无尽
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剧情介绍
摄影师杰弗里斯（詹姆斯·斯图尔特 饰）因站在赛车道中间拍摄，断了左腿，只得在家静养七周。除了保险公司的护士斯特拉（西尔玛·里特 饰）和女友丽莎·卡罗尔·弗里蒙特（格雷斯·凯利 饰）每日前来照料，百无聊赖的杰弗里斯只能在窗前闲看邻居们的日常生活以打发时间。对面公寓的二楼住着人造珠宝推销员拉尔斯·托瓦尔德（雷蒙德·伯尔 饰）及妻子安娜（艾琳·温斯顿 饰），夫妻之间争吵不断。一个雨夜，杰弗里斯看到拉尔斯提着箱子外出数次。次日，杰弗里斯又看到拉尔斯用报纸包裹一把锯和一把刀。杰弗里斯起了疑心，他怀疑拉尔斯杀害了安娜并分尸抛弃。然而，杰弗里斯并未目击案发过程，也未见到尸体。那么真相究竟如何呢？杰弗里斯的推测只是他的臆想吗？为了证实他的推测，杰弗里斯要如何寻找证据呢？胜利之拳台风1962中国大案录驻院医生 第六季顶级明星你喜欢勃拉姆斯吗山海厨侠萍踪侠影黄海冰版御赐小仵作私家法医第一季和平使者第一季新难兄难弟少数派报告洪拳大师囚犯访问连环杀手千山暮雪天蓝地黄菩萨咒小女花不弃灵书妙探第五季梅德林芭芭拉2012松根乱射事件我的左手右手大汉风之入关之约掠夺者2019庭外·盲区摆荡人生彼得一世2018真人秀（国语版）一个普通人寅次郎的故事27：浪花之恋难忘的一年：冬天夢中劍喋血丹盟锦衣卫之残阳如血科克维尔的奇迹谍影迷情 第三季以女人的名义强震夺命劫狗咬狗(粤语版)下克上考试
长篇影评
1 ) 转：后窗影评
摄影记者杰弗瑞由于一次意外摔断一条腿，经常周游的他如今也不得不在轮椅上过一段无聊的日子了。时值纽约的盛夏，周围的邻居们日夜都敞开窗户，闲来无事的杰弗瑞总是喜欢透过窗户观察周围的邻居们。一位体态迷人的舞蹈女演员每天身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步干家务；一位独居的作曲家经常坐在钢琴前创作，干家务时也不例外；一对无子女的夫妇热得躺在三楼阳台上消暑，每天把小狗放下去玩耍；二楼推销商苏先生的妻子久病卧床，不时可以看见两人口角；一楼的单身女子似乎总也找不到伴侣，被杰弗瑞称为“寂寞芳心”；一对新婚夫妇搬进公寓后忙不迭地亲热，随即放下窗帘，此后就难得亮相……杰弗瑞就在窥视中打发无聊的时间。 杰弗瑞其实并不寂寞，除了每天慈母般耐心照料他病体生活的护士斯泰拉以外，还有个聪明美丽狂热地爱着他的女友莉莎。斯泰拉总是埋怨他不赶快娶这个几乎十全十美的女孩，而莉莎也不断发起温柔攻势，但自认散漫自由的杰弗瑞有些担心丽莎能否和自己相处愉快。 对面窗口的推销商夫妇又一次发生了争执，当晚杰弗瑞发现那个苏先生三次冒雨拿着大皮箱走出家门。第二天，杰弗瑞发现苏先生正在包裹刀和锯条，苏太太也从她卧病很久的床上消失了，小狗在楼下花坛不停地刨着什么，一切都令杰弗瑞不安。莉莎来了，又注意到苏先生正在准备一个大箱子，还从太太的手包里拿出首饰、戒指，两个人由此得出苏先生杀人分尸的结论。 杰弗瑞找来当警察的老友调查此事，但结果是苏太太到外地疗养，老友对杰弗瑞等人的紧张不无嘲讽。那只小狗被杀了，杰弗瑞、莉莎和斯泰拉再度紧张起来，为了找到真凭实据，两位女士决定亲自寻找证据。 莉莎在苏先生家寻找证据时被堵在屋子里，杰弗瑞及时报警才使她免遭毒手，她向杰弗瑞示意自己已经找到证据，推销商才知道自己正在被人监视。苏先生很快找到杰弗瑞，行动不便的杰弗瑞只能在黑暗中用闪光灯保护自己，拖延时间。两人扭打的时候，老友带着莉莎和警察赶到，但杰弗瑞还是从楼上摔了下去。 又是白天了，寂寞芳心小姐在作曲家屋里正欣赏着他的作品，苏先生的住处正在重新粉刷，又一只新的小狗出现了，女舞者和一个矮矮的士兵相恋了，新婚夫妇还是经常挂着窗帘。杰弗瑞背对窗口，躺在轮椅上酣睡，双腿都敷上了石膏。丽莎静静地倚坐在旁边的床上，心满意足地放下小说，拿起一本广告杂志。 这部把偷窥与谋杀进行饶有兴味地组合的影片是希区柯克后期作品的典范。平凡甚至乏味的生活背后的谋杀，带着些微阴暗面的幽默，精巧的故事设计，出人意料难以预测的结局，都深深打上了希区柯克作品的烙印。 开头一大段偷窥的描绘悠闲自得，丝毫没有大部分惊险影片的凌厉之气，于无声处等待惊雷。接下来的情节峰回路转跌宕起伏，让人一刻无法转移视线，所有的线索都等待你去推想，而你所有的推想又都不能肯定，希区柯克就象一个狡黠的老人，不断向听故事的孩子们不紧不慢地卖着关子。