长篇影评
1 ) 婉约佳作
昨晚在电驴闲逛,发现终于能下载《吴清源》了,很是兴奋。虽然暂时未能一瞻一代围棋大师的风采,但这让我想起了自己曾看过的田壮壮版《小城之春》。关于导演田壮壮,早就知道这是个好导演,后来慕名看许多他的影片,颇有感触。《蓝风筝》除了题材敏感,没看出好来;《德拉姆》倒是拥有许多让我爱不释手的理由,再后来找到了这部《小城之春》,总算又让我过了一把田壮壮的瘾。
记得当时看完《小城之春》,我在豆瓣上写下的感受是:“好像要发生点什么东西,又什么都没有发生。”事实上,影片委婉细腻,意在言外的氛围确实给我留下极深的印象。
挺喜欢这部电影,只是很烦男主人公的妹妹。演小妹妹的演员专业一定学得很好,声音洪亮吐字清晰,可惜她爽朗的声音总是震得我耳膜嗡嗡作响,她的表演跟影片内敛含蓄的氛围极不相符。至于演玉纹的那个女子,我倒是认为她拿捏得恰到好处。她略嫌生硬青涩的举止常常能让人感受到冷若冰霜的脸下暗藏的热情跟欲望。至于两个男的就不多说了,对比鲜明,形象立体,均与影片氛围配合得天衣无缝。
豆瓣上关于影片故事的简介写得极有水平:“小城黯哑的城墙垛子,卧在乍暖还寒的季节。一夫,一妻,一妹,一客,再加上个老仆和几只待客的鸡,五个人一个大院,几天的时间.……在这样一个时间、空间凝固的处境里,一个旧人突然出现。他是夫的好友,是妻曾经的情人,是妹心中的爱人。他们眼神的闪烁,心头的颤动,一波波细腻的情感波澜堆积成了那一年的‘小城之春’。”
写得比我好多了,寥寥数语就把故事极其氛围交待得清清楚楚。影片最成功之处在于它没有陷入叙事的俗套,而是通过不易为人察觉的细节来表现这个故事。比如志忱刚刚到来时与玉纹的相遇,他们嘴巴上说着非常“礼貌、客套”的话语,而眼角眉梢却时时流露出或疑惑或失望或兴奋或缠绵的复杂内容来。这让比电影里常用的“桌底调情式”高明许多,少了桌子的掩护,当着丈夫的面不动声色地与情人交流无疑需要更高的技巧。他们做到了,至少我一眼就能看出玉纹跟志忱的关系决不简单。
等你沿着导演为你铺垫的情调往前走的时候还能在电影里发现很多处表面上风平浪静,内地里却波涛汹涌的场面。所以,玉纹绝不像他的丈夫礼言描述的那样“冷”,在爱情面前她也炙热得像团熊熊燃烧的火焰。
最终,在一场生日宴会上,玉纹跟志忱的婚外恋已经发展到了白热化的阶段,仿佛只要一个轻微的暗示他们就能突破重重枷锁投入彼此的怀抱。然而他们还是忍住了,茫茫长夜,几人轮番上场,都为自己的辗转反侧向礼言讨要安眠良药。这时,礼言也察觉到了妻子与志忱的微妙关系。故事发展到这里时,老屋虽然依旧沉默,可是屋内的气氛却剑拔弩张,紧张到了极点。可是,影片却迅速把我们引向了另外一个方向:为了成全自己的妻子跟好友,礼言居然服药自杀。
志忱跟玉纹要是强硬一点狠一点,他们的爱情也就到手了。在关键时刻,他们还是流露出老百姓常有的软弱跟善良。出于良知跟道义,身为医生的志忱尽了自己最大的努力救回了礼言。这样一来,玉纹与志忱的这段爱情插曲也只能悻悻然无疾而终。所以我才说:这部影片是“仿佛要发生点什么,终于还是什么都没有发生”。
电影的小题材小场景限制了它的格调,也许它的小打小闹会让人觉得影片繁复啰嗦,不大气。但摒除门派之争,在婉约派的艺术领域里,它绝对是部经典之作。
