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剧情介绍
郑熙晟导演处女作，崔泰俊、金时厚、文佳煐主演，影片以平凡的高中学生们为中心，是部包含冲击案件的犯罪惊悚电影，讲述转到某间高中的允宰，与有着微妙氛围的「世俊」变亲近后所发生的事情。天长地久生命时速·紧急救护120奇换之旅美梦成真蓝调女王2015罪孽天使大圣伏妖水浒传鬼子也疯狂公主驾到2011模特日记深度较量24周黑帮教母第一季回魂之夜浪漫的西街童党之街头霸王新呼啸山庄星辰之家赎金第三季亿万鸿门有点甜说出你的愿望黑暗物质三部曲第一季星际旅行：无限太空午夜编年史戴高乐冥绝村拉比特探长第一季我爱扭纹柴祝卿好她真漂亮警视厅零系：生活安全科万能咨询室爱与泪的告别天若有情3烽火佳人（国语版）毛驴县令之一奶同胞你爱的某人女教师2016夏天的夜空、秋天的夕阳、冬天的早上和春天的风谍海追踪你知道的魔鬼间谍亚契第五季迷恋2013警察故事逃离今日计划人为何要创造？李卫当官 第一部独女君未见 第一季入狱出狱
长篇影评
1 ) 都市偶像剧最高水准
男女主角可谓欧洲颜的巅峰，我至今没见过比阿兰德龙好看的男人，也没见过比莫妮卡维蒂好看的女人。于是这俩演电影于我其实挺灾难的，不是被女神的脸吸引，就是被男神的脸吸引：比如光顾着看男神眼角眉梢的风情，他说啥台词我完全没注意。一直到了最后几分钟没了男女主角，才算是在这电影里找到了安导的感觉。
剧情么其实也挺有功力的，有钱有闲的中上阶层男女主角在股票交易所偶然认识于是就约上了。要说以这俩人的气质和长相，怎么看都是适合在什么高大上的大使派对啦室内演奏会啦之类的，偏偏是60年代的股票交易所，人人都在扯着嗓子大声打电话，屏幕上的数字稍微滚动就有人破产，空气中弥漫着金钱和贪欲，更显得男女主角美型文艺。这俩人先是高新开发区散步了几次感觉还不错，然后男主把女主带回豪宅总算滚上了，然后俩人处的越发亲密，男主觉得这女的不错就提出想结婚，女主就迷茫了。俩人不欢而散，不过决定还是继续约下去。
整个故事可谓平淡到日常之极，无戏剧化之极，但是男女主角熠熠生辉的美貌时时刻刻吸引观众目光，完全不会看不下去。反而我觉得这两人如果选没有那么好看的，可能更会让观众集中精力在剧情，而更能提升电影的品质。
说到感想，这电影老让我想起来摄于一年前的夜。维蒂和已婚的马斯楚安尼在派对上一见钟情，隔着屏幕都能看出来他俩乱蹦的火花。马斯楚安尼是个作家（我脑补是做政治经济学的因为他后来出了书叫资本主义终结还是什么的），维蒂是他的粉（同时也是文学小清新），所以俩人精神上早有交集。两人决定性的一吻不巧被马斯楚安尼的老婆简梦露看到，她自然是百感交集。电影里维蒂跟简梦露说过一段话，大意是“我是喜欢他，他也喜欢我，但也无非就是这样。我们俩即使在一起也就是老一套，无非两三年以后就又厌倦了，所以我也懒得开始了”。电影结尾各回各家，一群累到爱不动的人只有哭倒在草坪上。
然后呢我又开了一下安哲罗普罗斯流的脑洞，本片的真实结局是马斯楚安尼的书大卖，加上背后有维蒂家的财阀撑腰，马斯楚安尼晋身政界并颇有作为。但突然有一天他觉得这都是什么狗屁日子，于是人间蒸发跑希腊当偷渡客卖土豆去了。简梦露还是爱着他的，在私家侦探协助下一路找到了希腊。维蒂继续过空虚寂寞冷的富家千金生活，一个一个换男朋友，然后有天突然离奇失踪了，剧终。
唉总之爱情三部曲每部都挺糟心。珍爱生命，千万不要连在一起看。
2 ) 现代电影与安东尼奥尼式“描绘”
安东尼奥尼的电影已经不再是讲故事，他要着重刻画的是人物在某段情感关系中所处的状态。在《蚀》中，是女主角维多利亚在旧恋情的结束过渡至新恋情的开始期间起伏的情感状态。它向着情感的内核拓展，而脱离了对语言的依赖。这是为何安东尼奥尼的对白如此精短的原因，因为语言不再能展开对这种模糊的情感状态的准确定位。这与侯麦依赖于对白进展的电影有别，虽然两人都对恋爱中的男女情有独钟。在侯麦的电影中，人物间的对白是用来进行思想上的分析与自我分析。也许不再有另一个例子能更好地揭示安东尼奥尼如何不相信语言来为情感划界的可能，当皮埃罗反复地向维多利亚提问她怎么了的时候，维多利亚用一句“为什么要问这么多问题”进行了回绝。这个回答不仅反映出男女思维方式间的差别（如果说男人更倾向于思索一个终极的答案，那么女人在乎的是情绪上的体验，同时她也不能将自己的真实状态通过语言传达出来。女人身上那种丰富性、复杂性、无法解释的状态是浅直的男人所无法理解的），同时也是安东尼奥尼向传统电影的发问——“为什么要问那么多问题”，也就是说为什么传统电影中的每一处设计都需要被合理解释？
