一千零一夜第3部：迷醉之人 A

在这一部里，导演依旧保持了叙述的稳定性，来完成了三部曲的最后一部。

文学实验性

如果说第一部是非常“标准化”的结合纪录片与故事二者的葡萄牙电影的表达，第二部则是充斥了非常浓郁的中世纪传奇故事情节等经典文学的脚本为依托拍摄成的。而这一部则是用了现代文学更为复杂的拼接手法，将叙事的核心抹平，让经典故事脚本、魔幻现实主义、纪录片三者作更为充分的糅合。在这一部中，与第一部开篇一位纪录片导演要拍摄纪录片、以及讲故事的扎德（或莎德）的故事源泉来自于某个岛的“缪斯们”的情节相应和的，开篇就是以婆罗多舞、借由现代背景交谈的扎德父女，还有扎德远离皇宫的几段情史为起始。这种文学实验性不仅表现在极难解读的“鸟”的魔幻议题上，也同样在林暖的故事中以隐喻的方式展开。在笔者看来，导演显然是把电影反过来作为文学创作的模板来运用的。背景与前景互换的影像世界。

无处不在的鸟、林、与风神

我认为鸟的所指在片中变化过好几次。首先我不能辨认出导演演绎的“燕雀的训鸟人”究竟是真的在葡萄牙有这样一类的爱好者，还是借由魔幻现实主义的手法来作唯一的暗指。由于笔者本人对葡萄牙社会现状的了解缺乏，所以无从辨别；但又由于“训鸟人”的故事横跨在“林暖”的篇章的两端，从“林暖”之后的内容来看，鸟的意向——至少是其中一部分变得清晰了。它们并不完全与画面相关，而是大量充斥在扎德讲述故事的字里行间中。有发出革命之声的鸟儿们，有被遗忘而去世的鸟儿，有无论如何也无法很好学会复杂曲调的鸟儿，也有在飞机轰鸣的背景下，在鸣叫高歌的比赛中丧命的鸟儿。至于林暖与风神，则是作为文学书写的一部分参与其中，分别揭示了一次短暂的革命的现场与经典故事混合的隐喻，被俘获的风神则暗示了葡萄牙这个国家在各种不知所谓的风之间流动的朝向。两者如果独立来看，每一种都过于复杂，但如果这部电影是一本书，则非常能良好的说明导演每次都在重申的事实——只是借鉴一千零一夜的结构而与原作内容并无关系。但实际他没说的是，导演还借鉴了经典文学、现代文学、间离效果、老式的中式拍法等各种艺术手法融合为一。

北大女孩林暖

林暖的故事确实是满有意思的。整个的自白加画面确实也符合某一类现代文学的写作手法而更不像电影，虽然可能这位考上北大又去到葡萄牙留学的女孩闯入革命现场的故事会让国人觉得不适，但中文口音标准、加上故事并不怎么突兀，甚至还能提到鱼玄机，我认为导演在组织安排这一部分素材时也是做了充分的准备。而我认为暗线、或是电影表面没有说的，则是通过不断加入与我国有关的元素，在提及“我国的老电影对葡萄牙电影发展有过的影响”这一类的现实，来进一步将文学的历史（拉美文学对葡萄牙的影响）、文化的历史（阿拉伯文化对葡萄牙的影响）、以及电影的历史（我国电影对葡萄牙的影响）在片中做更为进一步的浓缩与排列，让它超越并独立于时间线而存在。显然对于一部电影来说，做到这一点确实极为困难，但如果我们从“林暖”的名字与鸟的关联性来看，这或许就是导演“试图”做的——无论历史以怎样的时间顺序发生了并发生着，都以导演所说的“这两年的葡萄牙”，或思考这两年的葡萄牙的某个大脑，以创造性、错乱又文学化的方式将人、时空与所有可能对吹拂着这个国家的四面而来的风带来的影响借由象征手法全盘铺陈。绝大多数时候，一部作品经常是透过拥有完整叙述线的故事来反映一个时代，而导演则在巨大的时空背景下运用一个跌落井中的普通人的视角下的所思所想编排故事，并借用电影的方式进行阐述——这是我最喜欢的地方。

重要性

至少在笔者看来，这种融合确实成功了，并且导演也遵从于一个管窥式的普通人的思考与视角下，在大的历史背景的裹挟中，创作而成一部独立作品来完成本作，这些要素都是现代文学中经常会使用的手法（而非全知视角或理所当然的某种客观历史背景），而在这一部电影中也完美体现了。但从内容上来说，却可能只是对葡萄牙社会、以及对葡萄牙的古往今来相对关心的观者喜欢，而不太能满足一般观众。