2 ) 新小城,旧春天
50多年之后,田壮壮重拍了费穆先生的《小城之春》。新的小城里,花有了颜色,春天也有了它应有的模样。不多不少的五个人聚集在戴家大院里,说的是新时代的话语,遵循的是旧时代的游戏规则,追忆的,是旧时代的春天。
田壮壮的《小城之春》整体基调仍是感伤的,人物仍是欲言又止的。2002年电影里的这个春天如同1948年那个一样,孤立静止地呆在那里,人犹犹豫豫地从它面前晃过,终仍是没有打破平衡。
独白
田壮壮隐去了费穆先生电影里玉纹独特感伤充满诗意的独白。电影一开始,三个人物便一齐登场。玉纹买菜抓药的时间里,礼言正在院落里对着春天对着满院落的残破喟叹,而志忱,则由火车从上海带回这个小城,正往礼言家奔。不似1948年的《小城之春》的开头,玉纹用独白向我们交待她和丈夫礼言的日常平琐生活,告诉我们她并不知志忱会来,独白里念叨的正奔过来的志忱只是她因失落衍生的期盼。
没有看过或对费穆先生的《小城之春》一无所知的人直接观看田壮壮的重拍版或许在理解上会有一些难度。田壮壮不仅隐去了独白,许多来龙去脉也一并隐去了。田壮壮版本里玉纹与志忱十年后的初次见面,大概只有心敏感的人才能感觉出两人都有一丝不稳的情绪吧!因为之前并没有任何伏笔交待玉纹与志忱是旧日恋人,观众只会当玉纹对丈夫礼言的朋友志忱的热情是种礼貌,是懂事贤淑的表现。但是在费穆先生的电影里,我们看到玉纹内心的渴望竟成了真。我们的情感随着玉纹的情感流动,她一遍遍念叨的昔日情人章志忱竟真的出现了,竟在这种场合作为她丈夫戴礼言的旧日好友出现了,她该做些什么?她该怎样去做?
费穆先生的《小城之春》里,玉纹的渴望随着她的独白一次次成了真,志忱携带着她向往的生活一步步地朝她靠近。只差那一霎那,她便可冲出小城走向新世界去过她梦想中的新生活。在田壮壮的版本里,玉纹和志忱的进展虽也是与她的渴望亦步亦趋地前行着,然而少了内心的独白之后,其言起行不免有些生硬和苍白,情感传递到观众这里,引起的共鸣自然也少许多。
空间
新版本的小城里出现了延伸向远方的铁路,有了商铺,学校里也出现了一大帮和戴秀一样充满了朝气的年轻人。甚至站在城墙头向远方眺望时,还能看到绿色的田野。想想1948年那个春天,除了几截断墙、几间旧房和一个旧城墙头外,别无其他。虽在玉纹的独白里我们也知道这城里是有人家、商铺和学堂的,不然药和菜从何而来?戴秀又去哪里念书?然而影像里终没有呈现出学堂或商铺的模样,志忱乘坐何种交通工具来到这小城也没给予交待说明。
费穆先生电影里的小城是个完全封闭的小城。玉纹和志忱复发的旧情,玉纹和志忱对道德伦理的顾忌,全在一个密不透风的空间内展开。人物的言语、神态、动作都在一步步地制造紧张的气氛。直到旧的平衡跌落,处在空间里的人才幡然醒悟,掩面而泣过之后,在跌落中尽快建立了新的平衡。
田壮壮版本里制造的空间虽大了,却也给人一种无意义延展空间的感觉。人物间本该有的饱和张力涣散崩溃了,他们的言行多少显得造作刻意。或许田壮壮是想将伤春的情怀仅留给一小部分人,毕竟这已不是1948年已是新时代,他不是让那些同戴秀差不多年纪的孩子们在志忱的劝引下丢掉了害羞跳起了欢快的舞蹈吗?
