灌顶，他将德视为知己。

然而尊卑有序，在当时的日本他们的感情不被世俗接受，于是菊之助和德开始私奔，过着贫穷又艰难的日子。

两个人相依为命，菊之助琢磨演技，德在这段日子里为了维持家计积劳成疾。再一次偶然的机会里德向菊之助的家人求情，给他争取了一个演戏的机会，从此菊之助一夜成名，名声大噪。

最让人感动和悲哀的是事情是，德在这个时候离开了菊之助，直到她临死之前菊之助才能找到她，看了她最后一眼。

总的说这是一个有关于“奉献”的悲剧讽刺故事，在男尊女卑的时代，一个女人给一个男人奉献了一生，用自己的青春和生命成全了他的名声威望。

里面的女人让我想起来“妾当如蒲草，蒲草韧如丝”，蒲草虽然柔软纤细，但是坚韧顽强，无论有什么困难她都没有放弃，一直都陪在菊之助的身边。

整个电影下来最美的镜头就是菊之助和德在河沿上散步聊天平移的长镜头，经典的黑白画面，搭配上叫卖声，风铃声，两个人慢慢的走在夏日的夜晚，迷人的就像是一幅长画卷。

今天是日本影史最伟大导演之一——沟口健二诞辰122周年，谨以此文纪念这位一辈子在作品中为女性发声的电影人。

沟口健二与御用编剧依田义贤

如果只用一个字来概括沟口健二的电影，非“侧”字莫属。由题材至运镜，从构图到氛围，无不透现着一种含蓄而婉转的“侧描”美学。

沟口健二的作品，大抵以女性作为主人公，涵盖古今时空，历数女性在家庭与社会中所遭受的压迫与苦难。在传统男权社会中，大部分女性都逃不出失去自己的“正面”、沦为男性的“侧面”的宿命——在家庭里，她们唯有“侍奉在侧”，以便扶立出男人的“光辉正面”；在社会上，她们只能自愿或非自愿地成为男性的玩物，遭侮辱，受损害，被放逐到社会的边缘一侧。与旧日女性命运相一致的是，在沟口健二的电影中，最常出现两类女性形象：一种是为了身边的男性而自我牺牲、默默奉献的卑微女性。另一种则是迫于生计以艺妓或妓女为职业的女性。

从左至右：沟口健二的御用女主角田中绢代、山田五十铃、木暮实千代

第一类女性形象，最具代表性的例子便是《残菊物语》(1939) 中的女佣阿德，在其他人一面夸赞歌舞伎世家传人菊之助的演技时，只有她敢于直接表明自己的真实想法，菊之助由此对她好感大增，两人日渐亲密起来。之后，由于风言风语与菊之助父母的反对，阿德被辞退，她便不再与菊之助见面，生怕影响他的前程。菊之助一气之下决定和阿德私奔，寻求自立门户的机会。他们先投靠了大阪的剧团，阿德日日赶工针线活维持生计，并卖掉了自己值钱的东西，只为了给菊之助买一个排演化妆用的梳妆台。但好景不长，剧团老板因病去世，菊之助遭到解雇。两人只得跟着一个巡回剧团走了。此后整整四年时间，菊之助都只能做一个串乡的流浪艺人，阿德则不离不弃，忍受苦厄，全力照料着菊之助的生活。然而，巡回戏班经理突然跑路，阿德也因穷困和劳累患上了肺病。这时，二人得知东京的剧团要来名古屋演出，阿德便独自向剧团老板求情，老板终于答应给阿德一次上台表演的机会，而他提出的条件正是阿德来之前已下定决心答应的——若菊之助演出成功，阿德就必须与其分手。最终，菊之助因其四年中的艰苦磨砺而大获成功，他的家人也终于接受了阿德。但就在剧团举行庆祝仪式的那天夜里，阿德溘然长逝。为了菊之助的事业，她就这样燃尽了自己的生命。其他典型的角色还包括《白绢之瀑》《折纸鹤的阿千》中为爱人不顾一切直至死灭的女主角，以及《山椒大夫》(1954) 中为了让哥哥成功逃出奴隶主掌控而自尽的安寿。

