我其实不知道该从何说起。
从记录片的角度来说,大段的画面中镜头多以“朋友”的视角加入场景,一起喝酒,甚至参与对话。因此拍摄到的画面和寻常第三人称角度纪录片相比更加具有私密性,被拍摄者面对镜头所展现出来的情感也更加的私人化。同时,在拍摄人物的间歇,导演又插入了很多游离在主题之外的,更加具有意象和符号化的镜头:雨天的小巷、麦田、市场里的人流。
所以我更愿意,把这部电影单纯的当成一部记叙了普通女孩生活的故事。
其实初看的时候,我感到非常的吃惊。在普世价值观中的“边缘人群”,在谈论起自己的生活和工作时,出乎意料的那么坦然——无论是对性本身还是对自己的生活。
她们一边嬉皮笑脸的说“其实大家都是好奇嘛,了解了之后就无聊了”;一边又像无数普通的女孩一样面对结束的关系而犹豫,为背叛自己的情人哭泣。
她们是特殊的,在逼仄的炮房里咒骂她们的嫖客,伴随着吵闹的音乐跳舞,在简陋的KTV里和异性性工作者打闹。但是她们又是普通的,穿过铁路到邮局给家人汇钱,和朋友在大排档喝酒吵架,在麦收的时候奔走在地里。
北京和家乡在镜头里对于她们没有区别,都是那么狭小灰暗。她们的生活中有避孕套、酒瓶和无数朋友一般的嫖客。但和众多年轻人一样有着眼泪、病例和生病的家人。
导演从来没有回避过那些特殊,但是也从来没有吝啬过那些普通。而相比于区别,那些芸芸众生的鸡毛蒜皮反而占了多数。老鸨、妓女、嫖客,他们在导演的镜头下就如同无数普通人一样,聊天、吹牛,开无伤大雅的黄色玩笑,站在工地里热情的介绍着自己的工作,在生日那天做上一桌子菜。
影片的结尾,洪苗抽的烟头铺满了医院的窗台,导演问她有没有想过父亲去世,她回答不知道,对着镜头哭了,之后是很长一段时间的沉默。
我们并不知道属于洪苗的故事结局。如同片名《麦收》,这只是个普通女孩的人生中不足为奇的四季。
这部叫《麦收》的纪录片讲的不是麦收,讲的是一个当妓女的姑娘。
她在河北农村的家,她的在同一个老鸨手下的同伴,她在街边理发店的工作,她的从嫖客变成的男朋友,她和姐妹租的民房,她们的粉红色炮房,她的靠她养活的父母,她的话语,她的日常。
不是个敏感小家子气的女孩子,所以能做这样的工作。但也许就是习惯。习惯了,也就无所谓了,工作也就是工作。
嫖客变成男朋友后就有了感情,当男朋友又去嫖别的女人,爱笑的姑娘也会流泪。
民房是郊区小镇街边没有装修过的房子,门前拉着绳子晾衣服。水泥砌的水槽里放着脸盆,龙头里没有热水。小镇的街上尘土飞扬,一下雨满地都是泥。姑娘去检查身体的医院墙上贴的白瓷砖,窗台上有灰土。医生的办公桌边挤满了人。
姑娘有时候穿吊带背心,有时候穿运动装,有时候穿套装,有时候穿绒衣。都是街边上小店里最普通的衣服。
我下了班以后找出这部片子来看,三米问我看什么,我说我看一部讲妓女的片子。他也来看。我们就并排坐着看。
我说,就是一份工作。山米说,是,就是一份工作。
每个人都要工作来维持生活。在中国是这样,在这里也一样。
我用我的电脑工作,山米开车到一个店里去工作。我不工作的时候就带着孩子,我工作的时候山米就排班轮休,在家带着孩子。
时间刚好凑起来,所以我们几乎没有共同的休息时间。
所以我们已经两三年几乎没有去过任何地方了。
但是这就是生活。我们不知不觉就过到今天这样的生活。我没有什么好抱怨的,虽然有时候也会有点闷。但是孩子一天天迅猛成长,丝毫不会等人。生活不知不觉又会变成不同的样子。
我们也都算走过山重水复,这点生活经验已经有了。