新旧两部《小城之春》是不能生硬地作对比的。毕竟1948年是个特殊的年份,处在关口中的费穆先生难免会在影片中将自己对祖国对民族命运的思考放在影片中的几个人物身上,给处在私密空间内的他们赋予一定意义。田壮壮重拍这部电影是想表达对中国电影先驱者的深深怀念和敬仰,同时在影片里放入自己对当下中国“新电影”的理解。空间,在新的时代必须变大,要考虑的只是传统的一些东西是不是要丢弃。
田壮壮最后的笔触是和费穆先生一样温婉的。玉纹面对自绝的丈夫留下悔恨的眼泪,志忱则离开小城又去了上海。新的平衡还是在跌荡后被建立了。
田壮壮在多年压抑之后选择重拍这部经典旧片,除了让热爱中国电影的人感动的勇气之外,必寄托了某种情思。不妨对比着两部电影的结尾来谈:1948年,费穆让玉纹再次踱上城墙头向远方眺望,随后礼言赶来,玉纹牵起他的手并指向远方初生的太阳给他看,或许这是预兆某种温和的希望,是费穆先生本人心中所想所憧憬的希望的光芒。而2002年,田壮壮让礼言叹息着修剪花木,让玉纹坐在有阳光照射的阁楼里继续绣花,最后让摄像机在一段城墙前静止不动,这些是否田壮壮依旧迷茫无所皈依的心境写照?纪念的电影是拍完了,对“新电影”的理解和态度也放进去了,心中却仍有一股烦闷的气不知如何宣泄——是对这个快速奔向前只讲速度的时代,也是对那一套无聊的电影审查体制。
3 ) 咯么虾米叫含蓄呢
壮壮版《小城之春》。
这电影我真喜欢,看第一眼就喜欢,玉纹穿着宽宽的被风吹得到处乱飘的袍子,往城墙根上走过去。多么得病态,多么得感伤。
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(玉纹托老黄送盆兰花到志忱睡觉的书房里去霉味)
……
我们有十年没见了。
老黄倒是预备洋蜡了,我们这里一到十二点就停电了。
用不着点蜡了,我就要睡了。
我不知道来的客人是你。
玉纹……
这床上少点东西……
不少,什么都不少。
短条毯子,我给你去拿。
不用。
……(玉纹一笑)
不用了。
后半夜还是冷的。
我不怕。
我就来。
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(玉纹返场)
……
明天见。
哦,没什么,让他多晒太阳。今天天气很好。
今天有太阳。
明天也应该是晴天。
应该是。
明天见。
明天见。
好象在拉警报啊。
就要停电了。(玉纹把灯都拉亮)
开灯干什么?
反正一会儿都要灭。(玉纹点上了蜡烛)
那,坐一会儿吧。(志诚去找椅子)
恩。(玉纹坐到了床的左手边)
(志诚迎上去,玉纹别过脸,志诚远远坐到了右边)
你送来的兰花味道真好。
(灯闪了一闪,渐渐熄了,玉纹哭了,志诚欲关怀之,玉纹一手遮泪一手做拒绝姿势)
明天见。(玉纹退)
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(隔一日城墙上)
我们去哪儿。
随便你。
你怎么老没意见。
你约我出来的,你让我上哪儿我就上哪儿喽。
战前我叫你跟我一起走你也说随便我,我不叫你跟我一起走你也说随便我。要是我现在叫你跟我一起走,你也说随便吗?
真的吗?(他们又走了一段)我没等你,没随便。
……(志诚扶住玉纹的肩)
那是我的手绢。(玉纹指指枯枝上挂着的手绢,前一天礼言说不知道谁的手绢)
你的?
你来的那天中午,将风给吹上去的。我睡着了,手绢被风吹走了。很无聊吧,就是这样的,我可以在城墙上呆上一整天。
……(志诚跑过去爬上树把手绢摘下来朝玉纹挥舞)
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(晚上,在玉纹房间)
你原来也有对我挺不好的时候。不过后来你对我的好,对我的不好,都让我觉得好。我分不清了。你来了我就想,这就是那个我分不清的人啊。
别说了。
你不让我说,我就没处说了。(玉纹哭,志诚把玉纹的头靠在肩上)
怎么办,怎么办啊?
除非。
走?
除非我走。
除非他死了。(玉纹不知所措)
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(又一日晚上,在志诚书房)
(玉纹关灯。志诚起身开灯。玉纹又去关台灯。)
答应我,以后别在瞒着礼言见我了。
……
听到没有?
我有事,有话要问你。今天你们玩什么啦?弄得小妹一身汗。
去小妹的学校了。
好玩吗?
还可以。
看样子,你跟小妹已经很熟啦。
她是我看着长大的。
已经十年没看着了吧。
还是个孩子。
是个孩子就带着她到处跑?你瞒我。
你什么意思?我不懂。
她是礼言的妹妹,我是她的大嫂,我得管啊。
我以后会注意的。
好吧,我去告诉礼言说我来过这里,我不瞒着他。明天见。别生气,我跟你闹着玩呢。
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(雾蒙蒙天气,在城墙上)
你得结婚了。
乱说。你老是吓唬我。
都三十岁的人了,再不结婚叫人家笑话。礼言让我给你说个媒。
说媒,还乱说。跟谁啊。
你说我乱说,又要问我跟谁算什么,你还是心里有数。
你?
