爱

《爱》讲述了一对年逾八旬的老夫妻在疾病与死亡面前所遭遇的考验，影片感人而直指内心。虽然导演对于电影主题讳而不言，但关于爱情和死亡的终极命题还是充斥在影片的很多细节之中。本文不再对于主题过多阐述，而是通过片中穿插在现实和梦幻之中的隐喻来揭开哈内克极简风格的神秘面纱，看一看导演如何在电影语言的世界里自由变换。
影片进行到中段，安妮的情况逐渐恶化，而乔治已经到了身体负重的边缘，他几乎没有能力照顾她。而她却要选择寻死。所有这些混在一起向年迈的老人袭来，他以往平静的生活步调已然被打乱，这些都在潜意识的梦境里得到了体现。他在漆黑的夜里听到有人按门铃，开门出去，来到公寓的公共走廊，脚下的水冲击而来，他茫然无措的时候，背后伸出一只手，捂住了他的嘴。从这个角度可以看出，那双手苍老无比，就像我们在银幕前看到的安妮那双手一样。这个乱梦带点恐怖的意味，是乔治此时的一种心理写照， 他被生活的迷乱以及妻子提出的死亡要求搅乱了步调，在死亡面前人类有着与生俱来的敬畏与恐惧。
而第二次与现实抽离的场景是出现在乔治的幻觉之中。此时，妻子的病情进一步恶化，她已经全身瘫痪，大小便失禁，生命已有垂危的迹象。乔治已经不能负担照顾她的重任，而只能请护工，安妮像小孩子一样被护工翻来倒去的换尿布，对于一个曾经在艺术舞台上挥洒才情的音乐教授而言，无疑是痛苦的。在这样一个场景过后，出现的是安妮坐在钢琴旁边优雅弹奏的样子，曲调舒缓优美，而弹奏者虽然年迈但却不失风韵，而后，切换到乔治安静的坐在屋里双眼直视的样子——刚才的一幕正是乔治的主观视点，这样一个优雅的安妮和病床上老人的状态实为天壤之别。突然乔治关掉身后的CD机，音乐停止，观众恍然大悟，一切都是乔治的想象。是他在听妻子的作品时对于过往的回忆以及现实的无能为力，在死亡这一严肃不可抗力面前，人的力量实在弱小，只能对于美好时光难再复返发出一声无力的空叹，这亦是一种超现实的期盼。
乔治握着安妮的手安静的为她讲着自己小时候的故事，童年时光大概是一个人一生最美好的记忆，这一点弗洛伊德给出了很多解释，此处不再赘述。安妮在他的故事里平静下来睡去，此时乔治拿起枕头把妻子送到另一个世界去了，这一场景是本片所有发力点的集中，他把这个讲起来一直都很平静的故事在这一点推到了高潮。时间是一个任性而又容易妥协的雕刻师，在没有疾病侵扰的时候，它会把人雕琢的容颜美好风华正茂，即使老去也依然能够风韵犹在意味绵长，但是疾病来临的时候，它立马就变得面目可憎起来，沦为病魔的帮凶，剥夺人最基本的行动力而最终不留一丝尊严的把人类交到死神手里。在看穿了这一切以后，安妮选择早早的挣脱时间与疾病的这一恶魔计划，而最终把生命交给爱人来抉择，死在那个与她执手一生的人手中，这大概是对于一个竭力要维持自己尊严的人最大的尊重。乔治从外边带来了一些花，把白菊花剪完放到水里，菊花是西式葬礼传统的一部分，而在中国又有着“花中君子”的孤高寓意，从这一点上，安妮把中西方文化对于花儿的寄托完美结合了。可以想象，安妮安静的躺在洁白的床单上，在那个她与丈夫生活了多年的家里，只有他们两个人，不需要那些冗余而又形式的葬礼，只有丈夫守在她的身边，在她的遗体旁边撒上菊花，完成一场真挚而又纯粹的仪式。生命终结于此，让生活在庸常世界里的人们心向往之。