这我们已经是太过清楚了，安东尼奥尼如何通过一种零散化的叙事结构发展出独特的“无情节”电影美学，以反对以戏剧冲突和情节发展为主的传统叙事法则。这不是说安东尼奥尼的电影一点故事情节都没有，而是说情节在他的电影中如此淡化，以至于电影的故事仅仅成为一处被模糊淡化的背景，为的是着手在其上展开对人物情感状态的诊断。因而，如果说电影从传统转向现代确实有一个临界点，那么这个点既不在意大利新现实主义（《罗马，不设防的城市》），也不在法国新浪潮身上（《广岛之恋》《精疲力尽》），而由安东尼奥尼一个人标记出来。现代电影大师如费里尼、塔可夫斯基、伯格曼等都为电影的现代性投注了自己的美学探索，但真正扭转传统电影形态，并发展出一种电影现代性不可或缺的美学价值的还是安东尼奥尼。至少，在以下这几点上，安东尼奥尼启发了无数后来者。
首先，是安东尼奥尼发展出的“无情节”美学。电影不再需要讲述一个故事，它因而可以进行其它方面的探讨。其次，安东尼奥尼第一次发现了电影的空间。这个空间并不是中立的物理空间（人物做出动作、故事发展情节的背景），而是成为反映人物内心真实状态的心理空间。空间的发现为何对电影如此重要？原因正在于纯粹的电影艺术就应当被看成某种空间的艺术，它最终是用来完成体验的。最后还有一点，是安东尼奥尼对电影色彩的真正发现，这或许已是众所周知的事情了。正如在《红色沙漠》中所实践的，现实之物因为被喷绘上一种新颜色而获得了另一重现实，这种现实反映出人物内心的真实状态。如此，电影脱离了对戏剧或小说的依附，真正具有自己独特的美学价值。
我们将“无情节”叙事再着重拎出来。既然电影没有连贯的情节，故事性被降至最低，那么电影如何来继续维持它的可看性呢？在我看来，安东尼奥尼正是使用了一种“描绘”的技巧，即通过细致真实地刻画人物在某段情感中的精神状态来吸引着观众看下去。法国小说家克洛德·西蒙有一个观点，认为现代小说之所以区别于传统小说最主要的地方在于现代小说强调“描绘”。一般而言，当我们阅读像巴尔扎克这类传统现实主义小说家的小说中，一旦遇到大段大段的描绘，总耐不住性子继续往下读。因为描绘阻碍了叙事的发展，而一般读者在一本书中想读到的只是那个故事罢了。但在普鲁斯特或乔伊斯这些现代小说家身上，描绘不再是阻隔器，而具有了“酵母”的作用。（《四次讲座》）
充斥于《蚀》中的正是许许多多与叙事无甚关系的“描绘”。一方面，表现在刻画人潮涌动的证劵交易所上，这种从各个角度不断地描绘人们为财富声嘶力竭的画面，在叙事上除了展示维多利亚去找母亲，并意外地遇到皮耶罗外没有更多其他作用。但是，我们一旦放弃情节上的考量，这些画面立即获得了新的意义：它们是对现代生活的精准刻画，是导致了现代人精神空虚的某种原因。另一方面，是对人物内心情感状态的描绘。维多利亚有一次与女友共同乘坐直升机去某处游玩，从飞机上下来的她被周围奇异的风光所吸引，安东尼奥尼用了许多镜头来表现维多利亚的主观视角，这些景色对于叙事其实没有任何意义，但对刻画人物内心的情感状态却有着重要的作用。这些无益于叙事的信息所使用的手法正是可以用文学上的“描绘”来形容的东西。因而可以设想，当现代小说重新用“描绘”超越了传统小说，现代电影也从“描绘”中找到了突破传统电影形式的新可能，而安东尼奥尼或许是开先河者。
3 ) 维多莉亚，在爱的边缘
电影始自维多莉亚决心与里卡多尔分手、两人彻夜长谈之后的清晨。封闭的空间、逼仄的房间布局、凌乱的陈设，焦灼的沉默，疲惫的肢体与空洞的眼神，使得整个气氛压抑和紧张。里卡多尔不愿与维多莉亚分手，我不认为这是因为他还爱着她，在我看来，维多莉亚之于他是一个即将失去的所属物，他从哀求到愤怒再到挽留和纠缠，像极了一个被拿走玩具的小孩。至于在证券交易所偶遇的皮埃罗，这是个比里卡多尔年轻也更有生命力的男子，但是他对人的态度可能是冷酷的（关心自己的车而不对溺亡者抱以同情等等）。在他的眼里，维多莉亚不是一个必要的选择，尽管两人有约定，但是皮埃罗看维多莉亚时，眼神里没有真心的爱意。另外就是维多莉亚的母亲，她是一个热心于炒股的女人，很看重钱。牛市时心情愉快，可是维多莉亚要与她说几句话，她却完全没有耐心听；熊市时她暴躁易怒，维多莉亚试图安慰她，却被数落不该与里卡多尔分手，要不然自己就能通过女儿的关系，向他借点钱。