你跟小妹不挺好?
别闹了,到底怎么回事?
我说的是真的,礼言让我帮你跟小妹说个媒。
荒唐。
我也是受人之托。话我已经跟你说了。愿不愿意在你,回头你告诉我。
你还在闹。
我说的是正经的。
这是开玩笑,礼言也不想想,他小妹才多大。
今天是小妹十六岁的生日。
我走的那年你不也是十六吗?就是没有人给我们说媒。
照你的意思,十六岁的姑娘是可以提亲的。那你说你愿意么。
我不愿意,我告诉你我不愿意,满意了吧?别再逼我,别再折磨我了。我受够了。真后悔当初我为什么不知道找个媒人呢。
为什么不,你为什么不知道?莫非你也是不愿意当初。
我愿意,当初我愿意。不是你母亲不答应吗?
我母亲现在已经死了。
可是现在你已经有丈夫了。
礼言要把妹妹嫁给你,不是也挺好。我不想你走,我也,不能跟你走。
玉纹……
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(小妹生日,志诚发完酒疯,呆在书房里)
回去。
我要进去。
回去!
我要进去。
回去吧玉纹。
(玉纹头靠志诚肩上,志诚把玉纹抱起,放下,又抱起,复放下。冲出书房把玉纹锁在了房里。玉纹轻轻扣着玻璃,由轻到重,忽然把玻璃打碎,伸出手来开锁。志诚摊坐在书房中,玉纹踩着一地碎玻璃回到自己房中。)
-2004.11.16
4 ) 荷叶生时春恨生--写意下新旧的<小城之春>
当一个作品给人是的印象是将她和一个被公众接受并认为经典的形象或是里程碑进行并列的对比,去拍摄这样一种作品的人,我想如果是出于理智的动机,那他应该是自身的对时代的自审和自省.新版给我直接的印象是从一开始的镜头而来,那种流动与温软的气质直接树立了不同费版的时代感.人物不是来自历史,而是来自记忆与时间.在这一影片建立形成的方式上,把她和费版来做比较是非常不恰当的,如果要在现代电影史上选择一部类似的电影来比较,我会挑<去年在马里昂巴德>.人物从一个个空间里出现,游走,相互干涉,再回到各自的时空,只带着各自的扮演的角色与记忆.这种手段,从非常大的程度上折射出了时代的变化和电影写作文本的突破与私人状态.而李屏宾的摄影(我想摄影的方式更有获取镜头当下时态的用意)象<去年在马里昂巴德>里的叠纸牌游戏一样.从一开始,她就图解了我们对翻拍意图的设想.
应该注意到的是,新版的班底除了摄影外,阿城的出现无疑就让翻拍更象是回归到一个大纲之后的一次新的创作.用现在的方式去回忆与重新构建这样一个时代性的记叙.在他笔下,女性洋溢着一种东方面孔下的西方现代特征.在第一次夫妇两人矛盾时(新版所有的排列都打破了费的戏剧三一律)妻子在丈夫扔掉药包之后,淡然的离开.之后对她一系列动作在环境里的捕捉(她不断的照镜子,埋着指甲的兰花),女性越来越成为一个"包法莉夫人"的符号.所以玉纹才会和自己的丈夫有生理的隔阂之后,还会自若的与他同座交谈。
在费版里,小城更多被放置到一个不让观众重视的背景.当然,我们会更多把注意力放在人物本身.演员恰当的成为了时代的称述者.这种身份是电影存在的最大底蕴,虽然,要借一个西方的形式来摩画出东方的情蕴.如果可以这样比较,费版和<朱尔与吉姆>有着不少相似之处.
在这一点,新版很好的回避掉了"时代的人"这个主题.他用更多的行为去注释"人物".使得他们有了"缺失时代感却仍存在的标志".对礼言的家庭背景的细致交代.朋友之间少年时候的细节与亲密关系.当时流行歌曲的唱颂.甚至不惜花一大段时间去拍摄与主体无关的学跳舞的少年同学.这些努力所形成的直白和奇怪印象.(你会很容易理解角色的情绪.但会怀疑为什么章在酒席上要唱一个西方歌剧)无疑让观众感觉到角色间缺乏后续与填补的能力,所有的角色都只有半口气,或者说是游走在特定空间的半提线木偶.