 而在表现乔治祭奠妻子之后赴死的片段实属精妙之笔。乔治从外边买回东西，剪完花，收拾好衣柜然后把屋门用胶带全部封死，意在向观众传递他将与妻子一同离去。在表现这样一个看似简单的段落时，导演选择了超现实的表现手法。这时，乔治听到安妮的召唤从床上起来，那边传来哗哗的水声，是安妮在洗碗，然后她穿好衣服走出门去，对乔治说：“你怎么不穿衣服？”这一过程，乔治一言不发只是看着妻子，然后穿上衣服和她一起出门。这一场景是他们生活里最普通的一个片段，放在电影的这个节点，就使得这一片段有了特殊的寓意：本片几乎是一部室内电影，从开始到电影结束，除了影片开始在香榭丽舍歌剧院的两三个场景和二人公车上的一场，其余的全部发生在公寓里。对于两位老人来说，妻子患病以后的情节全部在公寓里，这里就是他们生活的地方，是他们在这个现存世界里寄居的寓所，而最后安妮和乔治穿上衣服离开这里，两人的故事在他们关上房门的那一刻结束全篇。意在告诉观众他们两人终于一起离开了这间屋子，离开了他们存在了几十年的现实世界，他们关上了门，一起走向了另一个世界。从这一角度去回忆前面的噩梦场景，乔治走出了家门，那个捂住他的手确实是安妮吗？或许，是另一个世界的召唤者也未可知。仅仅用一个最普通的生活场景，把一个场景放到电影里的特殊位置就让故事焕发出不同的意义，导演让我们看到了蒙太奇排列组合式的神奇效果。
关于片中出现两次的鸽子，哈内克虽然一再声称它们并没有特殊的意义，但是，仍然不能不对其作更多表述。鸽子是用来传递信号的工具，又是自由的象征，乔治两遇鸽子，都做出了同样的选择，把它们放飞，不同的是，第二次放鸽，他把这段情节写给了已在天堂的妻子的信里。如同对待鸽子一样，乔治给了她自由和尊严。关于自由，在后半部分相继切出的五幅画也隐约传递出这一信号：安妮在垂危之时，经过护工不经心的照顾，女儿女婿的叨扰，身体每况愈下，以至于拒绝进食，乔治无助的给妻子一个耳光，转而出现的是五幅风景画。这五幅画既是对于刚才这一张力十足的场景的缓冲，又逐一展现广袤的丛林大地天空这些与自由相关的元素。
电影通篇讲述的都是爱与死亡这两个宏大而又深刻的哲学命题，它们似乎很经常的出现在我们的生活里，但是却又是那种让人不到生命终结似乎都难看破的东西，哈内克把这两个因素糅合在一个故事中，同时又提出了“痛苦的活着和开心的死去”这一伦理性的悖论。电影和人一样，有其自身的时间性，一个人无论经历多么丰富，也难逃时间阶段的限制；一位年逾七旬的导演和两位已近耄耋的演员，他们共同呈现的作品，不同的人感受不同，即使是同一个人在不同的时间段亦有不同看法。从这一点来看，电影漫长的艺术生命又是可喜的。