从丽莎到庭院寻找证据开始，双方才开始间接的接触，已经和主人公习惯了躲在窗子后偷窥的观众也不得不面对即将发生的直接接触了。我们这些观众和远远在窗子这边的杰弗瑞一样，只能眼巴巴看着丽莎冒险、遇险、搏斗而帮不上一点忙。这个段落应该是希区柯克最得意的段落之一了吧。和这种提心吊胆的着急相比，后面杰弗瑞用闪光灯拖延时间的情节设计固然心思巧妙，也只是雕虫小技了。 在所有人无声尖叫的时候，在银幕背后，是希区柯克狡黠、得意而又胸有成竹的笑餍。 阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock） 是举世公认的电影巨匠，有“悬念大师”之称。 希区柯克1899年8月13日生于伦敦经营蔬菜批发的普通人家。 1920年，进入电影界。经历了字幕设计，美术导演，编辑等工作后，1926年，导演了他第一部悬疑电影《寄宿人》（这之前也导演过《快乐之园》等两部电影），受到好评，建立了他在英国电影界的地位。 1934年的《暗杀者之家》，1935年的《三十九夜》在各国都很卖座，让希区柯克享有了国际名声。 1938年，希的《巴尔干超特急》也成功卖座，引起好莱坞的注目，适逢二战开始，希区柯克举家前往美国，开始了他在好莱坞的工作。 1940年，他的第一部好莱坞作品《蝴蝶梦》便勇夺奥斯卡最佳作品奖。紧接着又拍摄了间谍剧的《海外特派员》，心理悬疑片的《断崖》和精神分析片《爱德华大夫》。1946年，拍摄了这段时期总结性作品《美人计》，也是英格丽褒曼出演的最后一部希区柯克电影。她与罗赛里尼的“私奔”给希区柯克不小的打击。 1950年代前期，希在摄影技术上不断试验。制作了《电话谋杀案》等作品。其中代表作就是《后窗》了。从《后窗》开始，1950年代后期，希在艺术性和娱乐性上同时高要求，拍出了《捉贼记》，《知道太多的人》，《眩晕》，《西北偏北》等一系列优秀作品。 1960年，希区柯克向新的恐怖挑战，拍出了一部让全世界惊觫的《精神病患者》。诡异的题材，意外的故事发展，低预算的黑白制作，让这部电影成为希电影生涯的一个里程碑。 随后，1963年的《群鸟》和1964年的《玛尔尼》都是不同的新尝试，开创了恐怖、悬疑电影的新世界。当时法国新浪潮的导演们都或多或少受到希区柯克的影响。我们看当时的作品都会有所体会，而在特瑞夫和希区柯克的对谈录中更可以清楚看到。 1972年，在伦敦首映的《狂凶记》让观众看到希区柯克雄风依在，这部电影流畅圆润，是希后期的佳作。 1980年4月29日，希区柯克去世，为我们留下了53部电影作品。 主要作品年表 1922 Number Thirteen 十三号 未完成 1923 Always Tell Your Wife 总是告诉你妻子 未完成 1925 The Pleasure Garden 欢乐园 无声片 1927 The Mountain Eagle 山鹰 无声片 1927 The Lodger 房客 无声片 1927 Downhill 下坡路 无声片 1927 Easy Virtue 水性杨花 无声片 1927 The Ring 指环 无声片 1928 Champagne 香摈 无声片 1928 The Farmer's Wife 农夫妻子 无声片 1929 The Manxman 曼岛人 无声片 1929 Blackmail 勒索 1930 Juno and the Peacock 茱诺与孔雀 1930 Murder 谋杀 1930 Mary 玛丽 未完成 1930 Elstree Calling 埃尔斯特里的呼声 歌舞片 1931 The Skin Game 骗局 1932 Number Seventeen 十七号 1932 Rich and Strange 富有但却陌生 1934 The Man Who Knew Too Much 知情太多的人 1934 Waltzes From Vienna 维也纳的华尔兹 音乐片 1935 The 39 Steps 39级台阶 1936 Sabotage 阴谋破坏 1936 Secret Agent 间谍 1937 Young and Innocent 年幼无知 1938 The Lady Vanishes 失踪的妇人 1939 Jamaica Inn 牙买加旅店 1940 Rebecca 蝴蝶梦 1940 Foreign Correspondent 海外特派员 1941 Mr. and Mrs. Smith 史密斯夫妇 1941 Suspicion 深闺疑云 1942 Saboteur 