维多莉亚在爱情中是拒绝的姿态，她的反复无常、忧愁彷徨是因为没有安全感，往深里追究，这或许与她父亲的过早去世相关。没有父亲这个参照系，一方面她没有一个可以避风的港湾，可以寻求抚慰，另一方面，她也没有一个可供参考的标准来选择恋人，故而在爱情世界里踟躇不前：与前任里卡多尔的恋爱无疾而终，又无法全身心地与皮埃罗开始一段新的恋情。
电影中，室内的场景要么局促要么喧嚣，室外则空旷冷清，这与维多莉亚的状态是相互映衬的。在假扮非洲部落女人、寻狗、空中飞行这三个段落里，是维多莉亚为数不多的放松时刻，她暂时放下了自己，获得了一种虚妄的在云端的愉悦。说这是虚妄的，是因为这些段落的收尾都是以维多莉亚重又坠回地面结束的：被打断地表演，空寂的广场肃静的雕像，使得她重又回到那种难以名状的惶恐之中。
有说安东尼奥尼给这电影命名为《蚀》，这是因为在拍摄过程中，他遇到了日蚀。我的理解是，“蚀”更像是一种状态的表述，就日蚀而言，太阳并不是消失了而是被遮蔽了，这时的黑暗也并非真实的黑暗，但是它与夜产生的效果相同，同样的压抑并让人缺乏安全感，这只是一方面。日蚀是一个阴晴圆缺的过程，就如同电影里的股市的起落是一样的道理，或许它们都象征着我们的情感或者生活，因为这种变化所带来的不确定性，使得我们彷徨无措，无法纵身扑入，这是另一方面。说开去，爱情或是我们所处的生活是一座围城，在里面时我们想出去，在外面了又想进去。该出该进，我们总是无处信靠、徘徊不定。
电影始于清晨，到黄昏结束，在时间结构上很工整。在空间上，电影开始时维多莉亚要走出里卡多尔的公寓，而电影结束时则是下班的人们纷纷走回自己的家。这种时空上的前后呼应，是导演的别具匠心之处。“蚀”是一个渐变地过程：日光从减小到不见再到重现，这与生活的本质有一致性，那就是起点与终点总是连在一起的，他们都是一个环状的轨迹。好与坏，爱与不爱，阴与晴、圆与缺，似乎都是在这样一个环状的结构里互相转变一样。
4 ) FIFF22丨DAY2圆桌《蚀》：所谓世界的荒芜，其实都是精神的荒芜
主持人 暗夜骑士
大家好，欢迎大家来到第22届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第2天第1场，我是主持人暗夜骑士 ，第二场我们讨论的电影是安东尼奥尼导演的《蚀》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！
场刊嘉宾 IcrusJoe
我打的4星。之前只看过安东尼奥尼的《放大》，这次看《蚀》觉得很厉害，从一开始的室内两人的对话安东尼奥尼就布置了一种奇异的氛围，很难想象当时拍摄的时候安东尼奥尼的调度是如何展开的。
场刊嘉宾 山茶花飘零
3分，安公电影里的主角从来不是演员，而是里面的建筑和空间。都市的疏离和沉寂在光影构图中展现得淋漓尽致。搞对象，谈恋爱这类剩得慌的需求，安公风轻云淡。相见不如不见，演员不如空镜。
场刊嘉宾 A7M2带位员
3星 。同安公之前的作品一样，看完之后都对片中的两性关系似懂非懂，但他的镜头在黑白色的呈现之下都非常美。
场刊嘉宾 IcrusJoe
另外阿兰德龙实在太帅了，他的脸在安的镜头里成为了一种中和与灵利的调剂，对于莫妮卡的那种中产式的矫揉造作和无所适从成为了刚刚好的映射。
特邀嘉宾 子夜无人
阿兰德龙真的很帅。
场刊嘉宾 山茶花飘零
德龙在这里也挺奶油的，好鲜好嫩。
场刊嘉宾 IcrusJoe
另外股票交易所成为了一种异质的空间，资本主义的异化特征在此显现，成为异化现象的根源提供了某些暗示。
场刊嘉宾 山茶花飘零
（安东尼奥尼）用八分钟的空镜头组接，表达恋人失约，这逼装的牛逼，王家卫那套画外音和慢镜头，相比之下显得小儿科了。
主持人 暗夜骑士
安公是墨镜王的源头。
场刊嘉宾 山茶花飘零
这么看来，小王的矫情还是不及格哈哈哈哈哈哈哈。
主持人 暗夜骑士