总想为《爱》写点什么，却什么也写不出来，距离第一次在电影周上看过《爱》已经很久了，却再也没有勇气看第二遍。理由很简单，它太真实，太沉重，就像那些我们一直不敢面对的事，杀人吮血，刻骨铭心。

《爱》或许是我今年看过的最简单却深刻的电影，它从头至尾充斥着人性的力量，在两个小时并不漫长的时间里，冷静克制地仅着墨于讲述一个故事，却足以把观众心中的情绪带到顶峰，经久不去。老去、死亡、病痛、孤独，那些人生中我们最不想经历的事情，那些我们心知肚明却噤口不提的隐痛，被哈内克搬上了银幕，残忍得变本加厉。谁也逃不开衰老和死亡，我们都将直面这一切，生活难道不比电影残酷吗？

哈内克的叙事功力令人惊叹，片中配乐寥寥无几，无非自然出现的钢琴曲，就足以让观众跟随故事生出情绪。电影的前半段还有些许的小幽默，也有突如其来的惊悚，后段叙事却渐渐冷峻，直指人心。意象在片中贯穿始终：漏水的楼道，忘关的龙头，飞来的鸽子，墙上的油画，有的安谧，有的躁动，就像死亡一样，不可控制也不可避免。两位老人的表演登峰造极，丝毫不让观众游离出故事之外，表演真实得让人窒息。

若论起电影的社会性，老无所依的题材数不胜数，而哈内克却无心探寻只因旁的都与“爱”的主题无关。封闭空间里剩下的只是几人情感的角力，单刀直入的矛盾冲突最终都归于“爱”的名义。这般极简的叙事、平视的视角让人感觉真实而又无力，或许这就是所谓的“谦卑”的电影，真诚，坦白。而多少电影又背离了主题和灵魂，还在用无关的噱头或是奇技淫巧博人眼球呢？

片中的一幕死亡引起了不少观众的非议，这不禁让我想起“安乐死”的议题。笔者所在的荷兰是最早通过“安乐死”的国家，“安乐死”其实是对生者权利和意愿的尊重。电影中的这一幕，有区别，却也有类同。许多观众无法对片中展示的价值观进行认同，其实我看《爱》的时候，当乔治拿起枕头时，也先是吃惊，不解，随后心中却升起无尽的悲凉。电影中的细节已经无数次提醒观众：Anne去意已决，当George回家看到Anne跌坐在窗口，Anne已有了跳楼离世之心；当Anne翻起相册时，她不是已经说过，人生之于她，已经太过于漫长了么？当她彻夜喊着“痛”，喊着“妈妈”时，她难道不是已经无法再忍受下去了么？当George给Anne喂汤时，她莫非不也是无法接受最后的怜悯了么？巴掌打在Anne的脸上，却也重重打在了George的心上，这样下去的苟延残喘，只会带来互相伤害，保姆已经用梳头和镜子彻底摧毁了Anne仅剩的一点点自尊心，他又能带给她什么呢？

于是我泪流满面，明白了George的用意，与其让爱人痛苦着死去，不如让她快乐地活在他心里。一辈子的相濡以沫，又怎么会不懂得爱人的心意呢？那些只看到“谋杀”的观众，恐怕涉世未深，对“爱”无法理解吧。

在明年奥斯卡走向愈发扑朔迷离的时刻，我反而更坚定地把目光投向了《爱》，没有多么复杂的理由，大抵是它敢于回归最初最老的故事命题：关于爱以及爱的定义。在无数影人试图诠释之后，哈内克仍然可以用这样一部电影拷问观众的良心，探索生命的意义：时光可以杀死一切，却杀不死我们之间，亘古不变的爱情。


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        今年的65届戛纳电影节颁奖晚会上，当主持人揭晓最佳影片金棕榈由迈克尔哈内克的《爱》摘得之时，全场起立，雷鸣般的掌声经久不息。据说，这是近年来戛纳掌声持续时间最长的一次。导演哈内克搀扶着男主演让-路易斯·特林提格南特上台领奖。至此，哈内克成为继安东尼奥尼，比尔奥古斯特，今村昌平和库斯图里卡之后第五位双金棕榈大奖获得者，大师地位从此无可撼动。另外，哈内克还创造了一项纪录——两次获得金棕榈时间间隔最短的导演。这次的《爱》和上一次的《白丝带》，相距仅有三年。
        古语有云“吾,十有五,而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。”哈内克已年届七十，在他步入生命历程的暮景之时，他果真拍出了一部和之前作品大不相同的电影，此次的风格突转包含了什么信息？这部《爱》又究竟有什么奥妙？