破坏者 1943 Shadow of a Doubt 疑影 1944 Lifeboat 救生艇 1944 Bon Voyage 一路平安 法语纪录片 1944 Aventure Malgache 马达加斯加历险 法语纪录片 1945 Spellbound 意乱情迷 1946 Notorious 名声狼籍 1948 The Paradine Case 帕拉丁案件 1948 Rope 绳索 1949 Under Capricorn 摩羯座之下 1950 Stage Fright 怯场 1951 Strangers on a Train 火车上的陌生人 1953 I Confess 我忏悔 1954 Dial "M" for Murder 电话谋杀案 1954 Rear Window 后窗 1955 To Catch a Thief 捉贼记 1955 The Trouble with Harry 烦人的哈里 1956 The Man Who Knew Too Much 知情太多的人 1956 The Wrong Man 冤枉的人 1958 Vertigo 眩晕 1959 North by Northwest 西北偏北 1960 Psycho 精神病患者 1963 The Birds 鸟 1964 Marnie 玛尔妮 1966 Torn Curtain 冲破幕布 1969 Topaz 黄玉 1972 Frenzy 狂怒 1976 Family Plot 家庭密谋
2 ) 窥
这个人性的一面便是窥私欲。窥，小视也（说文）。这个词在古代偏重于单纯的“看”，一种看的方式而已。比如“董仲舒三年不窥园”，当然不是说他有三年不偷窥。但是在现代，“窥”这个词代表了好奇，代表了隐秘，代表了人性中长期以来一直存在而不为人重视的那一部分。
人性是什么呢？就是你最难于解释却切身感受的东西。在《后窗》中，男主角大腿骨折，卧病在窗，正好有机会一窥由这窗户所发散出的世界。一个房子住久了，自身也不免寂寞，窗户恰似这房子的眼睛，为寄居的人提供方便。
窥探的是什么呢？邻居。对于窥探的男主角而言，这些邻居全变成了演员，各自上演着生活的剧目。每个人很难不成为演员，但又成不了职业演员。一个人在生活中扮演自己就已经够烦琐的了，所以还是把揣摩别人心理，模仿别人行为的麻烦事让给职业演员们去吧。当然，我们需要演员，因为我们有窥私欲。戏剧、电影、电视一切都是由这“看”的欲望而起。在任何时期，我们都需要演员，我们不仅要自己活，还要看看别人怎么活。这是一个基本的生存定位的问题。
男主角窥到的具体是什么呢？一个充满青春活力把大腿踢来甩去的女舞蹈演员，一个在拖地时也会在头脑中闪出一个旋律的钢琴师，一对成天亲热却不甚亲密的年轻夫妻，一个单身的老女人，还有一对喜欢露宿阳台，把所有的爱寄托在一条小狗上的夫妻俩——希区柯克自己说“从院子的另一边，您看到了每一种人的行为，这是人世间各种行为的小小样本”。(《希区柯克与特吕弗对话录》)是的，真是这些样本，为我们的时代划上最生动的一笔。生活世界之中，一个人与自己的生活太贴近了，太熟悉了，也便往往无法自拔了。对于导演而言，生活可能是样本，而对于当事人而言，这就是他们的存在方式，没有再比这更直接，更感性，也更深刻的表达了。
值得注意的是，偷窥并不是没有任何缘由的。这表现为偷窥内容的选择和对偷窥行为的评判。
男主人公是个生性自由的摄影师。他的兴趣在于深入不毛，漂洋过海去完成那最不安定却能让他的灵魂最感到安宁的事情。他的事业就是他的志业。而对于婚姻生活，他有一种恐惧。一个美丽的，温柔的妻子在他看来也许会为他创造一份宁静的生活。但真是这样一份宁静，一定会毁掉他的习惯，他的梦想，他的追求，最后是他的生命。这是男主人公自己的“私” 。观众在面对这一窥私者前，已然了解了他的私，既然通过他的眼睛去了解别人的私。这样一种双重窥私会令观众在享受故事的同时做更进一步的思考。男主角到底在看什么？为何而看？男主角看的最多的，其实是邻居们的爱情生活。没有这个重点，他就不会注意到那对奇怪的夫妻。就不会总是发问，为什么那个妻子突然不见了？为什么那个丈夫一晚三次出去又三次回来？为什么小狗会被杀？————如果偷窥者是个家庭妇女，也许兴趣就转移到家具和厨具上了。