《山椒大夫》中的安寿（香川京子 饰演）

与此同时，沟口健二也拍摄了不少描写艺妓或妓女的电影，如《夜之女》《谣言的女人》《祇园歌女》等。这些女性大多也是善良而温润的形象，但也有例外，《祇园姊妹》(1936) 讲述了一对艺妓姐妹花的故事，姐姐看重情义、温柔忠诚、逆来顺受，但妹妹则圆滑老道、自私而精明、不重感情只看钱，但纵使如此，她也依旧没能挣脱出传统男权社会的网罗。沟口的遗作《赤线地带》(1956) 则是一幅饱含深情的青楼群像谱：五位妓女身上汇集了多种苦难，无论是为了生病的丈夫、债台高筑的父亲、生活拮据的儿子还是离家争取自主权，每一位女性似乎都注定要历经蹉跎，在误解与歧视的淤潭中泥足深陷。

《赤线地带》剧照

这两类苦楚的女性角色，都凝聚到了《西鹤一代女》(1952) 的女主角阿春身上。沟口健二的西鹤一代女似乎注定要承受无数女性的所有苦难，但心灵却终究纯澈。影片中，阿春一共经历了十个阶段的创痛：因与“下等人”的亲密关系而被驱逐；被领主选为妾并当作生殖工具，用完即弃；被父亲卖入高级妓院，遭遇制造假币、自认“有钱能使鬼推磨”的骗子；得以赎身后去做女佣，却逃不过闲人的蜚短流长、太太的嫉恨（女性压迫更弱势的女性）与男主人的好色；在阶段5，终于和开扇子店的忠厚男子结婚，但不久丈夫却死于非命；入寺为尼，却遭男人索衣纠缠，被侵犯后还要被逐出庙门（性侵受害者反被污名化）；被偷走主人钱财的男人强迫私奔；沦为街头妓女，被老男人们当作反面教材嫌弃与嘲弄；贫病交加中被新当上领主的儿子收留，却被其视作耻辱，失去人身自由；最终九九归一，再入佛门，流浪化缘终老……世事变幻无常，唯有女性的悲怆命途永无尽头。

《西鹤一代女》，右一为田中绢代饰演的阿春

与黑泽明对剪辑的倚重不同，沟口健二特别偏爱长镜头。他认为，一个场景最好只用一个镜头、一气呵成地呈现出来，即“一场一镜”的美学风格。我们知道，另一位日本大师导演小津安二郎也常常使用长镜头，但在小津安二郎中后期的影片中，几乎看不到镜头的运动，摄影机全程保持固定机位，凸显出一个“静”字，东方式宁谧而质朴的气息渗透其中。与此相比，沟口健二的电影则兼具“静”与“动”的魅力，既有近似于小津的“榻榻米机位”静止镜头，又不乏游移慢摇的运动长镜头。而最为人称道的标志性技法，当属沟口独创的开放时空观——在单镜头内无缝变换时空（这一修辞策略后为希腊电影大师安哲罗普洛斯发扬光大）。在《雨月物语》(1953) 结尾，“男主角回到了历经战乱的村庄，此时，他的妻子已经被杀死了。在前一个镜头中，男主角走进空无一人的废弃的旧房子，当镜头跟随他摇出房间再摇回来时，我们看见他的妻子居然坐在屋子中央，正在生火做饭......在下一个固定镜头中，妻子坐在门前缝衣服，时间是晚上，过了一会，我们看见阳光从门缝里射了进来。一个镜头就完成了晚上到白天的转换。”[1] 摄影机就这样在缓慢摇移中打通了时间的壁垒，虚幻与现实如此暧昧而迷离地交织在一起。

另一方面，沟口健二的长镜头往往以远景和全景为主，极少使用特写镜头（这一点又与黑泽明的电影大相径庭）。摄影机默默远观着世间百态，配合渐次横移的运动镜头，恍若一幅徐徐铺展开来的卷轴画。人说，沟口的长镜头就像河流一样漫长、悠远，缓缓流淌。这是一种十分含蓄、间接、优雅的镜头语言，流畅自然，并不炫技（不特意观察，你甚至感觉不出运动长镜头的存在），技法只是悄悄推动着叙事，镜头运动与故事演进融于一体，实属形式与内容完美结合的典范。