在最基本的叙事手段上,新版中,镜头不再只着眼于让表情去叙述与建构,用特写来传递情绪.中,远以及移动镜头成为书写方式和从银幕这个载体去传递的手法.在费版里"短镜头"单元式的强度使用以及发展状态上给人预见的故事语镜.力求在一个调度之内,用各种手法把此刻的内容最大限度的表现出来.(最有代表性的是在大嫂喝醉之后,在卧房和章与小妹的关系斡旋 以及众人齐聚于刚苏醒过来大哥床头的用一个镜头就括纳了对人物的审视)对应着剧本的话剧效果,院落,房间,城头都成了一个个背景和布局.细节也无处不在的起着"提话员"般的作用.(我很清晰的记得里面跑过的几只老母鸡和一些老式的做饭用的工具以及各种除草和修割的器具).这些在新版里是没有出现的.新版中用更宽大的视角去展现人的姿态和环境,按心理学说,身体的反应是去除理性后的第一反应.导演似乎想要一种"既兴"式的表演,礼言和玉纹的姿态开始应是"习惯式"的.僵硬,了无生气.演员很好的"表达"出这一点.而慢慢预热的过程(或者说他们被镜头带动的过程),作为夫妇的两人都没有更深刻的变化(宴会一场无疑是全片调动最显著的表现,它的出现可以让质疑导演挑选角色的能力的评论家安静下来).这种姿势上的宣言已宣布一种电影的时代性和时代下的辩证性.
5 ) 史铁生评《小城之春》
在史铁生的《信与问》中读到他给田壮壮的回信,谈到自己对于新版《小城之春》删去女声独白的独到看法,另有对独白改编的大胆建议,对塑造礼言一角的想法,甚至假设礼言果真死了又将如何,“人性的一时压制,似不难解放,唯娜拉走后如何,还是永远的疑虑”。谈及玉纹和礼言,好一个“独白的囚禁”,“无言的湮灭”和“未来的悬疑”,对于礼言死去的假设,好一个“死得无声无息,死成永久的沉默”,提到他钟爱的《去年在马里昂巴》,好一个“要我们从现实醒回到梦中去”。
就像信中说的,“小城”不会白白“之春”一场,但也可能就这么白白。很好奇如果导演在完成拍摄之前得到这些反馈,或索性让史先生加入编剧团队,最终成品又将如何?
原文搬运如下。
给田壮壮
壮壮:你好!
你送的三张碟,我认真地都看了。有点想法想跟你说说,不管对不对。
最突出的一个想法是:玉纹的内心独白删得可惜了;在我看,不仅不要删,那反而(对于重拍)是大有可为之处。因为,那独白,绝不只是为了视点,更不单单是要拉近与观众的距离,在我理解,那特地是要划出一个孤独、封闭的玉纹的世界。什么人会整天自己跟自己说话,而且尽是些多余的话?一个囚徒,一个与世界隔离的人,一个面对巨大精神压迫而无以诉说者。而那独白,举重若轻一下子就得到了这种效果——即于众人皆在的世界里(如画面和表演所呈现的),开辟出了玉纹所独在的世界(靠的恰恰是那缓慢且莫名的内心独白)。这效果,在我想,是除此手段再用多少细节去营造都难达到的。所以那独白才似无视常理,有时竟与画面重叠,仿佛拉洋片,解说似的多此一举。作为通常的画外音,那无疑是多余,但对于一个无路可走的心魂当属恰如其分,是玉纹仍然活着的唯一证据。
这是费穆先生的本意?还是我的误读,或附会?我想应该是前者,否则按常理,他怎会看不出这独白的重叠与啰嗦?但我斗胆设想,费先生的孤胆似还有些畏惧——这条独白的线索不可以一贯到底吗?比如说——在志忱到来之前,那独白是一个封闭绝望的世界;志忱到来之后,那独白(譬如“我就来,我就来”),则是一个尚在囚禁但忽被惊动的心魂,以为不期然看到了一种希望时所有的兴奋、奔突、逡巡;而当玉纹与志忱心乱情迷似乎要破墙而出之际,那独白的世界即告悄然消散,不知不觉地就没了;再到最后,志忱走了,或从礼言赴死之际始,那独白就又渐渐浮出,即玉纹已隐隐感到那仍是她逃脱不了的命运。