关于葡萄牙电影史的内容可以看奥利维拉的纪录片。

1. 越来越不明白了。那些注释还是电影的表达吗？跟图像有啥关系啊？！

2.为什么从第二集，到这个第三集都有我们中国姑娘出现啊！第二集是13个姑娘，做一个吴姓商人的情妇们，商业失败后被集体抛弃。这一集一个北大国际关系学院的高材生到葡萄牙，糊里糊涂的就做了个小警察的金丝笼中鸟，莫名的怀孕、流产，然后被抛弃后到了一个贵族女性那里做了汉语家庭教师？会有这样糊涂的北大女孩儿？请问导演你跟中国女孩子到底有啥故事，有啥过往。怎么对我们念念不忘？

3. 只有画面是真的美。

4. 1>2>3

自从上世纪40年代意大利首先涌现出一批新现实主义电影开始，电影似乎能够摆脱之前类似于戏剧的包袱，从而能够直接通过捕捉现实影像来表达情感。在这些电影中，影像的场景都是取材于普通生活，而弱化了人物装扮以及虚假场景的功能。现实主义电影无非是揭示现实或针砭时弊，但这完全建立在观众自身的主观生活经验之上，因此这种运作于影像表层的机制极有可能会扭曲事实，观众进而不能接触到事物的本质。而戈麦斯的《一千零一夜》三部曲完美实践了一种反现实主义的方式来记录并表现葡萄牙的当下现实，如果说于阿巴斯与杜拉斯，影像消解是一种手段，在本片中影像消解则可以看作为结果。

故事叙述

当绝大部分电影把观众与电影之间对立起来，直接让观众与影像进行交流；《一千零一夜》则在电影内部设立了叙事者（王后）与被叙事者（国王），进而把观众从中抽离出来，观众于是成为了第三方，从而给电影带来疏离感，影像完成了一次消解。戈麦斯一旦设置好了故事框架，就只需要不断向其中填充内容了，因此我们可以看到电影中的故事层层嵌套，内容极为丰富。

戈麦斯的电影魔法却不仅于此，当《一千零一夜》的故事开始时，其实我们就落入了导演的“圈套”。戈麦斯的叙事方式使得我们回归了一种最为原始的感知方式——心理感知，这种感知模式是我们与生俱来的，最初了解世界的方式。即故事不需要通过观众的观影经验和逻辑思辨，而直接作用于观众内心，人们从而能够了解到故事的本质（这与孩子们感知世界的方式类似，因此本片呈现出童真与童趣）。类似的手法我们在南尼的《亲爱的日记》中也可以看到，不同的是该片是通过“日记”这种形式，而结果则是异曲同工。

角色扮演

故事需要角色，如何成功塑造出真实的角色，我想是大部分电影的主要任务之一，但戈麦斯反其道而行之，即树立完全虚假的角色。电影中的角色是如此的“虚假”，以至于我们能够一眼识破。这种“虚假”体现于《不安之人》中“公鸡与火焰”故事里由孩子们出演的爱情故事，以及于《凄凉之人》中“法官的眼泪”里的那头由人所装扮的牛。虽然这些故事完全是由虚假的角色场景来构造出来的，但观众却能直抵故事背后的真实情感，这种“由虚向实”的创作手法与费里尼的《阿玛柯德》如出一辙。由此，我们可以明白，真正的情感表达完全不需要逼真的场景与角色设计来进行，往往褪去那些蹩脚的表面真实，我们才能抵达真实。

声画分离

在《影像的消解（二）》中，我们已经探讨过这种由杜拉斯创造的电影手法，在此不再赘述。戈麦斯在这三部曲中同样使用声画分离来叙述葡萄牙的社会现状。在《不安之人》的开头，画外音是在讲述一家已经破产船厂的历史，以及工人与船厂的故事，画面则是游走于船厂码头；在《迷醉之人》中，一个中国留学生女孩利用画外音讲述自己在葡萄牙与一位警察的爱情故事，画面则是葡萄牙警察的游行示威。我们可以发现，这两个故事的声音与画面在内容上一直保持着若即若离的关系，从而带来疏离感，令人陶醉。

实际上，若想以一篇文章来完全阐释这三部鸿篇巨制，是十分困难的，正如我们的生活一般。《一千零一夜》描绘的虽然是葡萄牙在全球化背景下的生存现状，但我们不得不会把其与我们身边的生活相对应联系。《不安之人》最后一个镜头中，一群普通市民响应号召来到海滨浴场游泳，他们奔跑在海边，此时电影又重新回归了影像（声音完全消失，只剩下影像），我们看到的是每个普通人脸上洋溢的笑容，这般质朴，令人动容。正是由于生活有如此多的悲伤与愤怒，戈麦斯的这种"由悲向喜"的乐观则显得更加珍贵，这也能成为我们每个人面对生活的态度。

《一千零一夜》三部曲

葡萄牙名导米格尔·戈麦斯（Miguel Gomes）在自己的《一千零一夜》（As Mil e Uma Noites）三部曲中，明确提到了影片与《一千零一夜》的故事本身没有直接联系，而仅是借鉴了其“框架叙事”、“嵌入叙事”的结构，并以此刻画了十几个小人物的生活点滴，呈现了当代葡萄牙在经济危机下的众生百态。