《残菊物语》和《晚春》的典型构图对比

在构图上，沟口健二也喜欢婉转侧视的方位。这一点在《残菊物语》中体现得淋漓尽致。在拍摄室内戏时，摄影机多与门框或墙面构成约45°的斜角，不同墙面间的交界线常居后景中央，纵深感极强，这种面向侧方的斜角构图与小津安二郎和黑泽明的正面垂直或平行的构图迥然不同。例如，在小津的代表作《晚春》（1949）和《浮草》（1959）的大部分镜头中，摄影机均垂直正对着门、窗或墙面，换句话说，银幕画面与门、窗或墙的所在平面保持平行。而在黑泽明的《用心棒》中，几乎所有镜头都处于垂直机位，无斜角，从而营造出删繁就简、大开大合的美感。此外，沟口健二电影中的人物也大多不会正面朝向镜头，而是侧对摄影机，这也是因为我们在日常生活中习惯垂直或平行于墙面门窗坐卧，很少会长时间斜对着它们。室外戏方面，偶有近似中心对称或垂直纵深的构图，其余时候以街道上的横摇跟拍长镜头为主，人物在大部分时候同样保持着侧对摄影机的位置。

《祇园姊妹》中半遮半露的远景门框构图

非对称、非平衡的构图也贯穿于沟口健二的作品序列，尤其是远景中的门框镜头：摄影机同样斜对着门框，且常常是一边门框位于画外，而另一边不仅门框在画内，还遮挡住了画面的一部分。这种前景被半遮掩的构图，亦与影片中半隐半现、半遮半露的门帘、纱幕或屏风相得益彰，凝结成独属于日本古典内室设计的朦胧美学。此外，在转场方式上，沟口健二钟情于叠化或门廊镜头。叠化使时空的转换变得柔和而平滑，而室外的门廊镜头（即正对着某一通道或门廊的不完全对称构图，角色在其间行走）也不失为一个缓缓过渡的方式。凡此种种，皆构成沟口健二间接而含蓄的影像风格。

《祇园歌女》的廊道转场镜头举隅

这一影像风格的另一组成要素，便是一种水汽迷蒙的画面氛围，一种似雨似雾又像纱的氤氲之美，一如沟口名作《雨月物语》的雾中泛舟场景，如此朦胧而沉婉，不由得让人想及秦观的词句：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”。其后的《近松物语》(1954) ，亦有在雾气弥漫的湖上泛舟的段落，如梦似幻。即便没有类似场景，沟口健二的不少电影仍浸染在一片朦胧的气韵之中，再配上全景或远景的调度，你甚至常常看不清人物的面容。好在沟口的故事并不复杂，人物关系分明，所以倒也不会辨识不清。

《雨月物语》的雾中泛舟场景

与这种迷离而婉转的气息相契合，沟口的作品中也总有适度的留白与画外空间。以《山椒大夫》为例，影片中多次出现奴隶主用烙铁惩罚逃跑未遂的奴隶的场景，还有挑断脚筋的段落，而受难者均处在画外，我们未曾亲眼目睹这一惨象，唯有凄楚而痛苦的尖叫犹然回响在耳畔。影片中另有一个唯美而伤痛的段落：竹林掩映，雾气弥漫，昔日母亲凄婉的歌声萦绕耳边，为保哥哥逃亡成功的妹妹安寿决意自尽，缓缓步入湖中，及至画面一切，徒留几圈涟漪泛起。

《山椒大夫》安寿入湖之前

不过，沟口健二的美学也并非一成不变，而是渐次演进出了多种变式因素，几曲变奏愈发交缠期间。比如，沟口电影中的舞台剧场景，往往并不遵守“一场一镜”的旨趣，反而会从多种角度拍摄，切换不同机位。毕竟，若坚持使用固定长镜头来呈现舞台剧，未免有些过于原始和单调了，无法发挥出电影的多样性。

此外，沟口的“一场一镜”和婉转的侧描美学在1930年代时便已成型，在《残菊物语》中呈露得最为纯粹完整，但在后期作品中，这一风格一定程度上被削减、弱化了。剪辑的频度逐渐提升，大景别镜头所占比例有所下降，特写与正反打崭露头角。构图上，斜侧方与非对称不再是颠扑不破的模式，取而代之的是不少正面和对称的构图。在他的遗作《赤线地带》中，连配乐也变得诡异古怪，甚至有喧宾夺主之嫌。或许，这也和这部影片的现时性有关——直接反映二战后日本性工作者的生存状态，若完全沿用旧有的含蓄美学，容易显得不伦不类。