各位嘉宾和任何有评论意愿的亲友们，对待安公闻名于世的“爱情三部曲”，尤其是《蚀》在其中的位置与意象，作一下简单的评价。如果没看过三部曲的话，就评述一下《蚀》中现代爱情的看法。
场刊嘉宾 山茶花飘零
安公的现代爱情，我可以理解为宁可我负天下人，不愿天下人负我嘛？反正就自己的爱最大，别人怎么着再说。
场刊嘉宾 A7M2带位员
因为没有看太明白，只能说是爱的深沉吧。
特邀嘉宾 子夜无人
《蚀》我很喜欢的地方是，他们两个人在还没有完全分别开的那一刻，已经开始流露出意兴阑珊了，就是在门边道别的那个缝隙时间里，你已经看到一朵花好像中了毒一样在极速枯萎，然后就进入那段长镜头，但是长镜头前这段两个人的情绪状态更细微，卡得很死的把握到了。
场刊嘉宾 山茶花飘零
洪晃：“没有过四十个男人，你怎么谈喜欢？什么是喜欢？喜欢，不就是荷尔蒙一分钟的荡漾么？” 套用过来好像和安东尼奥尼异曲同工。
场刊嘉宾 IcrusJoe
（像是）飘浮在空间中的虚无的爱情，（想起了）德勒兹的情动。在街道上的那几次碰面很厉害。
主持人 暗夜骑士
《蚀》情绪状态的铺垫很到位，德勒兹评价过《蚀》的最后一段，8分钟的空境，被他老人家称为“沉寂时间”， 抹杀一切的虚无，牛逼的不行。
选片人代表 我略知她一二
德勒兹认为，客观影像与主观影像之间并不是一成不变。在一部影片中两者可能不断地从一极滑向另一极，正如物质世界中的固体和液体在一定的物理和化学条件下可以互相转换一样。这样的主客观变化过程我们可以在很多欧洲电影大师的作品中见到，比如安东尼奥尼的名作《蚀》由开场对股票市场运作大段冷静克制的观察过渡到主人公内心的空寂，就是由客观过渡到主观所形成的反差魅力。
场刊嘉宾 IcrusJoe
他（德勒兹）有个情动理论：多样的情感形式诞生于身体的感触经验，因际遇不同，情感总在悲苦与快乐间变化流转，这种情感的流变即是“情动”。当然我的理解是情欲飘散在空中，两个人在一起，互相爱意浓厚，却无法释放出身体的情欲
特邀嘉宾 子夜无人
那段空镜头确实是神，我觉得安东尼奥尼的电影对我的关键词，就是时髦，就像王菲版本的我爱雀斑一样，世界上最时髦的东西。
主持人 暗夜骑士
对于影史著名的八分钟空境结尾，各位嘉宾觉得类似在安公之前或之后的或者其他导演的什么电影里看到过类似的表述，可以简要列举下，并说说相似的理由。
场刊嘉宾 IcrusJoe
和《放大》的结尾网球场很像，但又有点不同。《放大》结尾是探究了影像陈述真实原貌的能力是否有限，我觉得《蚀》应该是表现人类世界荒芜、陌生与威胁。
场刊嘉宾 A7M2带位员
之前看过《夜》，但是不太记得夜有类似的拍摄方法。
特邀嘉宾 子夜无人
《呐喊》几乎整部电影，都是对“心中的荒原”的实体化。
主持人 暗夜骑士
安公是众所周知的意大利共产党，左翼导演之中的洪钟大吕，大家觉得像安公这种“不需要所谓角色或人物”的电影，完全脱离人是可能的吗，这其中有没有什么政治性？
场刊嘉宾 IcrusJoe
我没太理解完全脱离人啥意思？是不是可以说剥削电影中的人物？
主持人 暗夜骑士
剥削需要建立在充分利用到榨干吃尽的基础上。很多人说安公电影里空间就是角色。
场刊嘉宾 山茶花飘零
戈达尔好像后面创作也不需要角色或人物了。还是（电影）得借助“人物”或者“角色”来进行表意吧，虽然会弱化很多，完全抽离，目前也没有这种（完全脱离人）电影吧。
特邀嘉宾 子夜无人
我不觉得诶，我觉得他电影里的空间，都是对人的思想或者情感的外化，所谓世界的荒芜，其实都是精神的荒芜。
场刊嘉宾 IcrusJoe
感觉完全脱离人是不可能的。（安东尼奥尼的电影）把一个正常的人的欲望抽里出来，然后用摄影机拍摄这个没有欲望和被灵魂撕扯的躯体和以欲望筑成的房子。
主持人 暗夜骑士
对于《蚀》，我想安公不停地故地重游来呈现 在与不在 的对比意义，一是因为加长的休止符既德勒兹的“沉寂时间”早已经把空景中主体和解释的原本意义侵蚀殆尽，只剩下城市空间虚无中一块块固定的时间，二是在对比之中，也就是感情实际的所谓应用之中，才能明白现代生活里感情的意义。在这种递进之中，原本看似悲观的感情之假不断被解蔽，才能剩下感情成真的可能性，我想这也是安公一直致力于展示假，从而最终解蔽真的终极追求。
5 ) 欲海含羞花