另外我想,要论困苦,礼言不见得比玉纹的轻浅。若玉纹是独白的锁定,礼言则几乎是无言的湮灭。“他也不应该死呀”(大意),这样的台词太过直白。尤其是,这样的人也许就死了,死得无声无息,死成永久的沉默;唯其如此,“他也不应该死呀”才喟叹得深重。我胡想:设若礼言真就死了,会怎样?志忱和玉纹就可解脱?就可身魂俱爽去投小城之外的光明了?——这些想法,于此片或属多余。我只是想,当初的影片可能还是拘泥于人性解放,但人性的解放,曾经(或仍然)附带着多少人性的湮灭和对人性处境的逃避呀。
可否用无言、用枯坐、用背影,也为礼言划出一个沉默的世界?费片中,有一场礼言发现志忱和玉纹告别的戏,我想,也许倒是志忱和玉纹不止一次地发现礼言悄然离去的背影要更好些。那个沉默的世界几乎连痛苦的力气都没了,唯沉默和不断地沉没下去,沉没到似乎那躯壳中从不存在一个人的心魂。在我想,礼言是绝不要哭的,哭是最轻浅的悲伤,礼言早应该哭完了;如今礼言觉察了志忱与玉纹的关系,对于这个无望又善良的人来说,只不过是久悬未决的一个问题终于有了答案:我确凿是多余了。他应该是静静地走。哪有哭,然后自杀的?
设若礼言果真死了,后面想来更有戏做;那时志忱和玉纹的纠葛或可至一个新的境界。结尾可以开放:如此局面下,志忱当然还是要走的,但逃离的是其形,永远不能解脱的是其心,他多半会给玉纹留下个话儿,留下个模棱的期冀。玉纹呢?心知未来仍是悬疑,因而独白再现;此时的独白,有多种意味——可能重归封闭,可能又是一个湮灭,也可能有另外的前途。从而“小城”才不白白“之春”一场,但也可能就这么白白。
无言的湮灭,独白的囚禁,以及未来的悬疑——悲观如我者,看这几乎是人生根本的处境;而这才构成戏剧的张力,生活的立体吧。你说拉开距离,似仅指今日与往昔的时间距离,观众与剧情的位置距离,但重要的是(剧中与剧外)心与心的距离,或心对心的封闭。人性的一时压制,似不难解放(譬如礼言果真一命乌呼),唯娜拉走后如何,还是永远的疑虑。在我想,小城的寓意,绝不止于一启恋人关系的布设与周旋,几年前从电视上看到此片,竟留下与《去年在马里昂巴》相近的印象,如今细看才知错记。但何以错记呢?绝不无缘无故;此片中若有若无地也飘荡着一缕气息,像《去年在马里昂巴》那样的一个消息:要我们从现实醒回到梦中去!中国人轻梦想,重实际(有梦也多落在实处,比如发财,比如分房和得奖),这戏于是令我惊讶中国早有大师,只是又被埋没。
其他都好,不多说。词不达意,见面再聊。信,唯一的好处是可以斟酌,此外一无足取。
祝好,并问候令堂大人!有一年知青晚会,她特意从主席台上下来跟我说话。前些天在电视上见到她,老人家的真诚、坦荡、毫无修饰的言辞让我感动。
铁生
2002/8/15
6 ) 重读《小城之春》
田壮壮唯一的贡献是为影片增加了色彩和美工。而丧失的是庄重、时代的精准定位和社会旧与新交替时期的解冻、腐败和苏醒之感。如果说费穆的《小城之春》有一种与旧世代相连贯的人际关系之“礼”的存在,就像小津安二郎在日本电影中表现的,那么田壮壮就把这种“虚构”平移到了现实之中,它使故事看起来更真、更平凡,而人物看起来更不完美。
费穆的《小城之春》是我们20世纪的民族寓言,是后来所有关于“春天的故事”的原型:从《天云山传奇》到《庐山恋》,1970年代初到1980年代末的电影叙事的“主旋律”——把春天与爱情、社会政治更新的可能联系起来。“开放的”政治于是获得了一种生物学的类比:压抑是不自然的。
它是关于两个男人争夺一个女人的故事。但这两个男人并不是表层叙事上的“兄弟”关系,而是隐含的父权制下的“父子”关系。生病的丈夫戴礼言被寓言为婚姻制度中的“家长”,它以一种不够“经济”的方式占有了年轻的女人,占有了生殖的可能性,但是却没有生殖和提供性的能力。而外来者章志忱,则是传统伦理秩序中不稳定因素,他是“上海来的”,暗示了一种由西方传入的关于婚姻自由的新秩序。在影片中,他的扮相略年轻,是男性活力的代表。