1、 之前的风格
        哈内克的电影，从《趣味游戏》（美国版），到《钢琴教师》，到《白丝带》，再到《爱》，能否从中窥见哈内克的风格轨迹？哈内克作品的主题和形式之间有什么内在的一致性吗？当然。哈内克的每部电影都在阐述同一个主题：暴力。暴力主题有多个变奏，哈内克在每一部电影中都探讨着不同形式、不同层面的暴力。在趣味游戏中，暴力是难以理解的，哈内克屏蔽了所有的背景说明，只看到血淋淋的施暴过程——被毒打的妻子（娜奥米瓦茨）、断腿的丈夫（蒂姆罗斯），在此基础上，观众没有得到任何形式的有关影片中暴力的根源的信息。在《钢琴教师》中， 哈内克加入了一些背景信息，即暴力的诞生是性压抑的爆发。哈内克构建了一个非常封闭的叙事框架，家庭（母亲）是造成性压抑的罪魁祸首。所以当于佩尔饰演的女教师遇见天赋过人，相貌英俊的少年，她的性欲和已经扭曲的爱情冲动开始有步骤地释放。到《白丝带》，暴力的诞生过程被隐藏得更深，已经难以窥见罪恶的源头（亦即事件的真相），事件成为了一个迷，但似乎的确又存在着蛛丝马迹。哈内克借用了悬系类型片的剧作桥段，在每一场戏的末尾都安排一个悬念，从而层层递进；但厉害的是，不同于任何悬疑类型片，《白丝带》中的每一个悬念都没有在之后的场景单元内解决——悬念被空置，在一场场戏的延宕之下显得越来越诡异。由此哈内克把更多的机会交给观众，沉思在这部作品中有了非常强大的体现，当每一个观众都参与到事件之中，探究事件的来龙去脉时，哈内克作品的人文价值得以实现。“我想探讨的是任何形式的暴力主义和恐怖主义的根源”，哈内克说。——是探讨，而不是盖棺定论。
        哈内克的每部作品都有让人不寒而栗的因子，他的作品中洋溢着凶暴和冷漠。而不加思考，则难以体味这种凶暴和冷漠从何而来；不会知道《钢琴教师》的结尾，为何艾丽卡用尖刀捅进自己的肋部，不知道她对沃尔特的态度，是单纯的生理渴求，还是畸形的爱。另外，在他后期的每一部作品中，镜语都是不动如山般的，静态的长镜头，景框牢牢锁定在狭窄阴暗的空间中，让人喘不过气。
        我们可以由此总结出哈内克的风格：
1、暴力构成叙事主题。
2、静态长镜头、封闭空间。
3、具有暴力性质的、和主题形成互文关系的蒙太奇组织方式：无音乐、硬切。
4、平光、冷调，低对比度，影像具有澄明的空气质感。
5、简洁。剧作要素简洁，影像简洁，说明性场景少得可怜，尤其是不加入道德评价。