另外，影片把男主角设定为一个无法自由行走的人。这是导演刻意的一种安排。相信每个观众家都有一扇窗户，但是似乎并没有这么离奇的事发生。为了增加可信度，我们必得让这个男人有能力（摄影师），有时间（病休），还有设备（高倍望远的照相器材）。但是，这里的不自由有一层隐喻。偷窥者自身不是一个“正常人”。他与我们的观众保持了一定的距离。也算是为我们每个人的窥私欲增添了一块遮羞布。对于偷窥，男主人公自己的解释是无聊所致。这个理由十分的正当。人在无聊时可以做出所有的事情，远比人在大喜大悲时可做出的事情疯狂的多。无聊是不自由者最大的自由。借助无聊，人们可以把自己暴露的快些，更快些，多些，更多些。
当然，影片的主旨是要通过“偷窥”讲述一个凶杀的故事。但这并不是说“窥”变成了无足轻重的手段了。在这部影片中，希区柯克成功将我们的注意力放在令人恐惧的凶杀案上。而这次留给观众的恐怖礼物，是周围无所不在的窥视的眼睛。
P.S. 这次希区柯克在影片中的露面，是一个修钟人。你答对了么？
3 ) 人生的另一种本质
如果抛开故事情节，这就是一部解释电影本质的电影。电影到底是什么，其实什么都不是，其实就是我们平常看到的，听到的，想到的，梦到的.. ..这些丰富多彩，光怪陆离的生活片段只是经过屏幕再一次返回到我们面前。你相信也好，不信也好，电影就是我们的生活，电影和文学一样，都是对人类生活最佳的解读方式。
深刻的说，《后窗》所表现的就是观众和电影的关系，就像杰弗瑞透过窗户看邻居的生活一样，（谋杀案只是个以外，如果是我我会多看看美女跳舞和作曲家弹钢琴）。我们看电影其实就是一个高雅的合理的偷窥过程。这和一个小屁孩趴在窗子上看对面的大波妹一个道理。
回来看《后窗》，故事很简单，空间相对固定，出场主要人物也很有限。而就是这样简单的故事，这样固定的空间，这样少的人物，而且人物几乎都相对静止（男主人公估计拍完电影要狠狠活动一下）希区柯克竟然能梳理出如此多的支点故事，最终还能将各种看似杂乱无章的情节由一条主线串联的天衣无缝，实在是名不虚传的大师。
从情节结构上，《后窗》大概有三个故事构成，一，摄影师杰弗瑞和她的女友之间的爱情故事，漂亮温柔富有的女友想结婚，而穷困懒散爱好冒险的杰弗瑞却要保持现状，两个人在这一点上有着不可调和的矛盾，但两个人又是那么深沉的爱着对方;二，杰弗瑞邻居的众生相，这些随便拿出一个来都是不错的电影，失意却才华横溢的作曲家，美丽却贪慕虚荣的女舞者，渴望爱情却得不到爱情的“寂寞芳心”小姐等。三：家庭谋杀，电影简单交代了原因，可这个故事一直是被动的，但即使这样也包含了一部好电影所有的所有因素。 我们可以这样理解《后窗》里的所有镜头都是偷窥镜头，都是以”别人的“的眼光去接触的。真是应了那首诗：你站在桥上看风景,看风景人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦。但不要以为这些看似繁杂的小故事都无关紧要，其实每个小故事都是影片必不可少的一部分，而且环环相扣，相互呼应。杰弗瑞和女友缠绵时，旁边悦耳的钢琴曲响起，杰弗瑞的医师帮助破案，并且在结束时有一个意味深长去不置可否的表情;侦探朋友一次次将我们置于否定和怀疑的陷阱，美丽的跳舞女郎让影片多了性感的元素，邻居家的狗嗅到了死亡的气息，正是“寂寞芳心”小姐想要吞食安眠药才使杰弗瑞第一时间拨通了报警电话等等，大家有兴趣的话，可以画一个故事拼图。
从技巧上，每家每户都有三个大小不一却始开放的窗户，这让镜头有选择的带领我们进入电影里的生活，在大全景下我们也可以透过不同的窗户观看我们想看的生活。特别是三个窗户的设置，中间最大，两边偏小，好比三个不同的戏剧舞台，在短暂的间歇后，（墙壁阻隔）人物的动作和神情都会发生不同的变化，几乎记实的拍摄手法，让我们可以编织一个又一个酸甜苦辣的故事。而这部电影里众多的窗户在让我们应接不暇的同时也着实让我们体会到了电影的魅力。
关于影片最具悬疑惊悚的桥段，凶手去找杰弗瑞时，曾经大段大段的背景音乐消失了，取而代之的是，无穷尽的黑暗和寂静，当门外的灯光熄灭，当闪光灯渐次亮起，我们的神经也被牵到了最最紧张的位置。
当然了，希区柯克电影里最著名的标志还是一样都不会少，美到窒息的金发女方格雷斯凯莉，无用的警察，至关重要的道具（照片，闪光灯），感情危机，黑色幽默.. ..当然还有那个喜欢在自己影片中一闪而过的胖老头。
看完这部电影禁不住想，生活的本质是什么，除了那些冠冕堂皇的理由外不就是你来我往的穿梭和相互偷窥吗，从早上起床，打开窗户，看看外面的天气，在堵车的时候坐在汽车或公车上看看外面的世界，等饭的时候嘲笑下邻座的吃相，工作累了偷偷看一样旁边的美女。我们如果换位想一想，别人也是这样在看着你，每一天的绝大部分时间，你都被一个眼神凝望着.. ...