只是看着这个姑娘去的地方,住的房子,见的人,说的话,就知道我们俩都起了一样的心思,我们的思乡病又犯了。
脏兮兮的医院,没有热水暖气的房子,灰扑扑的街道,昏暗凌乱的夜宵烧烤摊子,看起来一点都不美好,可是心里觉得亲切。
哪怕其实我没有真正那样生活过,可是那样的生活曾经三百六十度包围着我,浸润着我,不用刻意去看去听,那样的生活曾经是我呼吸的空气和流淌的热血。
我所说的那样的生活,是我人生中见识过的第一种生活。
姑娘住过的简陋房子,我小的时候也住过。姑娘和朋友们去吃的夜宵摊子,我生活过的小城里晚上到处都是。我那时候是好孩子,漫长的青春里竟然只吃过两次宵夜,一次和同事,一次和同学。但是山米吃得多,他有很长一段时间都是日夜颠倒着过的。姑娘的男朋友在建筑工地上开塔吊,我当然没有在建筑工地上的工作经验,可是我的叔叔婶婶和我的堂姐堂妹都常年在建筑工地上打工挣钱。我的叔叔有一年还白做了,老板跑了,工资没要到手。
姑娘去看病的医院,和我去过的医院没有两样,我也在医生的办公桌前焦虑过,烦躁过,和人推搡过。姑娘去找鸭子的KTV包房,和我们同学聚会时去过的KTV包房也没有两样。我们唱K的房间隔壁,就有人要了“公主”。这些"公主”的工作,和姑娘的工作是一样的。不同的只是价位。姑娘一次一百,包夜三百,大概算是最低档次的了吧。
那样的生活,是如果不离开就会被当做天经地义的生活。
是构成我最内核部分的砖瓦和灰泥。
一个人不管怎么蜕变,不管怎么包装,不管怎么建设,不管怎么舍弃,这个最内核的部分是改不了丢不掉的。永远在那里。
我们在这里的生活,是当下的生活,但是我们来自的生活,从未变成过去。
姑娘家在农村。麦子熟的时候她父亲得了重病,姑娘回乡去收割金灿灿的麦子。
麦子不是我老家的庄稼,我老家种的是稻子。
稻子熟的时候也是金灿灿的。我不是农村长大的,没有收过稻子,但是我小的时候,我的姑姑舅舅叔叔姨姨们,都是要双抢的。现在老家还有没有人种稻子,我不确定,长辈们都老了,而我知道的我在农村的堂兄堂妹表姐表弟们,都在外面打工。也许老家的田都荒着了吧。
毕竟我自己也走到这么远的地方来了。
片子是零八年汶川地震那一年拍的。一转眼很多年过去了。看片的时候看到有人在弹幕上说,这个姑娘现在已经结婚生孩子了。
这就对了。工作,生活,结婚,生子。日子天经地义就是这么过的。
2016.6.18
1《麦收》既是中国语境中探讨纪录片伦理绕不过去的片子,也是女权主义者始终抗议的影像霸权的样本——如何看待拍摄者与被拍摄者的关系。 (1)三位性工作者关于嫖客『好不好』的那场讨论。 拍摄视角位于斜下方,表明这本身也是纪录片中的『偷窥』视角。右女描述此嫖客的『坏』,反复使用『鸡巴』来表示愤慨,配以动作表明如何坏。左女描述同一嫖客的『好』,顺利结束然后睡觉,免受折磨。 讨论中ZC提出右女在自己的描述中是否存在personal attachment的问题。HQ认为在这种描述中,描述者是把嫖客当做一个他者来定义的。 这场戏确实值得玩味,右女和左女看起来是在讲同一个嫖客,但事实上描述的又是完全不同的对象,都在讲自己的经历是特别的,一个是坏得特别(不断重复动作),一个是好的特别。每当一个讲坏的时候,另一个就回应相反的感触。牛洪苗坐在中间听着,关于这场讨论没有发言,在后面听说一个处女价值一万块的时候表示感慨应该『打扮』一下去挣这个钱。 (2)牛洪苗的对镜自述。 