在1960年的《奇遇》、1961年的《夜》后拍摄的《欲海含羞花》（《蚀》）是我最爱的电影，因为它拥有少数经典电影才具备的那种欲说还休的气质，让你忍不住想一次次去观看它，而且每一次都会有不同的收获。《欲海含羞花》的形式感至上并不是说牺牲掉故事，安东尼奥尼的伟大就在于他并没有消解故事，而是对故事进行了“结构”，让它变成了情节。也就是说，传统电影中事件与事件之间相互关联，牵引观众的注意力，形成一个完整的“故事”，而在安东尼奥尼这里，事件与事件之间变得毫无关联，它们被打碎了，并用一种意想不到的方法进行组合，观众会对人物感到陌生，也就失去了对情节探索的渴望，这样他们就会专注于情绪，看看导演如何在有限的剧情中创造出精彩的情感体验。现代电影对于节奏、规模、声音、感觉都完全异于传统电影，因此安东尼奥尼不愧是那个“偷走新现实主义自行车的人”。
如果说用文字表述一部传统电影的精彩情节是一次难得的享受的话，那么对于现代电影，这却变成了考验。因为就像所有抽象的艺术风格所追求的一样，感受远比可视性更加重要，就像《欲海含羞花》的第一个场景，完全就是一场极其精彩的形式主义的演练，其中的物件、人物、声音共同组成了令人难忘的艺术品。莫妮卡·维蒂饰演的维多利亚和里卡多情缘已断，他们不得不面对分手的艰难时刻。安东尼奥尼一开始就给观众呈现的是一段感情的结局，而且这一点还需要观众自己去把握，因为影片在进入这个情节时是从一个台灯的物件细节开始，人物之间长时间没有对话。看安东尼奥尼的电影，永远都只有一条不变的法则，那就是没有绝对的主人公，电影的核心不是单个的人，而是他与周围环境的互动。这也就是为什么影片的第一个镜头是灯的原因了（与之对应的是影片最后的一个镜头，同样是灯，似乎是一个刻意设计的轮回与暗示）。在这一段中，我们看到里卡多的房间中满是现代主义的绘画作品，安东尼奥尼甚至给了它们比人物更多的镜头。维多利亚摆弄着桌子上的小物件，而且是在一个支起来的画框之后，此时镜头突然切到了另一边，雕塑看上去变得不大一样。长时间的沉默之后又是一段打发时间般的对白：“你还对我有感觉么？”“这是从多久开始的？”“不知道”，充满了无以名状的厌倦感。维多利亚开始移动，里卡多却如一具死尸般僵坐在沙发上，人物与各种几何图形并置，光滑的地板和墙上的镜子映照出双面的维多利亚，电风扇的转动声挥之不去，让人厌烦。这种立体的分裂感犹如毕加索的绘画般有趣。紧接着，我们又看到维多利亚打开了窗户，窗外出现一个造型像蘑菇云般的炼油塔，空间继续被扩展，我们看到了六十年代意大利战后经济起飞最直接的象征，这座城市刚刚经历了1960年举办奥运会的光荣时刻，新的时代出现了，新的生活方式、新的价值观，当然还有新的悲伤，就像是此刻的维多利亚。
在《奇遇》与之后的《红色沙漠》中，莫妮卡·维蒂饰演了非常相似的角色，她们都保有孩子般的纯真却又背负着沉重的忧伤。莫妮卡·维蒂能在短短几秒内完成这种转变（如之后的找狗一段），这也就是安东尼奥尼为什么会如此喜欢她的原因了。在《欲海含羞花》中情绪的转换充满了突然性。安东尼奥尼喜欢用突如其来的尖锐画外音来转移对白，《欲海含羞花》中更加精彩的是空间的突然转移，比如与里卡多分手后孤独行走在空旷街区的维多利亚，突然在下一秒出现在了嘈杂的罗马证券交易所。在影片最后维多利亚与皮埃罗的三段剪辑更是精彩。安东尼奥尼靠这种“强迫症”般的剪辑方式让影片变得支离破碎，我们能非常容易地看到出现在剧情中的人物依次是维多利亚与里卡多--维多利亚--皮埃罗--维多利亚与皮埃罗--维多利亚--全部消失。这是安东尼奥尼直白地告诉了观众所有的剧情发展，但其中隐含的东西他却不愿意明说。
安东尼奥尼关注的重点是人之间的沟通，与环境的互动，维多利亚在画框中的物体里寻找生活的意义，而导演则要在人物居住的当代世界中找到自己的审美组织结构，因此安东尼奥尼的精心建构着每一幅画面，没有一寸胶片不是在为艺术服务。那么这是个什么世界呢？前面提到意大利六十年代初的经济发展催生了时代各方面的转变，维多利亚就像是安东尼奥尼的化身，她迷茫地存在于这个新世界中，发现传统的家庭解体（母亲沉迷于炒股，家庭的幸福仅仅存在于相框之中），宗教缺席（教堂变为了背景，教士成为了路人），世界被核武器的威胁笼罩（蘑菇云般的炼油塔，结尾处路人拿着写有“核时代”“和平已死”的报纸），欧洲也正在经历殖民主义的最后时期（肯尼亚，这个英国在非洲最后的殖民地正在进行轰轰烈烈的独立运动），安东尼奥尼甚至安排了大段场景来表现（维多利亚的邻居就是曾经的肯尼亚殖民者）。