想想还是挺可怕的。
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4 ) 这个男人到底是主动的，还是被动的呢？
但是《后窗》中这个男性到底有什么主动的力量呢？他的所有权力似乎只是看的力量，他的身体和行动都受到了严重的束缚，当那个推销员、那个一直被他窥视的对象，亲自来到他的房间要杀死他时，他甚至连逃跑都做不到。相反，他的女友，女主角，却是个行动能力超强的人，她不仅与男主角一切分享了看的权力（她和男主角一起偷窥推销员的生活，他们的主观视点常常是重合在一起的），而且她积极主动地参与到了这个事件中去，而不仅仅满足于“看”，她和男主角的女护士一起挖掘花园里的尸体，又偷偷潜入推销员的房间寻找罪证。这些行动都不是男主角的指示，男主角一直反对她这样做，但她显然乐在其中。
根据李迅老师的说法，经典好莱坞的叙事往往是两条线，一条是事业线，一条是感情线。两条线互相推动彼此，在影片高潮处汇合到一起。在这部影片中，显然也有这样的两条线。事业线就是男女主角对凶杀案的侦破，而感情线就是男女主角之间的爱情。
男女主角互相爱着对方，女性甚至更加积极主动，而男性却一直怯懦地回避着，因为她觉得女主角太高贵了，与他的生活不是一类人。这种对职业女性的恐惧心理，促使女主角要获得男主角的爱，必须先变成他想象中的那个女性形象才行。
女主角一开始是完全不相信男主角关于谋杀案的推测的，但当她看见推销员打包箱子的时候，她突然完全相信了男主角。也许她也产生了怀疑，但我宁可认为，她突然开窍了，这是一个机会，一个让她变身成男主角理想中的那种女性形象的机会。从那以后，女主角无比积极主动地参与到这个事件中来，当她亲自去到推销员的花园和房间时，她也成了男主角的窥视对象，而在男主角的视点里，她成了一个充满冒险精神、机智聪明、具有行动力的女性形象。这个形象是男主角所期望并欣赏的形象，当他发现女主角拥有这个形象时，他不可避免地爱上了女主角。
影片的最后，当男主角睡着了，他不能继续凝视的时候。女主角放下了手里的那本侦探冒险小说，拿起了她真正想看的时尚芭莎杂志。于是我们明白了，她的一切行动只是为了满足男主角的凝视，为了迎合男主角对女性形象的想象。她和《眩晕》中的朱迪其实是一样的，她们都是为了得到男性的爱，而把自己打造成男性窥视下的那个形象。
所以，《后窗》中的女主角看似主动，其实她是被动的，因为她的行为都是为了迎合男主角的窥视。而男主角看似被动，但他只要掌握了看的权力，只要他作为凝视者，他就可以凭借自己的凝视来操纵女性，改变她们的形象。也许那个推销员也并未杀死妻子？但在男主角那带有疑惑的凝视中，这个推销员毫无疑问也是一个凶手。这就是凝视的力量。
5 ) 元电影的视觉隐喻：自我欲望对他者的凝视
元电影的视觉隐喻：自我欲望对他者的凝视
——从女性主义精神分析方法浅析以《后窗》为代表的叙事电影中女性主体位置的丧失
关键词：女性主义 精神分析学 视觉隐喻
摘要：希区柯克的《后窗》作为一部典型的元电影，即讲述电影机制的电影，其中容纳了不少视觉隐喻。然而，在电影这种父权意识的文化产物中，创造者和欣赏者凭借着一种集体无意识中对性别的固有认知，再现着现实世界的性政治。女性在父系文化里成为了男性他者的能指，被象征界所束缚，作为观看承担者的男性在凝视中剥夺了女性的主体位置，使其沦为被看的视觉奇观，电影的放映机制也为这种意识形态的操控提供了合法化的途径。本文试从弗洛伊德的性本能理论与拉康的镜像理论在电影机制中的运用的角度，揭露电影语言中男性话语霸权的本质，为女性自有身份的恢复提供更多的可能性。
一
弗洛伊德的性本能理论在电影机制中的运用：主体的窥淫欲与阉割情结的冲突