影片之所以是精准定位于那个时代的,是因为导演对剧情作了如今看来过于“庄重”的妥协处理: 志忱玉纹只是想象性地占有过对方,并没有真的作出“不是人的事”。它区别于如今对于多角关系的处理之处在于,影片作者把这个困境仍然放在无解的位置上。
换句话说,志忱玉纹的私情果真获得了父权制的豁免,他们会幸福吗?这是一个问号。而“父亲”戴礼言实际上提供了这样一种可能。就这个层面而言,他是十足“传统”的家长,而就志忱心照不宣地不去破坏这个古老的契约而言,他也扮演了十分“传统”的儿子的角色。
田壮壮的重写不是对原作的活力的更新,而像是照搬。在2000年,这个故事其实可以有完全另类的讲法,或者说,最忠实于费穆的“保存”,是把它改写为一个全新的故事,而不是在既有的范式内复制原有的故事。比如,既有故事中所有的人物,除了仆人老黄,都不是从事物质劳动的。那么这个表面封闭的家庭的经济来源是在哪里?它是否暗示了庞大的地产和雇农的存在?如果就这个问题进行反向思考的话,那么原作中的“老黄”是否显得是一个多余的角色呢?——毕竟他和这段家庭罗曼司几乎没有直接关系,在电影中只是作为背景而存在。
不过更有可能的解释是,作为有着极高艺术自觉的费穆本人考虑到庞大的雇工队伍的存在,而专注于讲太太小姐故事的这部电影就把这个群体缩小为一个唯一的符号性能指。
几乎复制,但隐去了女主独白,替玉纹包扎伤口的由章志忱变成了丈夫戴礼言。李屏宾的推轨摄影,静谧悠远。
相比较于老版,江南意象更浓,演员表演更细腻。
虽然开场就摆明了上限,但还是渐入佳境。表演的相对生活化消解了原版的非自觉间离性(所谓话剧感),大量无意义的镜头运动却又平添了廉价的电视剧感,中间教跳舞的戏把封闭感破坏得莫名其妙,城墙边的几场戏是创新意识最集中的部分。但无论如何,在色彩和声音上做文章是最理所应当的,所以只开发到这个程度(包括去独白)很难不让人质疑翻拍的野心和诚意。结尾那一收,是全片唯一不一言难尽、有功无过的改动了:同样“止乎礼”,却不再有相依城墙的一幕,一怔一叹一个空镜让人物状态从主动落回了更缥缈也更可信的被动,意蕴和多元的指向都有了。但依旧是局限于文本而非视听的破立。后知后觉,论气韵的继承和重构,《花样年华》是真正的当代《小城之春》。
3.5 与老板无奈、落寂和破败的基调相比,新版从画面取舍和环境的刻画上更多的是一种压抑和阴郁的感觉。新版更加注重画面的流动性,多使用长镜头的移动,有一种欧洲式的凝练,但因此在人物的关系和活动的细节上则远无老版刻画得细致。表演和人物外形有点感觉不适,结局没有老板的希望,但表现得也挺好。
☆:4- ♡相较于原作输在“聒噪”,台词、运镜、剪辑各个方面,像涂太满而不留空的画,尽管确实丰满了空间并填充了心理背景;演员的表演也稍嫌过火;一切都太实了,也没有积累起来的情绪。一种对立感更加被强调,一中一洋,被置换的歌曲,由此引出的摇摆立场与选择,未曾真正现身的上海/一种吸引力,不知道是不是基于对原作的解读或研究之上。但是仍然,两千年过了,感谢还有导演愿意翻拍小城之春,以一种真诚的态度。
电影中四个人之间包括爱情、亲情、友情在内的情感纠葛,却经常以三角的动荡关系来叙述,这使得极简的场景蕴含着巨大的并不喷发的内在矛盾。近乎程式化的表演看起来青涩而有些虚假,但是同时,配合着简单的镜头仿佛作出了内涵大于形式的象征,这应该算是一部能给人充足回味的电影。
以前的电影,真含蓄,那些小情绪也真够美的。听说这是田壮壮的翻拍,不知道老电影还找不找得到。我喜欢老黄那口不标准的普通话,听着很贴近。