2、《爱》：无风格？还是集大成？
        到了今年的《爱》，哈内克请来两位法国的殿堂级演员，拍摄了一部聚焦于妻子生命最后旅途的电影。之所以说这部电影似乎风格大变，因为和之前的作品比起来，暴力似乎退让了，让位给平实的生活，影片中大量生活细节，营造了比之前作品温暖得多的氛围。但是，这是一部脱胎换骨式的作品吗？原本的哈内克消失得无影无踪了吗？
        显然不是的。《爱》和之前的作品的确有很大的区别。《爱》的剧作质朴而平实，架构十分日常，只是简单的生命自然流动，这在之前的作品中从未见到（之前所有作品都有着一个独特另类的故事框架，这个框架是非常态的，甚至畸形的）。但单单这一点不足以说明《爱》是一部转型之作。莫如说，《爱》是一部哈内克的集大成之作。
        首先，虽然暴力让位给现实生活，但“暴力”并没有消失，它成为了一种更为形而上、更为抽象、更为制约一切的存在：死亡。我们无法否认目睹一天天衰弱下去的安娜不是暴力的一种，更无法承认乔治用枕头将安娜致死不是一种暴力。所以，可以说，每一部哈内克的电影，都在同一主题的基础上深化了。从《暴力游戏》中赤裸裸的暴力，到《钢琴教师》中加入的社会学心理学因素，再到《白丝带》中更多的社会学架构和思考——“暴力”在每一部作品中都走入更深的境界，从显到隐。 最终，它走入了终极，成为了《爱》中的死亡和日常生活。一般人很难将显在的暴力（视觉的、心理的）和哲学意义上剥离了人为感的抽象“暴力”联系在一起，但哈内克做到了。这体现了他不断试图更深入地探讨更重大的命题，也体现出他在这一部作品中终于走到了化境，完成了最高形式的表达（这种轨迹很像是杨德昌的创作轨迹：从《恐怖分子》到《一一》）。
        第二，《爱》中的温情，是否成为他作品的分界点？我认为不是。当观众看到年迈的乔治搀扶中风的安娜，两人互拥着，颤颤巍巍地靠在一起挪步，很难不生发出一种感动。但值得注意的是，哈内克没有将此作为叙事重心。如果以此作为叙事重心的话，那么每一场戏的结束都会是温情的，这样才能符合情感的累积效应。但我们看到，温情的场面虽不少，但《爱》中没有一个场景是止于温情的，在温情背后还有更多的其他因素。比如开场安娜失忆，乔治吓得不知所措，在这个场面中，除了体现出温情外，更多地是成为了影片后来内容的铺垫，成为一种预示和征兆——“这，就是安娜中风的起点”。另外，随着影片的行进，温情场面很明显地越来越少，从子女拜访，争执；学生拜访，苦涩；到安娜试图绝食的那场戏，乔治喂水，她不喝，乔治突然甩了一个巴掌过去，那一巴掌实在让人揪心，比他之前作品的暴力场面更加让人心灵震颤，因为，这哪里是单纯的暴力？这是包含了深沉的爱的一巴掌，而打的人又是行将就木的老妇。到这里，“温情”一词已经远远不能代表这部作品的内在气质了，比起温情，苦涩和无奈成为了至高的主角。到最后，乔治杀死安娜，影片至此已经裹挟了一种难以名状的力量，它同时包含了正面和负面的感情，终于将我们推向了一个低谷。在这个低谷中，所有的道德都不起作用，所有的思考都在死亡的不可逆转的力量之下陷入沉默。所以，《爱》这部作品，是哈内克带领观众由之前的理性、冷静的”思索“进入到更为庄严的“感受”之中的一个标志。
       第三，虽然《爱》是一部突破性的作品，但它仍然是一部不折不扣的哈内克式的作品。 之前提出的五大风格在《爱》中全部有体现。比如开场音乐会的那个亢长的镜头。比如影片大部分的光效都是阴天氛围的，只有一到两次两人进食的场景中阳光从窗外照射进来。整部影片无配乐，多次出现了直接的剪切。此次台词甚至更加精简，考虑到大部分时间镜头对准两个老人，这种简练的台词显得尤为功力深厚。安娜的职业、子女和两位老人的关系、乔治的性格和知识分子气、安娜的要强的个性，全部没有以台词进行说明，而是由场面调度和表演来完成，完成地炉火纯青。除了两位演员不可磨灭的重大贡献，哈内克的剧作功力也保证了《爱》的艺术水准。

3、所谓圆融
        所谓圆融，指形式和内容的一致性。随心所欲之年的哈内克，在这部作品中走向圆融。
        哈内克在之前的作品中都力图构建一个奇诡的故事框架，由此，他作品中的冷郁、萧杀的气质能够在环境之中合理体现。这次，哈内克一改以往，走入了最平实的日常生活。日常叙事是最简单最基本的叙事，所以它最难。哈内克没有重复老路，走入了一个最艰难、要求最高的故事框架之中，除了勇气非凡，也表示了他最终的圆融。由此，哈内克的五大风格甚至能在日常生活中充分体现，那么，他就真正完成了形式和内容的统一，向世人证明了哈内克风格是铁打的风格、他的坚持最终让他走到了自己那片领域的最高处。

     巧合的是，今年拿下三大影展头奖的影片都无一例外地探讨了这样一个问题：末日将至，我们如何相爱？在《凯撒必须死》中，犯人麻木的灵魂被对戏剧、对自由的爱所拯救，而在《圣殇》中，主人公的自我救赎通过一个虚假但无比真实、残酷的“母爱”得以实现。迈克尔•哈内克则用一部场景单调、人物简单，连片名也只有一个字的《爱》获得了今年电影界最让人瞩目的一座奖杯。