弗洛伊德认为，人的精神活动的动力来源于本能，本能是推动个体行为的内在动力。在人的诸多本能中，性本能所处的地位特别重要，而窥视欲望就是本能的一种表现，人们通过暗中观看他人来取得色情的快感和欲望的满足。影院机制则为窥视的产生提供了直接的途径：观众坐在黑暗的环境中，放映机将光源投射到一个二维平面上，观众得以通过长久地凝视观看他人的故事来获得本能的满足。希区柯克的《后窗》正是通过这种观看癖的性行为把影片的主题设定为对形象的迷恋。而这个形象的角色往往是由女性来承担。电影院里的观众的裸露癖与此同时受到了压抑，于是他们公然地把这种欲望投射到了女性表演者身上。女性在这些角色中被人观看和展示，她们的外貌形象往往被编码成带有强烈的视觉色情冲击力的意味，在成为故事中人物的色情对象的同时，也成为了观众的色情对象，两种实现不断变换着张力建构着女性的存在。《后窗》中的男主人公杰夫作为观众预设的代理，他象征性地规定了男性化视点。在影片刚开始，杰夫的女友丽莎想要抓住杰夫的目光而采取了一场极具特殊含义的视觉仪式：她每说出她名字中的一个字段，就逐次点亮位于不同角落的一盏台灯，最后景别越来越远，丽莎的整体形象终于展现在观众面前。此时此刻，女性美作为对象与银幕空间融为一体，影片的内容就是由那些分割的特写和被风格化了身体构成，由此成为一个完美精致的产品。 从形式上看，观众能够在观影过程中获得快感，但是由于“阉割情结”的存在，给予了影像内容上的威胁性，而这一矛盾的具象表现就由女性来承担。法国哲学家普兰·德·拉巴尔曾说：但凡男人写女人的东西都是值得怀疑的，因为男人既是法官又是当事人。这显然是不无道理的。弗洛伊德描绘女孩的历史是以与男孩完全对称的方式，譬如他对“厄勒克特拉情结”的定义就是从男性形象出发来设定的。按照此种理论，女孩将近五岁时发现两性在生理结构上是不同的，如何解释缺乏的阴茎，弗洛伊德想象女孩曾被阉割，并为此感到痛苦，这便是去势情结的由来。因此，弗洛伊德理论的前提是，男子特征是被赋予的，而女孩感觉自己是一个残废的男人，这在实质上是对自己女性身份的一种拒绝，也反映了弗洛伊德主观的比较和评价。与此相一致的是，女性在形成父亲无意识中因为阳具的缺失，就被赋予了象征意义，即被阉割的威胁。这投射到《后窗》里就是杰夫最初对女友丽莎的厌恶，因为丽莎自身对杰夫带有一种阉割威胁。随着影片叙事的发展，丽莎也参与到了杰夫凝视对象的策略中来，她转而扮演了一个重复性别范式的女性角色，也就是所谓男侦探的女助手，成为一个在他的照相机镜头里有意义的形象与有罪的闯入者，他们情欲上的关系就一下发生了天翻地覆的转变。这也展示了“虐待狂”的需要，在有头有尾的线性时间之内，经过一场意志与力量的较量，作为影像的女性暂时解除了她原来指代的焦虑的威胁，彻头彻尾地成为供男性观看者观看和享受的他者。
二
拉康的镜像凝视理论在电影机制中的运用：自我的强化与丧失
拉康的镜像阶段理论认为，当婴孩在镜像中看到自己是一个完整的躯体，而且随着自己的动作镜像也会跟着变化时，他就会沉浸于一种完全兴奋的状态中，于是婴儿对这个镜像产生了自恋的认同。然而，人的“一次同化”也就是人的第一次“自我异化”，因为此时发生的“自我”与镜中的“我”其实是对立的，这导致了“我”的分裂。而电影的放映机制提供了类似的空间，观众往往会通过自己和银幕上的相似处境、自我理想化以此满足认同的快感。也就是说，影像构成了想象界的母体，构成了识别的母体（这种识别往往是与现实有偏差的），因而构成的母体成为能够第一次去表述“我”的主观性的媒介。银幕除了在外在上与镜子具有相似性之外，还能让观众在观影过程中暂时丧失自我，又同时得到了自我的强化。这就像在《后窗》中，欲望主体充满的欲望是去证明对面的邻居索沃德的确是犯下了杀妻罪，这个想法与杰夫刚开始对丽莎的厌恶情绪是一样的，索沃德是杰夫的一个镜像，杰夫是男性观众的一个镜像。观众在观影过程中短暂地遗忘了“我是谁”，却在无意识之间强化了自我的真相。 而所谓的凝视是携带权力运作或者欲望纠结的一种观察方法。正如福柯所说：凝视是规训社会的有效工具，是“权力的眼睛”。观者被权力赋予了“看”的特权，通过“看”来确立自己的主体位置。这种特权体现在电影中的男主人公能随意地支配舞台，能够任意地在这样一个空间幻觉里观看并创造动作。而男主人公这样的魅力使银幕前的男性观众纷纷折服其中，因为这唤起了他们童年时在镜子前识别的那个更为完美、更具力量感的理想自我的光辉记忆。