而皮埃罗更是这个时代的代言人，他从事着股票经纪人这一新兴职业，看似呼风唤雨，却不过是这一庞大经济体系中的小人物，股票的涨跌控制在政党手中。维多利亚与皮埃罗的相遇就像是传统与现代的碰撞，他们彼此既相互吸引又相互戒备，无法完全投入到这段新恋情中去。安东尼奥尼的这部电影主题可以说就是“消失的主人公如何找回与世界的联系”。我们看到维多利亚在一个个空间中穿梭（里卡多的公寓，证券所，自己的公寓，母亲的公寓，皮埃罗父母的公寓、皮埃罗的办公室），电影在这每一个空间中都暗示着这种联系的不可能：电话铃声响起，却没有人接；人物总是在穿越各种各样的障碍（门窗、过道、围栏）；皮埃罗与维多利亚两次隔着玻璃接吻（隔离与不信任）；物体（包括各种建筑物）隔开人物的视线（股票交易大厅里巨大的圆柱隔开了维多利亚和皮埃尔）。这种空间下的冷漠无不在表达着安东尼奥尼的核心观点，现代社会中人人都有属于他们的位置，但他们却又往往找不到自己的位置。
在空间至上的主题之下，主人公也逐渐消失了，电影中常常出现一些“无关”人物（维多利亚信奉种族主义的邻居，股票市场亏损严重的投资者，偷走皮埃尔车的酒鬼），让人想一窥他们身上的故事，在影片那个彪炳影史的结尾中，曾经出现在电影中的场景和人物又一次出现，但马车、树木、护士、斑马线、建筑材料、水桶都在，唯独两位主人公缺席，甚至其中两个人很像是皮埃尔和维多利亚，但他们终究不是我们所期待出现的人物。迄今，有无数的影迷给出了这个结尾无数种解读，是说明两人永远不会再见？还是新时代的环境以及失去了的人性？这其实恰恰是安东尼奥尼的过人之处，诗意抽象的精髓就在这里，把最终的解释权交给观众，每个人都有最合理的解读。
安东尼奥尼电影中的爱情总是冷冰冰的，充满了禁欲色彩。也许正如他所说“爱情在现代社会是毒药，不能以正常的方式出现”。维多利亚在与皮埃罗的交往中也总是带着一种疏离般的拒绝，但她又在分开之时忍不住给他打电话。在影片后半段三个精彩的场景中（皮埃尔父母的家--室外教堂旁--皮埃尔的办公室），情感并不是一步步在加强，变得浓烈，也不是在一步步地减弱，变得疏离，而是充满了束缚，感觉总有什么东西隔在两个人中间，亲密的行为也经常被外在力量阻扰。维多利亚体现出安东尼奥尼电影中核心人物那种“虚无的漂浮感”来，她在进入皮埃尔父母卧室的那一瞬间似乎找到了与这个世界的联系，但家庭的幸福远不是现代社会追求的价值，他们放任情感与欲望，无力维持那脆弱的平衡。皮埃尔在工作中看似如鱼得水，实际上却靠着谎言和演技生活，他年轻，却宁愿在无聊的夜晚去勾搭妓女。不管是维多利亚还是皮埃尔他们都在试图逃离对生活的厌倦，可是到头来却再一次只找到了厌倦。安东尼奥尼聪明地将这三段进行跳接般的突然剪辑，时间消失，观众完全不知道他们之间的交往进展如何，他们就像是与我们渐行渐远的路人，越来越陌生，直至最终完全消失。另外值得注意的是安东尼奥尼电影中对“性”的表现，它往往处在缺失的位置，就像是皮埃尔与维多利亚刚开始亲热，马上镜头就切到他们在户外的场景去了。安东尼奥尼把性看做是与现实建立途径的一种方式（在《红色沙漠》中，茱莉亚娜与丈夫的好友发生肉体关系，以求真正融入这个世界；《夜》中夫妻的和解最后也是以草地上的性爱为结局的），它比爱情更加神秘，更加彻底，不能仅仅表现为一种物质的慰藉，但当交流的条件已经不存在时，性也就成了他们唯一的沟通手段。在《欲海含羞花》中我们甚至都不能肯定这是否真正发生过？在维多利亚和皮埃尔在他的办公室最后告别时，他们相拥时，眼睛却看向了不同的方向，这真是令人心碎的时刻，维多利亚在楼道中久久不愿离去，皮埃尔放好了所有的电话，坐在办公桌前，又要投入到虚伪的工作中去，维多利亚终于有勇气离开了，她出了门，我们发现这里就是皮埃尔之前勾搭妓女的地方，与之前完全反方向的拍摄角度，镜头穿越花雕铁窗，定格于那郁郁葱葱的树木。你真的只能自己去感受这个时空下的情绪，这是完全非理性的、主观化的视觉效果，这样美不胜收的视觉形象总是在安东尼奥尼的电影中出现，让人仿佛走入到一片空旷的情感沙漠里，忽略掉现实中一切关于道德与规则的压抑。