从女权之声的描述来看,格格是明确表示拒绝拍摄和拒绝放映的,而牛洪苗的态度是『沉默』,徐童描述为『默认』。 牛在镜头前表现得自如放松,以至于持拒绝态度的格格也流露出了天真的一面。我的疑问是,如果牛是拒绝作品放映的,那么在拍摄时为何能如此坦然地面对镜头,如果牛是默认放映的,那么她是如何理解被拍摄这件事的?镜头毕竟镜头。 2 结合电影讨论的理论文本是吕新雨在2011年南京独立纪录片论坛上引起纪录片拍摄者不满的发言《“底层”的政治、伦理与美学 》(文章包括发言和对质疑的回应两个部分)。文章谈了两个三点,一个是对底层政治的三层理解,另一个是底层纪录片的三种观察。观察之外提出两个重要的观点,一个是引发争议的『没有一个本真的底层』的质疑,另一个是回应质疑而提出的『自我伦理』。 3 对底层政治的三层理解: (1)总体政治环境,『底层现实与上层意识形态合法性之间的冲突与反差,使得底层成为被遮蔽的巨大存在,成为整个社会的“黑暗面” 』,也就说,如果拍摄对象是不合法的,作品只能不合法(比如性工作者)。 (2)历史语义,九十年代初的『老百姓』在中期转化为『边缘人群』,新世纪以来又改写为『底层』,改写固然涉及到学术造词,但在内容上的确展示了当代中国贫富分化急剧加大的社会现实。在这个意义上,吕新雨认为『今天的独立影像其实是面对一个断裂社会里面的底层问题 』,走到这一步就不是自我和他者的个人问题,而是阶层固化的群体关系。 (3)东西方语境中的全球政治格局,『西方对中国底层视角的外部理解,与我们自己在底层内部的视角解读之间互相纠葛 』。这个问题自然并不陌生,只不过从第五代导演的镜头到独立纪录片导演的镜头,『东方』的影像变化过程颇有意思,这个问题也值得单独再讨论。 4 基于这三点,可以理解吕新雨认为『底层』这个概念并不是不言自明的,而是值得怀疑和分析的。就国家意识形态,底层是需要国家改造/救助的一群人,是应该和国家联系最密切的一群人,因为只有国家才能行使一种跨越阶级的力量(自我奋斗希望渺茫、中产阶级没有救助的责任和义务、NGO组织只是杯水车薪),而纪录片镜头中的底层刺破了这种理论上的『亲密』。这种亲密正是李海燕在The Stranger and the Chinese Moral Imagination中反复提到的那个例子,在人流密集的火车站,公安部门打出标语『请不要搭理陌生人问话,谨防上当受骗』,潜台词正是『Trust no one but the government』。或许是底层政治面临的根本问题。 底层这个词之所以复杂,或许是因为它沉积了当代中国政治、经济、文化角力中的所有残渣,对这个复杂的底部而言,要么成为它要么改变它,但镜头的意义却是,如何面对它。 如果不是Yomi特别把『ethics』这个词拿出来作为这学期的主题讨论,我自己是不会刻意去思考这个问题的,甚至可以说,伦理这个词在我这里是缺失的,天然地将它简化为一种个人立场,只要我自己知道在面对对象的时候应该有一种什么样的『合理』(符合我的价值观)的立场/态度就好了。而这种面对本身就是一种意识形态和伦理的博弈。 5 三种记录底层的言说方式: (1)尊严政治,季丹、沙青、冯艳、和渊等导演的作品,作者要表达的是一个浪漫主义 的、乌托邦的底层、乡愁的底层。 (2)暴露政治,阴暗的底层,作为黑社会的底层 ,周浩的作品《龙哥》。 (3)游民政治,『把底层作为一个“流民社会”得以存在的价值体系及形态呈现出来,包含了某种粗粝的人道主义 』。 6 关于『没有一个本真的底层』 如果吕新雨只是强调底层的复杂性,或许并不会『激怒』拍摄者,但她强调的是『并不存在一个本真的、“自在”的底层社会的自我表达,很反讽的是,现实中的底层表达也许正是对既定权力关系的模仿和复制——以倒置的方式』。拍摄者把自己视为深入底层的桥梁,而现在吕新雨说这个桥是断桥,是拟象,是仿真,桥那头的人原本是哑巴,现在忽然会说话了那么他们说的是谁的话?(写到这里忽然想起动画片《魔方大厦》中的《樱桃塔》)显然让很多人不舒服。我都已经这么『底层』地拍底层了,你说我是他者? 看了《萨满动物》宣言和薛鉴羌的文章,反对意见的核心观点是纪录片反映真实,而理论是在说假话,拍摄是第一人称,而评论家却冷静地使用第三人称,对拍摄者来说,这是一种虚伪的陌生化。 对于拍摄者来说,底层是一个不存在的词,不仅是因为身在其中,更重要的是因为普天之下莫非王土,率土之滨莫非王臣,在这里非权贵即底层。用薛鉴羌的话来说,如果你能阻挡强拆不拆你家,你就不是底层。 发现一个有意思的现象,在这里大家似乎都忽略了一个问题,那就是纪录片除了要面对被拍摄者,同时也要面对观众/评论者,且(发声的)观众和评论者的身份往往重叠在一起。由于独立纪录片的小众性,往往需要经由评论者/研究者的声音来传播,这种阐释在事实上充当了『再创作/完成』的功能。 7 关于『自我伦理』 『自我伦理』也就是『导演与被拍摄者在身份上合二为一』,『把拍摄者与“他者”的伦理关系转换为拍摄者与自我的关系,从而把伦理的压力和挑战转移到自我的身上。这样的方式尤其体现在年轻一代的纪录片导演身上,并且呈现出一种越来越激进的姿态』。我的理解是,原本用以处理拍摄者与被拍摄者之间的客观伦理问题,变成了处理『旁观的自我』和『沉沦的自我』的主观伦理问题。表面看吕新雨提出自我伦理是在重塑拍摄者,但激发她提出这个概念的是拍摄者和评论者之间的关系,从这个角度去看有点意思。
《麦收》把注意力从“妓女”这个概念转移到了“人”身上。整体来说是部勇敢的电影。不担心女主角红苗以后会怎样面对曾经做过妓女,只是这个拍摄都向其父母保密,待电影公映那一天,这一切还能隐藏么?我比较担心她的父母,何况又年高病危。 还有一点,这是我目前见到的第一个描写5·12地震默哀情形的长
为什么那些女权主义者会抨击导演呢?他们从潜意识上就是站在高的位置上来看待这些性工作者。如果去除社会给予她们的身份,她们也是和我们一样的“人”。
我靠 我昨晚看完胡杰的《我虽死去》已经很受惊吓了 再看完这个片子久久缓不过来 笑着看 看完心中有种哭不出的钝痛感 拍摄本身就在挤压我的道德 这样拍这样剪又客观又刻薄 红苗在医院数钱给她妈 她爸爸那个短暂羞愧的表情彻底让我崩溃了 都是多好的人啊 太残酷了
那么多人卑微地负重活着,也在卑微的爱情里搀扶着过路,可似乎和我们自以为的普通人并无本质的区别。也许人活着本就是苦,过程虽不同,感受可能却是差不多的。而我也不再追究自己是不是错、该不该犯贱,也不想套路地生活。何必过得那样瞻前顾后,熬完通宵这一宿,再说吧。
导演的方式让人不舒服。
姐妹儿们跨在工作台上像谈论庄稼一样比较嫖客的素质,不断和小姐煲电话的建筑小工用自己也不信的肉麻话排解寂寞,回家,又是麦收的季节。田里没有年轻人的身影。