而女性作为被观者沦为“看”的对象的同时，也会在潜移默化之间内化观者的价值判断，从而进行自我物化。杰夫渴望拥有一个探险的工具，丽莎就自愿变成杰夫的腿，替他到对面公寓里查找犯罪线索，甚至在影片的末尾，丽莎一改原先的华丽风格，自动穿上了杰夫喜欢的旅行装扮，在权力的压力之下，自己主动放弃了主体的位置，成为了纯粹的客体。不过，因为杰夫的凝视，索沃德反过来想要杀害杰夫，作为欲望主体的杰夫最终从窗台上跌了下去，凝视得到了折返，观看者反而成了画中之像。这在某种程度上可以看做是镜像中的他者对现实中的自我的一种威胁，也是在警醒我们凝视所带来的权力在主客体之间是可以进行相互转换的。
三
叙事电影中意识形态的合法化：父权文化系统对女性主体位置的消除
父权文化系统是女性受压迫和歧视的社会前提。主流电影往往倾向于把色情编码纳入主导的父亲秩序的语言之中，异化的主体得以通过这种形式的美和自身造型的强迫利用，获得一丝满足。意识形态描绘出一个封闭的成规，为观众们创造了一种隔绝感，并且借助黑暗又足够安全的空间环境激发出他们的窥淫幻想。由于这种意识形态的正确性，男性总是处在合法的一边，而女性便是非法的化身。《后窗》里的杰夫就具有父系超我的一系列属性，作为观众的替身，观众能在他身上看见自己并且很快变成了共谋，由此在这种虚假的安全感的笼罩下陷入了观看的道德暧昧性中。丽莎和斯泰拉虽然也分享并参与到杰夫的偷窥行动之中，成为此次侦查的帮手，但却始终被排斥在凝视的共同体之外的。这种父系秩序的意识形态能够从幻觉性叙事影片中得到最佳实现，将象征主动的男性和象征被动的女性带入表象的结构之中，以防观众产生间离意识，心甘情愿地参与到意识形态国家机器的运转之中。
四
总结
因此，在父权文化系统的运行之下，男性习惯于将自己定义为“自我”，将女性定义为“他者”，女性身体成了元电影中色情符号的视觉隐喻，从而满足预先设定的男性观众主体的性本能机能和自我力比多机能。电影机制在潜意识之间把女性形象看作差异的能指，把男性看作主体和意义的制造者，通过视点、构图等手段操控时间和空间融入进凝视和叙事结构之中。我们要通过关注摄影机记录事件的看和观众观看电影时的看，意识到摄影机的存在，保有间离的意识，以此摧毁男性话语霸权的地位，建构真正能够反映女性情感体验和生活状态的社会文化体系，使平等的两性关系成为可能。
文字 | 张诗玥
排版 | 彭思琪
校对 | 邓乐沙
图片 | 网 络
Grace Kelly那5套衣服（其中一套是睡衣）都太美了。。。这可是将近60年前啊，一点不比现在的Couture差。还有金色卷发和红唇，体态优雅，就是女神
大致明白了希胖的女性审美：金发碧眼大胸穿衣好，聪慧善良好奇心。穿得了丝绸睡裙爬得了自来水管道，当得了美人间谍玩得来侦探手段，为了爱也脱的下礼服随男人浪迹天涯。这样看，赫本的形象就不过关，梦露又太露骨而高贵不够，费雯丽个性太强。说白了，四平八稳美女，看似叛逆，最后全得栽在男主手上。
这部不是看情节，而是看独特的运镜与特殊情况下的气氛塑造...如果硬要说情节教会了人什么，那么就该是：请相信自己的第一直觉吧..^^JS演得很侦探，GK一点也不裁缝
看了一个分析，觉得很有意思——男主窥视的窗口就像一块块电影银幕：寂寞女人是剧情片、新婚夫妇是情色片、钢琴家是音乐剧、芭蕾舞者是性喜剧、生病女人那里是恐怖片。因为场景单一，摄影和表演需要非常突出。摄影的确是！开头交代人物背景的长镜头、对面窗口男人来到男主房间的片段、镜头移动时遮挡视线的墙壁造成的悬疑感，都令人惊叹。though不太喜欢Grace Kelly的演出。男主是典型的不主动、不拒绝、不负责。而片尾换杂志的动作，又嘲笑了女人的虚伪与肤浅。感觉这个时候希区柯克已经厌女了。（电影节，巨幕）
窗里的故事比窗外的好，窗外的故事比杀人案好。肥希虽然把镜头玩的如入化境但我最爱的还是后窗。不过按照以后的结尾忽然高潮的套路这个丈夫杀妻分尸应该是个乌龙。然后男女主开始反思婚姻，呼应开头。👆完美👆