在《欲海含羞花》中还有一处经典意象，就是皮埃罗被醉汉偷走的车被打捞上来时，死去醉汉那伸出车窗的手，它是那么无力，却正好与维多利亚的目光相遇，它又像是某种召唤，预示着这个欣欣向荣世界的最终命运，它是这个人与这个世界最后的联系，这个令人齿寒的意象似乎也在诉说着这个时代最诗意的孤独。
6 ) 关于蚀：吐槽与解释
开始正经的。
结尾处是安东尼奥尼惯用的升华。这时候主角被隐去了，也可以说一直在暗处的主角显现出来了，否则这么个名字让人感觉很奇怪。
为什么叫蚀，说法不一，其它帖子有，就不啰嗦了。说说自己怎么想的。总结起来无非这么几点：
1. 最明显的两种解释，自然的和非自然的。自然的就是影片中多次呈现的水的侵蚀。非自然的，应指女主人公内心，被自己的负面情绪渐渐支配后，千疮百孔的状态。
2. 过度贪恋财务导致很多人损失惨重（股票交易所那段有交待），贪心日久就成祸害了，最终血本无归。最明显的算是投50万赚800万不知足那位。
3. 无聊的生活也应该算是一种“蚀”，是对人意志的消磨，可以从结尾一些演员焦虑的表情中得见。
结尾是理解影片的关键，也是名垂影视的一组镜头。早年看《出租车司机》影评，知道空镜头可以代表人的无奈。结尾空镜头很多，印证了生活平庸这个观点。灯明灯暗，上班下班，车来车去，都是平常至极的东西。
侵蚀导致人们关系的不坚固，侵蚀掉的是信任与爱心。所以世界不太平。（注意结尾给报纸的特写）
需要外界的帮助，危险才能消除。这对应工人关上浇灌设施，比喻把水止住，而水又被安东尼奥尼当成侵蚀的外化意象而使用。结合整部影片来看，爱也许是安式提倡的。但这绝不止于男女之爱。
还有赔5000万后吃片安定画画的那个胖子，开始以为要自杀，可看完他留下的东西后，我觉得他肯定不会这么干，大概女主角也这么想。原因很简单，钱财都是浮云，这种心态才是支撑你活下去的最大动力。不被侵蚀，才能安稳。
另外说男女主角若即若离的爱情什么的，明明这两人价值观是对立的，和个什么啊。有两个明显的例证：
1. 男主角在股票交易所工作，爱财。（不过在结尾有所转变，换做平常会立刻接听的电话听任自由，爱情力量真大）。女主角说宁愿是穷人，因为母亲爱财，所以这也导致母女不和谐；
2. 是男主角在汽车被窃失事后，只关心车子，不关心人，在女主角的提示下，仍旧没明白话外之音。
物以类聚啊，我祝他们能白头偕老。这只能是一奇迹。
其它解释也有道理，但看来看去都片面，连我这也算上。有这么一个结尾，任何的解释都不过分。这也是我喜欢看大师的一个原因，有想头。当然，前提是别看豆瓣影评。
完。
还是最喜欢第一段戏，貌似有点对不起阿兰德龙了，哈哈。又是疏离感，情爱往往就一分钟热度，热度过后什么都不剩。缠绵过后约好的8点见，一组长时间的空镜头代表了时间的逝去，却最终都没有两人的身影。。。
8.0/7.6 看安东尼奥尼，是在体会一种极致的忧伤。是洞穿了一切表象后，将真实打得支离破碎的那种忧伤。当所信仰的成为虚幻，那么忧伤也不过是种浅薄的形容，实际空虚深如绝望。
被規劃成井井有條的城市.卻讓愛都成為不可能
情感上，由于《蚀》相对较弱的叙事感使人对大多故事上的元素印象并不深刻，留下来更强烈的是电影和人物所营造的空洞、孤独、游离感。维多利亚并没有一个她必须追逐的目标，非要说有也是脱离画框的离心力，爱情逐渐离开中心去往在画面之外，缓缓变成“不在场”的回响。于是让人印象更加深刻的反而是与看似中心的“爱情”无关的内容，股票交易所、男主的自恋和毫无同情心，现代主义风格住宅楼和维多利亚夜行寻狗的晃眼路灯，等等这一切取代主角双人走向台前，好像在批判这个“现代世界”中的“人”已不再重要。安东有极好的建筑空间感，让空间结构包围着人物，解构人物，甚至可以产生自我意识，就像网上的某篇分析写的像“蒙德里安”式的。那句“走到街角我会亲你的”很浪漫，带着二人一触即发的欲望，走进难以表述、只能通过安氏画面传达的倏然空洞。
谈不上喜欢，构图是好但剧情有点空泛，整个故事软软的
现代人类的情绪 悲痛也好 欢愉也罢 都如同交易所瞬息变化的行情 区区几个数字 便能改变眼前的现实 有人一夜暴富 有人倾家荡产 但都如同交易所的哀悼 短暂又现实 而徘徊在爱情边缘的男女 隔着玻璃才能尽情地轻吻 爱欲瞬息 聚散离合 总担心陷入太多 失掉自我 在两性关系中 大概最舍不掉的并非爱还是自我