    爱的表达方式千万种，但三部电影都给我们预设了一个极端环境：末日来袭。在走向生命的终点时，我们来到了绝望的地狱入口，这时人还能拥有爱的能力吗？在痛苦、压抑的精神状态下，被文明、理性所包裹的外衣掉下，里面究竟是无法释怀的爱还是无缘无故的恨呢？三部电影都给了我们看似光明的答案，但答案背后的故事却更加耐人寻味。《凯撒必须死》中的犯人在收获灵魂的自由时却又不得不继续面对生命被禁锢的事实。《圣殇》里的岗作从“母爱”中告别了堕落、毫无人性的生活方式，当他开始走向新生时，却又预感到他即将要失去这份爱。《爱》中的老年夫妇，当丈夫细心照料瘫痪的妻子时，我们看到了浓浓的爱意，可当他突然杀死妻子时，我们得到了信息开始变得复杂了，复杂得一时无法接受与理解。

    作为孤独个体的人类，为了逃脱孤独感，而选择将自己最私密的情感与他人来分享。这些人可以是伴侣、家人，也可以是上帝，或者艺术。时间久了，就形成了依赖。但往往在通往这种依赖的过程中，怀疑与厌倦会提前毁掉这份感情。看来，《爱》中那对夫妻，安娜和乔治斯，他们的感情就更显珍贵。乔治斯是自私的，他不愿意将自己对安娜的爱拿来与别人分享，在安娜重病后，他排斥其他人的来访，甚至是自己的女儿。他只愿意安娜在自己的陪伴下走完生命的最后旅程。在这个封闭的空间中，连一只意外来访的鸽子也不能容忍。哈内克为我们描绘了一种简单但又极致的爱，它温暖又压抑，幸福却悲凉，这是属于两个人的世界，隐藏着平凡中的躁动与不安。对于安娜也一样，她不愿意呆在医院，不愿他人谈论自己的病情。哈内克在影片中多次将摄影机对准了被凝视的一方，观众能强烈感受到对方投射来的目光，那充满爱的目光。《爱》并不是一曲对爱的赞歌，而是对生命的一种注视，当生命不可抑制地走向衰老和死亡，我们是否能坦然面对？这同时也是对爱的极端考验，考验着人承受力的极限。我们必须在付出与收获失衡的天平中找到属于自己的位置。影片中乔治斯多次出现幻觉，在满是漏水的楼道上，他被一只胳膊紧紧束缚住，而这正是他对安娜说“你不用愧疚，这种事也有可能发生在我身上”之后。人也许无法将自己全部交予他人，但我们却无时无刻不在付出的同时渴望回报，在只有付出却无任何回报的情况下，我们的爱是否还能继续向前？哈内克的电影总是在探讨某种意外的突然介入对现实生活的影响，无论是爱上自己学生的钢琴教师，还是遭遇变态暴徒的可怜人。在面对生活、感情的巨变时，人们的处理方式总是从一个极端走向另一个极端。很难说《爱》中的情感表达方式是正常或者不正常，但这一切一定是在一种自然的状态下发生的，从细心照料到用枕头让爱人窒息再到封锁房间的泰然自若，都是乔治斯自我的反应，观众却无法在主人公的言语中去判断，我们只是在等待，等待死亡的来临，等待电影的结束。

    哈内克是一个不会在电影中轻易表露情感的导演，但在《爱》中首尾两次“亡灵归来”却饱含感情。这是哈内克新的尝试么？至少在某个层面他成功了，观众对那种呼之欲出的情感不会视而不见，但另一个方面，饱满的情感却在削弱电影中的“自然状态”，我们离人物越近，也就离自我越远，我们获得了越多的预设信息，也就越发失去了对电影意义空间的掌控。哈内克深知这一点，所以在特写的频繁使用之后，中远景开始回到电影中，我们也开始对乔治斯感到越来越陌生了。