偷窥是一种瘾，希区柯克给我的惊艳在于，他的重点不是让观众明白谁是凶手，而是在阵阵越发的悬疑气氛推进当中，让人无法分心只能专注。是的，他就是能够使得释疑这东西，让人上瘾。'8.5
景框的独特设置和镜头的巧妙移动，植根佛洛依德学说的心理挖掘，希区柯克所有的影片都非常忽视演员演技的表现力，没准希区柯克很鄙视演员这个职业，他是把演员当花瓶和动物的
我坐在后窗看“电影”，看电影的人在《后窗》看我。
年纪大了再看后窗，只觉得这是部甜得不行的爱情片。再精彩的剧情也不如俏皮娇嗔，为你煮粥温酒、更衣爬墙的格蕾丝·凯利来得实在。笑。
Grace Kelly 勝任聰慧大膽的時髦女郎，在她手裏沒有不能解決的問題，只看是直接面對還是委婉以求。男友不信她能一只皮箱走天涯，她便拿來裏面只裝絲綢睡衣和拖鞋的高級皮箱，一片旖旎；她能換上吊帶仔褲皮鞋看旅游畫冊，也能等男友熟睡便改看BAZAAR。她根本是浪迹天涯的良伴。
调度和节奏感惊人，第一个长镜头一个字没说就把某些导演要花十几句来解释的事情全讲透了，而之后的悬案本身似乎都成了麦高芬，为的只是串起那些发生在不同窗口的故事。
有限空间内镜头的运用出神入化。因是“偷窥”，大部分都是带着审视、观察意味的主观镜头，但人眼、望远镜、照相机等媒质的安排调换，视觉上毫不乏味。不同景深下，不同人物轮流走位登场退场，每扇窗口后都有一个辅线故事的存在，彼此交织缠绕，而后在巧妙调度下，完成了一场另一种意义的“多线叙事”。
如果最后发现那个商人是无辜的，一切不过是臆想，就更好了
镜头内外的双重窥视。旁观者未必清。好奇心摔断腿。婚姻众生相。格蕾丝凯莉的绸缎睡衣。特吕弗：使我感到无比震撼的是：在他的影片中，所有的爱情场景都拍得像凶杀的场面，而那些凶杀的场面又都像爱情场景……在希区柯克的作品中，爱情与死亡的主题是紧密联系在一起的。
几乎没有场景的变换，却一点也不枯燥无聊。
杀了就俗了，要是没杀观者都会成为窥淫和臆想的同谋，这样更有意思
习惯了老头最后几分钟的高潮和Grace Kelly爬窗如跳舞的优雅。女人永远有比男人更无穷的好奇和更离奇的想象。现代人已经从偷窥欲进化到暴露癖，而起因都是空虚孤独。
一个场景，如此精彩，不得不服。悬疑和娱乐性并存，还能有什么要求。其实看电影就是发泄偷窥欲望的绝佳手段啊！这里面的恶趣味还真不少。。。格蕾丝凯莉的性感从睡衣渗透至口音。喜欢她的每套衣服每个包包！
此片从开始就有一个可能让观众存疑的空间构设的点：“凭什么你能看到他，他却从没看到你？” 因为俩人居室的楼层分明是等高的！……而演到背后秀戒指被发现两男人对视那一刻，疑团终于揭晓：希区早知观众有此潜疑，如果完全不予关照，而是按照其他方式走到终局，必然会导致他们一定程度的心理失落，“有点遗憾。导演竟然没有想到我想到的一个问题！”可如果因此早早在逻辑层面为之解惑（放心，只能单向看到，因为巴拉巴拉），就破掉了这个全片最高潮的哏！逻辑的暂时松放忽视只为关键时刻的叙事高能！就像那部比利怀尔德黑色经典：为什么“编瞎话说腿伤了，保险专家没有第一时间想到不来索赔的蹊跷”？观众想到了，编导也想到了。只是此时便随着观众心理节奏马上做出响应以凸显其智，就失去了后面的“双喜临门”！
四刷，个人迷影启蒙之一，最爱的希胖电影。1.希区柯克凭借自身高超的叙事手法和对镜头语言的精准把控，在狭小局促的有限空间内将悬念与戏趣无限延展，迸发出令人目不暇接的别样精彩。2.镜头内外的双向作用及关于电影本质的剖解:我们通过银幕看到男女主人公，男女主人公通过窥视看到楼户邻居的里况，再以一桩无证预设的谋杀案带动整个故事的发展。“后窗”便如同影像内的另一面屏幕，而肉眼/望远镜/远景摄影机则是作为建立彼此联系的媒介而存在，景框内的已知拓延了景框外的未知。3.婚姻议题的指涉与偷窥欲的反思及道德批判。4.风趣对白与各路配角的争相斗艳，幢幢窗窗共摹众生浮世绘。5.希区柯克的电影总是始于混乱，聚于矛盾，归于平静，利落收尾。我爱这个胖子。| 格蕾丝·凯莉绝世倾城，且永不再来。（9.5/10）