毕竟是致敬之作,田壮壮并没有对费穆原作做太大改动,除了画面变成彩色、隐去女主角的内心独白、主角里少了几只鸡之外,其余基本照搬过来
更大更绿的小城,平面外化的改编,志忱和玉纹的屋内对话,声音好像不在同一空间,还记得原版玉纹扑哧一笑后直接趴着哭,多次走路节奏的差异,原来的雕琢没了...《花样年华》才是有所继承有所开拓的改编吧
一直说随便,却不曾随便地私奔;一直说无碍,却不敢无碍地偷情。你就像春风一过,荡舟的歌,划拳的酒,枝杈上的手绢,残垣边的夕阳都春意盎然。我把房间的灯都拉开,反正生活总会将它们熄灭。其实,没有恨也会有战火,没有爱也能有婚姻,没有心跳也能叫活着,没有花开也可以叫春天。反正,也都没有你。
不觉得田壮壮比费穆差
昨儿在资料馆2号厅重温1948年版时,冒出了观看2002年翻拍版的念头:开场的几个镜头让我误以为本片要将《小城之春》的故事拍得更加写实生活化,结果,大量的缓慢推移长镜头+演员们偏话剧形式的表演,使得整部看起来更像是舞台剧化,至于在原版的基础上修改的部分情节也是喜嫌参半……累,一度看睡过去。
拍法上基本就是固定机位+摇摄,基本上就是各种摇摄,造就了一整篇的移动。后景无疑是在变化的,人物也是在运动的,都是在强调运动性,这是在和费穆做区别和旧电影的形态做区别。回看故事,细节上改得挺多的,悄然地置换成了现代语境,你会发现人物的反应就是这个变化后情景下的产物。但所有的一切却都没有落在针尖上,演员的表演和旧作比较,效果居然是相反的,表演之下是不自然的状态,人物失了魂。人物之间的对白,剧情的改动都让很多情感的表达不见了,其容量不够你感受。2022-05-23重看。大部分表演都是当代感受的激发。小妹生日众人围桌喝酒那场戏调度有意思,丛一开始礼言背对观众到自主做到中央面对观众,再到被众人挤出画外。实在是可怜。剧本改编是阿城,摄影是李屏宾。看了花絮,理解了一些拍摄理由。
江南女子软软细细的声尾,有一点慵懒和倦怠。她在春日孱弱的光线里绣花,是百般的心无所踪。破败的旧院,久病不愈的丈夫,开始有萌芽意识的小妹,对她而言,都是外物,可有可无。甚而连带她自身,她也怕是要完全摒弃和忘记。唯一坚持的是与丈夫之间的距离。那里面有一道墙,在这段婚姻开始以前就构筑。
阿城將玉紋旁白拿掉,田壯壯又要李屏賓把鏡頭拉遠,使故事由第一人稱轉為第三人稱;雖然在禮言和志忱的背景上多描幾筆,演員們重新詮釋的對白卻不再寫實而彷彿邵氏電影的配音……全文:http://hou26.org/zeta/golden2004d.htm
「小城之春」好便好在情绪的一种持续的流淌,隐忍压抑而不外放。情绪的体现靠行为。这里,情绪多次被打断,多了情绪直接表现,哭泣喜悦一览无余,也便少了逐步积淀之后的集中呈现的张力。少了内心独白,便少了一层表现的空间。女主行为的略微差异却改变了故事内核。原版结尾多好。
果然是一次像前辈的致敬,在他的年代,用他的方式,有他的理解和探索,也有向费穆导演的学习和传承,很好的驾驭了李屏宾的摄影风格,也拿来了李屏宾式的东方神韵。
在死水里扔一块石头
8分。2023.3二刷,这是中国版的《查泰莱夫人的情人》,讲述民国年间的人们是如何搞暧昧的。同时也有象征意义,一个病恹恹的老长衫与一个朝气蓬勃的新思想。另外,女主胡靖钒真的是一个眼睛会说话的演员。
各种大咖,看时还奇怪哪个摄影师运镜这样好,竟是李屛宾,美术也很扎实,置景服装道具都棒,叶锦添真是百搭。片中摄影和美术营造出凄清的东方意境,与一场一镜的调度配合的恰到好处。划拳一场戏调度超凡,人物走位与焦点来回变换,难度极高。气氛营造成功,基本上可以说是最好的翻拍片,离五星只差一点