《近松物语》剧照

最后，沟口健二的作品中并不缺乏直白、直露的台词，他经常给予人物控诉时代体制的机会。早在1936年的《祇园姊妹》中，身为艺妓的妹妹便多次道出女性完全受制于男性的社会境况。《西鹤一代女》里的下等武士因与贵族家的女佣相恋，被处以死刑，在引颈就戮时高声道白：“我希望有那么一天，所有人能不分地位的自由恋爱。” 《山椒大夫》中爱民如己却遭贬谪的男主人公不断叮咛儿子：“没有了怜悯心，人就会成为野兽。就算自己再困难，也要宽怀待人。人生来平等，每个人都有享受幸福的权利。”

这也正是沟口健二的可贵之处：纵使孜孜以求含蓄蕴藉的东方古典美学，他也不曾压抑直抒胸臆的愿望，不断呼吁着不同性别、不同阶级间的平等互爱。无论拍摄风格如何演变，他也没有失掉为饱受磨难与不公的女性发声的初心。

注释： [1] 康迪，安哲罗普洛斯研究，重庆：西南大学硕士学位论文，2011：15

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沟口健二最后还是让阿德死了，如此苦难又伟大的爱情依然没能相濡以沫。爱情的悲剧远比喜剧更有力量和反思性，沟口从始至终都在秉承这一理念。《雨月物语》中死去的妻子，《近松物语》中赴死的恋人，《西鹤一代女》中被杀的丈夫。到了此片，两个身份地位悬殊的恋人同样最终阴阳相隔。

歌舞伎世家音羽屋第六代传人尾上菊之助并不是一个演艺功底优秀的演员，父亲菊五郎对他的演艺功底大为不满，耻于称其为自己的传人，师兄弟和观众也对他的评价很差。但因为菊之助的身份，这些人又都当面奉承，虚情假意。在菊之助身边的所有人中，只有女佣阿德敢于当面指出菊之助的不足，并真心希望他的表演能不断精进。影片中阿德与菊之助在演出结束后，两人结伴一前一后在路上由左向右行走时，阿德真诚的告诉了菊之助他的不足。这一段横移的运动长镜头让人印象深刻。菊之助很感激阿德的真诚，并且慢慢对阿德产生了情愫。但由于身份地位的悬殊，菊之助的父母告诫他不要被阿德欺骗了，并且背着菊之助将阿德辞退了。菊之助不希望生活在父亲的阴影下，于是去了另一个城市打拼，在那里他遇见了阿德。他们相恋并最终走到了一起。但演艺生涯的平庸让菊之助慢慢变得消沉，抑郁。在这样的人生低谷时，阿德始终陪伴在菊之助身边鼓励和鞭策他。最终，努力打磨技艺的菊之助获得了事业上的认可和荣誉，可当他带领着演出团队在热情的群众间游行时，阿德却病死在了家中……

影片最后菊之助在狂欢的人群中和阿德孤独的躺在病床上的平行蒙太奇深深的加重了影片的悲剧气质。沟口电影中的女人永远是默默奉献并承受着生活中的恶意，无论是被礼教吃人，被抢夺，被侮辱，被杀害还是病痛折磨。在封建社会中女性的弱势和卑微始终是沟口在表现的主题。此片中阿德为了菊之助事业成功后能回到父亲身边而主动离去，因为她怕菊之助的父亲不能接受她和菊之助在一起，这种女性的牺牲精神和为男人付出一切的勇气也是沟口作品里最动人的旋律之一。

《残菊物语》的剧情并不复杂：19世纪末的日本戏剧界，男主角菊之助是支配歌舞伎界的家族的第六代传人，是最有望成为第六代菊五郎的人员，也是第五代尾上菊五郎的养子。他的演技并不成熟，但是由于各种原因备受赞誉，而就在这样的氛围之中菊之助忘乎所以，终日沉湎于游狎艺伎，几乎要荒废了技艺。但是人们慑于他的家族地位和他的身份不愿提出忠告。