所以“框架叙事”、“嵌入叙事”究竟是什么玩意儿？为什么《一千零一夜》等经典民间传说或故事集都这么喜欢用这结构？

“框架叙事”（Frame story）又叫做“框架故事”（Frame story、Frame story），是一种十分常见的文学叙述技巧。“框架叙事”通常和“嵌入叙事”（Embedded narrative），也就是“戏中戏”（Story within a story）一起搭配使用，先用第一叙述者的角度讲述故事，然后通过第一叙述者讲述的故事来发展第二叙述者的故事，从而达到强调第一叙述者的观点或为第二叙述者接下来讲述的关于第三叙述者的故事做铺垫。而“框架叙事”的作用之一便是将读者或听众从第一个故事引入到第二个故事（通常故事篇幅会逐渐减短），以此类推；“框架叙事”的另一个作用便是作为引导者的角度，引导读者在每个故事之间进行理解。

最经典的“框架叙事”的例子便是《一千零一夜》中，谢赫拉莎德（Scheherazade）作为第一叙述者，因为了避免自己被杀且救助举国上下的处女们，在每夜给国王山努亚（Scheherazade）讲述的一个故事，而每个故事都以“框架叙事”为主，通过故事主人公的故事发展接下来的一系列的小故事合集，并以这种叙事结果（遥遥无结局，听了还想听）的特点成果拖延时间，最后感化了山努亚的良心。

而最早的“框架叙事”可以追溯到古代埃及的《遇难水手的故事》（Tale of the Shipwrecked Sailor）、《能言善辩的农夫》（The Eloquent Peasant），印度文学史上也有部分早期作品（如《摩呵婆罗多》（Mahabharata））含有有这类技巧的出现。

Manuscript illustration of the Battle of Kurukshetra

之后这种技巧经历了几个世纪的传播后变得开始流行起来，从而也某种程度上催生了《一千零一夜》（One Thousand and One Nights）、《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）等经典大作的诞生。

A woodcut from William Caxton's second edition of The Canterbury Tales printed in 1483

这类叙事技巧的好处在于叙述者可以摒弃那些他们不喜欢的小故事并加入他们在别的地方听来的新故事，而整体的框架能依旧保持稳定，但这也就意味着这样一部故事集，在经历时间的考验后，每个地区所听或所读的版本都会有所不一，不同的故事也会出现在不同的版本中，有点类似漫威（Marvel）或侦探漫画（Dc Comic）一样，随着时间会经历了不同的人员调换以及背景设定。

“框架叙事”的技巧也有在其他媒介上有所体现，例如漫画，漫画家尼尔·盖曼（Neil Gaiman）的作品《睡魔（眩晕）》（The Sandman （Vertigo））中就有描写其他故事中的故事的内容。

Cover of The Sandman No. 1 (January 1989) by Dave McKean

“框架叙事”常有另外一种形式，那便是一群人聚集在一起交换故事，每个人讲述一个故事，从而保持整体框架故事的正常发展。最经典的例子便是英国作家乔叟（Chaucer）的《坎特伯雷故事集》，讲述的是一群朝圣者在去坎特伯雷的旅途中讲述他们的故事；而薄伽丘（Boccaccio）的《十日谈》（The Decameron）则是讲述一群年轻的贵族从乡下的黑死病中逃离的途中讲故事。

Illustration from a ca. 1492 edition of Il Decameron published in Venice

与其他所以的文学技巧一样，“框架叙事”也有它的作用所在。“框架叙事”的主要作用通常在于以幻想故事集的身份正大光明地收集所有风格各异的传说与故事。现如今在现代文学作品上，传统的“框架叙事”已经不多见，取而代之的是短篇故事集（可以为同作者或佚名作者的故事集）。

“框架叙事”作为一种风格特异的文学技巧，有着简单的大体框架但复杂且细致的戏中戏成分，其作用除了最初的展现世界光怪陆离的一面外，还根据主要叙述者的意图催生出其他更为实际的作用。如谢赫拉莎德讲述了大量正义有智慧但贫穷的主人公的故事来引导山努亚价值观的转变，并利用“框架叙事”的一层扣一层的特点来制造悬念，利用上百个故事以及小故事之间的联系，最终成功感化了山努亚的心，唤起了他心底里的真善美。

在第一千零一夜的那天晚上，谢赫拉莎德对山努亚坦白，自己已经没有故事可讲了，是时候把她处死，而山努亚听后，笑了笑，随后将其拥入怀里。

米格尔·戈麦斯在自己的《一千零一夜》三部曲中也充分利用了“框架叙事”的现代化技巧，成果更像是故事集。故事本身无论真假如何，质量好坏与否，都是民间文化的核心精华；讲者有意，听者有心，讲故事的同时，其实就在生活，听故事的同时，其实就在做梦。

转念一想，谁不喜欢听故事呢？