    我们看到了爱，但也感受到了死亡，爱不应该与死亡联系在一起，可是事实就是这样，安娜的死亡对于她自己，对于乔治斯都是一种解脱，这种行为很难用理性或感性来判断，我们也很难从这样的电影中分析出什么“意义”来。因为悲剧发生了，主人公作出了选择。就是这样？既然爱的表达方式有千万种，那么“爱你爱到杀死你”也应该是其中一种。过多的“为什么”对于哈内克的电影实在多余。他爱她，她也爱他，她病了，他杀死了她，然后电影就结束了，这就是他们想要的生活，可是你能说这不算是一次爱的真挚表达么？

夜半想到生死问题，总会恍然间如堕雪原，惟余莽莽。需要那在一片未知的空白中找到彩色的点，才让我不至于陷入虚无主义的盲区。这时我总会给自己安抚，缓解对死亡之恐惧的东西，人类早就发明出来了。一个是宗教，另一个就是爱。

这是我最近看去年获得金棕榈的电影《Amour》后的感受。这部电影因结局引起了强烈的争议。老太太因右半身瘫痪，身体每况愈下，需要越来越多的照顾，也越来越将生而为人的尊严丢失殆尽。在这个过程中，和她相伴一生的丈夫耐心照料，不说苦不言悔。然而在电影的最后，他选择用枕头闷死了她。然后他用鲜花装点她的脸颊，自己转身离去。

有人说，怎么可以这样呢？这是谋杀！老头你无权这么做！这部电影到底是在宣扬怎样的价值观！

我们都没有经历过老年，对于他们，我们无法感同身受。但这部电影中老头的心情，我却觉得可以参照我外婆。

两年前我外公因病去世。和电影中的老太太一样，也是原本身体好好的，突然就不行了。仿佛生命终于行到大陆架的边缘，就这样滑落下去了，下面是漆黑的虚无的深海，从前的那些五光十色的游鱼啊珊瑚啊，再也看不到了。

但身体的衰竭是一个过程，外公在病榻上的挣扎艰辛，让身边的每个人都心有戚戚。大小二便已不能自理，需要有人频繁换纸尿布，有时候刚刚换着就又拉出来了。而长期睡在床上不活动，又加上肌体消瘦，骨骼的棱角会把肉刺穿，外公的身体多处破损。需要给他不时翻身，还要给破损处涂上药水。

当儿孙辈还在尽心伺候的时候，外婆竟开始骂骂咧咧起来。“你们不要救他！让他去死！”“废物，大小便都不会！”——外婆一贯是个强势的女人。她是知识女性，年轻时抽烟，后来因为得了气管炎发狠戒了。从我记事开始，她总是在和身边各种人闹矛盾过不去。和亲戚过不去，和邻居过不去，和儿子过不去……最频繁的，还是和外公过不去。过不去的事由各种各样，但我都记不太清楚了，可见都是鸡毛蒜皮。

我父母、舅舅舅妈们都觉得好无奈，这是相伴了一生的人哪，为什么连外公在最后的时刻，外婆还要和他过不去呢？彼时的外公已不能清楚表达自己的思想，大家也无从揣度他在外婆咒骂他还不赶紧去死的时候心里想什么，只觉得他好可怜。

但我总有点怀疑。六十几年的相处，六十几年的回忆，我们谁经历过？我们无法体验外婆的内心世界，简简单单评判她刁蛮毒辣，无异于隔岸观火。

我记得外公将要去世的几天前，身体更加恶化，大家也都做好了心理准备。这时外婆突然说，她的身体也不舒服，也要住院。儿女们都乱了，本来照顾一个已经够麻烦了，现在您老又要住院？外婆偏说，她就是不舒服，一刻也不能在家里呆了，就要住院。

于是我妈妈找到相熟的医生，把外婆也安排进了那家医院，和外公住同一间病房。病入膏肓的外公在病床上半梦半醒着，一边另一张床上的外婆精神矍铄，继续催命一般骂骂咧咧……直到某天晚上，外公终于走了。从咽下最后一口气，到换上寿衣被殡仪馆工作人员抬出门，外婆全程在一边目睹一切。