就在这时前来尾上菊五郎家中照顾尾上菊五郎亲生儿子的女佣阿德出于对菊之助的爱护直言不讳地对菊五郎的态度进行了批评，菊之助则因为阿德这样的直率、勇敢而感动进而爱上了她。很快两人相爱的事情招致了闲言碎语最终传到了菊五郎夫人的耳朵中，最终菊五郎夫妇将阿德解雇，原因是阿德低下的身份引诱菊之助败坏了家风。

菊之助则不在乎这些原因，也不愿意听从家人的劝说执意去寻找阿德，也因此被赶出了家门。此后菊之助也无法在东京歌舞伎界找到工作。因此菊之助来到了大阪，并开始在尾上多见藏的庇护下台上演出，而由于其技艺不娴熟被观众嘲笑，而失去了家族名声庇护的菊之助也只能勉强登台，尝到了人生百味。此时阿德从东京跑来，与菊之助共患难，在这样的情况下尾上多见藏突然病故，菊之助又一次失去了保护伞，无法立足于大阪的歌舞伎界。

最终菊之助只得加入乡间巡回演出的剧团，不过在阿德的鼓励之下菊之助的技艺开始有所提升。然而在旅行途中菊之助所在的剧团因破产而宣告解散，而这时菊之助正巧听闻东京的歌舞伎团来到附近的城市演出，阿德便去活动让菊之助能够有演出的机会。而菊之助的技艺在阿德的帮助和鼓励之下有了极大的提升，在演出后得到了人们的青睐，剧团也向菊五郎提议请求让菊之助返回东京的剧团，而菊五郎开出的条件则是菊之助必须与阿德分手，而这个条件只有阿德知晓。

就在菊之助搭乘开往东京的火车时，阿德悄悄地回到了大阪，住进了那个两人曾经一同患难的公寓。在菊之助知道真相之后也无济于事，此刻他已经成为了东京炙手可热的演员。

几年后，东京歌舞伎剧团来到大阪演出，菊之助已经成为了最负盛名的演员，在演出前夜菊之助与菊五郎在大阪护城河上接受群众的欢呼。在路过那所公寓的时候，公寓管理员匆匆跑来告诉菊之助阿德病危，就在这时菊五郎也承认了二人的婚姻，然而为时已晚，阿德在听到群众对菊之助一行人发出的欢呼声中与世长辞。

1930年代的沟口健二与小津安二郎是当时日本最具影响力的导演，在10年前则是山中贞雄、五所平之助和成濑巳喜男等导演的天下，沟口健二在小津5年前执导影片，通过1920年代40多部影片确立了自己的地位，在早期作品中沟口健二大量学习世界各地的风格，直到1930年代才被认作重要的日本导演，而这部1939年的残菊物语是沟口制作最为精良的沟口健二美学、风格、主题的集大成者，当然也是他最重要的作品之一。

首先从主题来看自然是一贯的充满社会批判的对于女性的同情（而小津则是当时庶民剧的代表人物），而在本片中的阿德又与他早期塑造的一般女性形象有所不同，在阿德主动与菊之助分手时阿德说“跟那样的男人在一起，实在没有意思”，在本片中更是抒发了一定的愤懑情绪，阿德作为一位非常特殊的女性直言不讳地对菊之助的技艺提出批评结果遭到了菊五郎一家人的怀疑与辱骂，在这样的情况下阿德也没有抱怨，而在离别时刻也是如此决绝并且在一系列事件的铺垫下形成的是一种充满愤懑的心绪，所以表面上本片是一部赞美自我牺牲的恋爱悲剧，但是这是一首以假装失恋来确保女性尊严的歌颂女性胜利的凯歌。

而这种自我表现反而使得本片呈现出对于阿德的竭力压制，阿德的行为成为了为她主人一家效劳、对于男子主义社会阶级歧视社会的肯定，这反而抒发了一种更大的悲剧性与讽刺性。因此《残菊物语》的成功并非仅仅是单纯的讲述了一部俊男靓女由于门不当户不对导致的恋爱未果惨剧，而是通过一种悲剧性的讽刺：这样一个存在歧视的社会，在这样的社会之中诞生的根深蒂固的心理基础，在这样的社会之中被压迫最残酷的往往却最容易表现出对这样体制的忠诚与维护。当我们看到阿德迸发出那样的光辉时作为一个永远躲在身后的男主会感到幸福吗？这种幸福只是一种傻福。