徐童是想写一部和卖淫女有关的小说,和这个女孩成了朋友,后来很熟了之后,才答应让他拍的。这也是他能够拍到很多,拍得很真实的原因。放映现场有人问到是否给了这女孩好处,徐童说,我们是等价交换,我当然会给她好处。这多少让人有点不舒服。什么算是等价的?一点儿金钱和她在镜头前面交出的信任可以
世上的故事,说的人很淡然,一切也都不会变
看到有人提到这部片子“侵权”的问题,想说几句。这个问题确实有讨论的必要,这涉及纪录片导演的伦理界线。但我想这也是一个很难解决的问题(在摄影师、记者和一部分小说作者那里也会遇到),严格执行某种规范是不太可能的。如果每一句话,每一个镜头都要事先征得当事人的同意,那么纪录片是否还有可能拍摄?从另一个角度,我们或许也可以问,在人权面前,我们是否愿意牺牲掉一部分肖像权和隐私权?当然这个问题是漏洞百出的,很容易被攻击。但我想说,一个创作者从来都不是一个严格意义上的“好人”,一个优秀的创作者甚至不可能是一个“好人”。
看完《算命》追过来的 喜欢徐童纪录片里那种将生活最底层的原貌暴露在观众面前的态度 在看底层人物生活中酸甜苦辣时偶尔会有一种恐惧 那种恐惧源自于片子的真实 让你体会到那种无奈 心酸 麻木其实离自己很近
有些人看不惯类似徐童导演的做法,认为这侵犯肖像权,隐私权之类,无端挑刺,在我看来,他们宁愿娱乐至死,也不想看到现实的残酷。比如非洲小孩旁边的秃鹫,河南艾滋,如果没人去拍,他们能看到悲剧正在上演吗?站在伪道德的高度,不伸援手就罢了,无耻指责拍摄者,这不是双重标准下的伪君子吗?
无视那些道德不道德的讨论吧。。。贴着拍,就像贴着写。。。多年之后想修改下:大概还记得当年的纷争。主要是麦收的女主角之一,认为片子的拍摄和放映对她造成伤害,要求不要放映,其实这个要求完全合理。想起来纪录片界有一种观点,大概是电影无罪论,我不能同意。虽然作为电影放映员,和导演们喝出了感情。不管导演以何身份进入她们的生活环境,(无意对p客这个身份进行judge,但是这个身份,确实影响了性工作者对摄像机的态度,是存在权力关系的。至于导演后来如何尽力花钱捞唐小雁,那是另外一件事了。唐小雁的生命力很强悍,跟徐童建立了深厚的合作关系。也可以说这是个“救风尘”的故事。毕竟婚姻不是什么值得追寻的事物,如果这是唐小雁想要的,那徐童这个行为也算完成了一点对摄像机原罪的救赎。只是麦收里的女孩子,就真的依然在尘埃里
很好的一个片子。徐童说,红苗结了婚,刚刚生了一个女儿,已经过上了幸福的生活。
约酒的嫖客给洪苗打来的那个电话,一旁的导演叫了两次开扬声器,这是全片让我最不舒服的一个地方。描述边缘人的影像或许可能成为沽名钓誉的工具,但那足以融冰的温热才是它存在的主要理由。
她是个性工作者,也是孝顺闺女。
我对导演自身对于这些底层性工作者的真实看法呈疑,片中对人物介绍是“妓女”“鸭子”这种称呼,不过让我不适的是导演对着得知父亲病重的女儿问“有没有想过他会死”“万一他死了呢”这样的问题,然后拍下她哭出来的画面。
奇怪的是中国只有在妓女身上才能看到一种对性的坦然。
被摄影机骗了的傻姑娘。
没看过徐童,你不算真的懂中国人的游民性格
徐童的镜头一直让我觉得不舒服,他和王兵式的藏匿、隐化镜头的方式截然相反,他往往在故事中,以朋友或私人的身份诱引话题,将阐述者某一时的态公之于屏幕,说实话这种窥私之欲和公共之语是不可转换的,这种艺术性的生活片段放大是不道德的,于算命者的夜谈是,于性工作者的记事也是。