安东尼奥尼"现代爱情三部曲"终章,获戛纳评审团大奖。①叙事性最弱的一部,冷漠疏离的"安东式无聊"弥散其间。②开场割断空间完整性的用镜,静默中隐现入骨张力。③以主角缺席的5分钟空镜头蒙太奇收尾,诗意迷离。④证交所的喧嚣与默哀,非洲土著舞狂欢,偷车溺毙的醉汉。⑤裸女钢笔与桶中木片。（9.0/10）
我觉得是三部曲里最棒的一部！开场立刻就被吸入，疏离感强烈室内调度已然展现安东尼奥尼强烈的作者自觉，简直可以看到大师站在摄影机后面统领一切，沉默的力量反射着言语的弱小，嘈杂繁琐的交易所一景反而是最无意义的事件，到了结尾仿佛受到了末日的召唤，深沉绝望至幻，完美。
老安的电影要看结尾，本片自不必说，那种孤寂和虚无，冲击力实在太强。片子刚好1962年上映，结尾那个看报纸的男人堪称点睛：古巴导弹危机和解，人类迎来了脆弱的和平。爱情又算什么，是同样惊艳的开头，沙沙作响的电风扇，和莫妮卡维蒂撩人的高跟凉鞋声吗？爱情死了。
开头如黑白默片，沉默，短镜头，人物运动，破碎的空间，一触即发的不安感（如结尾的爆发力）。临结尾有纪录片和实验片痕迹。探究人与现代空间的关系，通过莫妮卡·维蒂的敏感视角，看和感受世界，如疏离着观察的孩子。偶有游戏感，不可捉摸，不可预测。死亡与爱欲。重复场景：修士，疾驰的马车，婴儿车
第一次看时还觉得发现了理想的爱情，“只要相爱，没必要互相了解“，再看才发现意思弄反了，人家还有下半句，那还有必要去爱吗？时间上来讲，这一部讲的是爱的初期，一切还没那么绝望透顶，还有甜蜜，但漫游和空虚已经开始了，包括结尾那段暗示着前路不明的空镜。万恶的现代性。
看得到色彩的黑白电影 每一帧都是美丽独立的画
几乎每一场戏都是在利用空间和影像的纯熟调度来表达一种不确定的、无因的、一瞬即逝的情感状态，看到最后有些疲了。无常与虚空是建立在整体性的日常的基础之上，不是对日常的简单一味否定。
这种大师的片如果打一星实在有故意装逼的嫌疑，但吾观此片之于浪费青春实在比在当今世上打一角钱的非友谊麻将更甚……是的，我知道你想表达某种貌似很形而上的东西，但麻将看上去也比扑克牌更加高深，但我们现在是用两幅牌来玩三国杀……另传说中的马兰德龙感觉好像强尼戴普，女主角的皮肤则好差，即使
空间代替人物的叙事与表达功能，透过不同物件，通过不同空间角度观察人物，无法摆脱的疏离与困惑。到最后不同角度的空镜头【与交易所场景人声鼎沸对比】，人物彻底消失，空间成为了绝对主角，疏离延续，时间永恒。摄影真得是帧帧画面都不动声色的绝妙无比，电影到了真正大师手里才有了艺术的光彩。
镜头叙事 开场的室内戏一绝 依靠镜头构图与室内构架将两人分割 可悲的厚隔膜瞬间浮现。而收场的长空景又是精华部分 依靠着大量的室外场景拼接反应时间的流逝与爱欲沉闷下的百无聊赖 之后空虚萦绕脑中。最讨厌女主这样的人 爱的动机不纯 还犹豫不定 犹豫不定是常事 但临阵萎缩是烦事。谎言构织出的甜蜜 最后让双方都剩下怀疑与迷惘 眼神空洞。可惜头尾出色 但是中间部分过于无聊 为了反映物质下的声音嘈杂与欲望下的动物本性花了许多篇幅。于是用观感上的寂寞反应寂寞主题
安东尼奥尼用镜头构建了一副广阔寂寥的画，人物就像笔墨污染的瑕玷侵蚀着画（空间），空间（城市/ 俗世）像相框一样把人包围腐蚀着他们。一个人便被空寂腐蚀，两个人便是互相腐蚀。不知道自己想要什么，迷茫于俗世提供的和未知的选项，爱能抚慰但无法完全拯救。需要拥抱和亲吻，但回答仍旧是不确定
他们的感情世界沉默寂灭，而包围他们的物质世界却喧嚣吵闹，沟通似永无可能，唯有电话线两头连接着物质利益；夜色中的暧昧犹疑、躲闪避让，一段并不互相信任的感情，两人双手纠缠的特写恰是两颗空虚心灵的无望挣脱；各种空镜头，空旷场景与布满线条的建筑，安东尼奥尼的视听语言真是一流。
“我希望不爱你，或爱你更多一些。”整个城市都被物欲侵蚀，结尾六分钟的空镜头将之前所有看似散漫的段落收束，情绪得以溶解。安东尼奥尼的构图理念，让空间极大限度地渗入叙事，时间与空间（日夜转换，场景变化）的界限也在毫不知觉的状况下彼此模糊。
与其说是两个人的爱情，不如说在描绘两个不同的世界。从舞会跳转到疯狂的交易所，始终游走着空虚的灵魂。空间与环境音更是加大了这种差异，一面是响彻夜晚的非洲鼓点，一面是从不消停的电话铃声。最后几分钟空镜头下疏离的场景和冷漠的躯壳，一切都是新生，一切都在衰败。