而这样的傻福也一直在本片中延续着，沟口的电影之中不乏这样的女性通过自我牺牲令男性享受幸福，而这种幸福只是一种傻福，沟口健二以锐利的笔触扩大化地呈现这样的一种行为批判了这样的社会与男性心理。本片中的阿德与菊之助的对比经过了一系列变化：由“女性献身于男性赎罪的对比”到“女性觉醒与男性利己主义对比进行抨击”最后到破罐破摔式呈现的“男性沉湎于女性献身的阶段”以达成巨大的讽刺与批评。

当然，本片中充满了沟口健二式的美学风格：采用远景镜头展现高度紧张的场面，尽量减少展现某个人物的反应，例如阿德前往福住老板家游说时完全避免了阿德的正面特写镜头，将她背对观众，利用固定长镜头，通过这种“非戏剧化”的方式令观众减少对于这类题材的情绪化反应，达成一种理性的效果，沟口的大量固定镜头较少移动，也迫使我们观看着以一种无情步调展开的痛苦的自我牺牲行为，更重要的是这样的远景固定长镜头也令我们思考：为何这样的女性需要受到这样的苦楚。

并且本片中大量使用戏剧化的敏感对比照明，甚至经常将阿德没入黑暗之中使其偏离视线中心，在通过强迫观众巡视画面找出具有重要意义的动作令观众主动地发现这样的自我牺牲的行为同时也暗示了阿德这样的女性在文本中具有极为重要的地位但是在整部影片之中却又是毫无意义轻易就会被抛弃的角色，表面看上去是阿德通过游说等一系列行为令菊之助享有“傻福”，而在影片中有时阿德甚至毫不起眼，正是这样与观众的互动更加凸显出本片感性的同时又赋予其理性，在被剧情打动之时也有审视本片的社会批判的意义。

而在本片中也并没有缺少对于父权社会的批判而不仅限于对男权社会的批判和对菊之助的讽刺，菊之助也是一个可悲可恨可怜之人，毫无自由可言，似乎在那样的境况下一切都被蒙在鼓里“只能”享有这样的傻福，他既是这个社会的受害者也是这个社会的既得利益者，而这样的享福是好是坏自有观众进行评说与思考（非共情）。就在1939年日本进入战争状态，几乎所有产业都为日本战争服务，同样也包括电影产业，在那样一个分不清是全民疯狂还是政府疯狂连带百姓受苦的年代，几乎所有日本导演也不能免俗的加入了部队为战争服务，也出品了不少有关作品，我们也可以说或许日本从未离开过19世纪末那样的社会，政府逼迫那时的这些导演们以“自我牺牲”的心态为“大日本帝国”的崛起做出贡献并且还能成为美谈，而他们究竟是被那样的社会驯化服从于那样的军国主义思潮状态亦或是如同阿德一般的存在？这样想来本片甚至有些令人细思恐极。幸运的是这些导演大多都存活了下来在战后拍摄出更多具有反思性的作品，令我们得以一窥在战争前后他们的心理变化。而此刻我们作为观众在观看他们的作品序列时就像当年日本观众、现在的我们观看本片一样，可以以一种理性、非理性的角度观看那时的历史，正如我们观看这部《残菊物语》一样，既可以评说本片“对于男性过于宽容”也可以评说本片正是通过这种对男性近乎放纵式“宠溺”达成一种巨大的讽刺性。

有关那时的历史、这些导演的心态我们不甚了解也无从去求证，我们只能通过他们的作品管中窥豹，正如观看、理解《残菊物语》时我们可以通过他曾经的作品看出：

沟口健二孜孜以求的可能是：经过苦难的磨炼成为圣善的女人，忘掉过去的一切，对男人给予宽恕，从《山椒大夫》中紧紧拥抱儿子的双目失明的母亲，《西鹤一代女》中最后宗教式的形象，《雨月物语》中已经成为亡灵的妻子迎接丈夫和儿子，《近松物语》中女主人公面带微笑与爱侣共赴刑场等，沟口晚年大概是想对那受到女性宽容而感到非常幸福的心情瞥上一眼。