外婆当时没有流泪，只对儿女们说，明天安排我出院吧。院方当晚帮她转移到单独的病房，她叫住我舅妈：”他们去家里守夜了，你没有地方睡，就睡在这里吧。“我舅妈不懂，说，”我可以回我自己家睡啊……“外婆突然崩溃，大声说：”我害怕！你陪我不行吗！“大家这才知道，原来外婆的心没有看起来那么硬。她只是这辈子习惯了用一个冷冰冰硬邦邦的壳把自己保护起来而已。

看完《Amour》，我似乎对外婆当时的心情有了更深的理解。去批判电影中老头的杀人行为毫无意义，因为电影是电影，作为一门艺术，它需要用这种极端的方式去表达一种普世的、深深存在于人性中的情感。老头不能忍受自己日复一日地对老太的照顾吗？老头觉得老太肉体上承受太多的痛苦所以不如死去吗？不是的，真正让老头下决心去结束老太生命的，是病榻上的老太尊严的崩塌。当从前那个雍容的她坐上了轮椅，她就已经难为情到不愿接受学生的同情，而当她终于病到不能自理，任由护士欺凌，她该是有多痛恨自己当下的处境？只是她说不出来，也无法亲自结果自己。

于是，在电影里，老头用极端的方式结果了他爱了一生的夫人。而在现实中，我的外婆用骂骂咧咧这种常人难以理解的方式，希望我外公早登极乐，免去这濒临死亡边缘却拖泥带水、耗尽最后一丝尊严的苦。

回到开头所说，这部电影传达出的东西这很符合我的爱情观。不是闷死爱人或咒骂爱人去死符合我的爱情观，而是这些表象背后的原因。我一直问自己，人为什么要有长相厮守这回事？大多数动物都是没固定配偶呀。我给自己的答案除了有伦理方面的原因之外，还有重要的一点，从年轻时代陪伴我们走过一生的配偶的存在，能够帮助我们更好地对抗生老病死这个命题。你变老，他（她）也会变老。你会死，他（她）也会死。你们面对强大的命运之神，可以同仇敌忾。因为你们互相是彼此的镜子，你们互相理解，无论在肉体上，还是在精神上，你们都不会孤单。或者借用姚晨的那句被不少网友讽刺为“酸”的话：“两个人在一起，才能抵抗生活。”

而这一点，你的子女们替代不了。他们只能远远地看着你，像一艘大船渐行渐远在天际线，除了挥舞手帕无能为力。只有你的爱人才能成为和你站在一起的橡树，你们共当风雨和彩虹，因此命运的鞭子抽在你身，却能传达进他（她）的反射弧，就像电影中的老太之于老头，就像我外公之于我外婆。

看加西亚·马尔克斯《霍乱时期的爱情》。一本不算大部头的小说，仿若一座爱情博物馆，收纳了人从少年时代开始直到步入暮年的各种形式的爱情。但最令我动容的却是三位主角老年生活的部分。正是在和爱人的互动中，他们各自发现了自己青春不再的事实，却因此感到安慰。譬如这一段，暗恋了女主角费尔米纳大半个世纪的阿里萨终于在晚年如愿以偿，一亲心目中女神的芳泽。

“阿里萨震惊了。真的，正如她自己说过的那样，她已有一股老太婆的酸味了。然而，当他在睡着的旅客的吊床迷宫中寻找着道路向自己的舱房走去时，想到自己比她还大四岁，应该也有同样的味道，而且她准会以同样的激动察觉到了，于是便得到了安慰。”“两人都能相互忍受，因为他们是半斤八两，我的味儿和你的味儿抵消。”

所以，还是相信爱情吧。那句唱了二十年的俗套歌词，“我能想到最浪漫的事，是和你一起慢慢变老”。虽是大白话，却是真谛。

因为马尔克斯说，“不管在任何时候，任何地方，爱情就是爱情，离死亡越近，爱得就越深。”