南茜(2018)

这是伟大的电影。这是一个人在小屏幕上独自观看时几番想鼓掌的电影。这是值得进电影院在大银幕上再次享受和体验的电影。不愧是Metacritic年度最高分作品。如果我在看电影的过程中多次看时间，那一定是盼着片子赶紧结束，但这一次，我是盼着片子不要结束。你静静地接着往下讲，我静静地继续看下去。

正好昨晚散步时想明白了一个问题：我对日本文化的兴趣其实不在日本文化本身。要么我是在通过了解它来观照中国文化，比如从历史里和现实中去比照现代化的困境；要么我喜欢的是它与西方文化的结合，比如黑泽明的电影和藤田嗣治的画，本质上都深受西方文化的浸润。而那些真正很日本的文化，我反而是无感的，甚至可能是反感的。

于是，如果说日本和北美都有带着各自文化属性的这类叙事上平淡如水的电影，那么我会更亲近后者而不是前者，比如我极其喜爱的《海边的曼彻斯特》。今年摘得金棕榈的《小偷家族》与拿下金狮奖的本片正是这样一个对比。前者是“一部拍得非常好但是不能在任何方面打到我的电影”，而本片从开场第一幕对称静止的长镜头就抓住了我的心（此前我完全没有关注过有关本片的任何信息，连预告片都没看过，甚至不知道它是黑白片，不存在任何预期）。以上差异大体上属于个人的审美偏好，我相信有不少观众的感受会跟我截然相反。

电影的片名源自墨西哥城的一个名为罗马的社区，跟意大利的罗马没有任何关系。事实上，导演本人就是在这里长大的，电影里甚至直接给出了他家的地址：Tepeji街21号。只不过，为了更好地利用自然光线，真实的取景是在马路对面的22号进行的（但门牌号改成了21，在男主开车离开的那一幕里可以看到），这是一个带有Art Deco风格的住宅，从门窗和楼梯扶手的纹样可以看出，显然主人家属于上层中产阶级。而本片字幕所选用的也是一款Art Deco风格的字体（具体来说应该是一款名为Gloria字体的变体），这是上世纪三四十年代好莱坞电影海报常用的字体风格，带有鲜明的时代烙印。

本片的故事打磨得很精致。女佣的未婚先孕和女主的家庭危机分别构成两条主线。微观层面，佣人与主人家的互动成为了两条主线的黏合剂；宏观层面，借女佣的视角有意无意反映了阶级分离、城乡差异、社会变迁、政治抗议这些时代背景。女佣下乡去找渣男友的路上，远景里“不经意地”呈现着政客们在向群众做宣传，表演大炮射活人的杂耍。如果贾樟柯在《江湖儿女》里用这样的思路处理草台班子的街头表演，风味可能更佳。注意，导演把这部电影定位成他的童年回忆，一个十岁小孩的世界里不可能对社会和政治复杂性的一面有多深的认识（涉世未深的女佣也不可能），因此他没有对本片的宏观层面进行刻意地着墨，如同在姜文《阳光灿烂的日子》里感受不到文革的疯狂。

本片在叙事方面包含了很多意向性和值得玩味的细节。比如永远不能离开家门的狗和常常出现的它的屎，每次都很难开进家门的车，森林里和乡间泥泞路上都出现了戴着类似宇航员头盔的小孩（代表导演自己的童年），新年前夕女佣打破的酒杯，森林大火里神人吟诵着新年的到来。再到政治抗议发展成冲突时，家具店被一枪击毙的人与开场不久小朋友讲起路边有个小孩被一枪打死的景象形成呼应，而即将生产的女佣则与路边被打死的男人形成对比。在平淡了大半程之后突然发生这么一场生离死别的戏剧冲突，格外能够击中观众的心。最后，家具被搬走后留下满屋子散乱的书，让我意识到女主的书可真够多的，这也暗合了她去出版社做编辑的选择。女主如同这些书一样“深藏不露”，直到快结尾时观众才知道她是一位化学家。对了，二楼看电视的客厅完全换了一个朝向，预示着新生活。

本片阴差阳错地因为档期问题，最后由导演亲自掌镜，使得其镜头语言的运用与文本内容愈发相得益彰。电影里主要使用了三种镜头语言：首先是大量的固定镜头，观众仿佛在欣赏一幅幅或自然主义或现实主义的油画；然后是反复出现的横摇镜头，观众跟随摄影机的眼睛打量着这个家庭乃至世界，女佣关灯那场戏用了一个360度的横摇，观感极其舒适；最后是多次出现的横移(推轨)镜头，专门对准女佣在户外行动时的情形，观众也跟着一览1970年代的墨西哥城社会风情，并一瞥政治抗议发生时阿兵哥们的闲情。此外，开场和结尾的两个纵摇镜头，从地下接到天上，飞机飞来又飞走，形成互文（显然，开场的洗地水跟高潮处的海浪也是互文）。

本片对黑白色的选择匠心独具。黑白色本身具有年代感，但导演特地选择了高清的数码摄影，而不故意做旧出胶片的粗砺质感。这种高清并没有带来观影心理上的不真实感，反而因为画面中包含了许多细节而感到浸入式的真实。我认为导演选择黑白，是为了给本片一个内敛温吞的调性，就如同《海边的曼彻斯特》里贯穿始终的灰蓝色。而五彩斑斓的墨西哥文化跟这种调性是违和的，包括片子里多次出现的阳光、海滩、绿地，还有孩子们的房间想必也洋溢着色彩，于是黑白成了调和这些色彩最佳的选择，也符合回忆的特性。

选择了黑白，于是在影像效果上更追求精益求精。从导演意图的角度，这种一丝不苟的精致感就是他记忆中的童年。从观众需求的角度，失去色彩意味着失去了大量的画面信息，需要通过构图、运镜、打光、道具等方面来进行弥补，包括2.35:1宽画幅的选择，让观众从画面中能接收到更多的信息并且愿意主动参与到画面中。之所以每一幅平淡无奇的画面、每一个日常生活的镜头都能带给观众赏心悦目的观感，背后实则有着大量的精心设计，而这些是观众通常意识不到的。另外，生产死婴那一场戏，如果不是黑白色，大概会引起极度不适。或者反过来说，导演利用了黑白片的心理特性来选择让观众直面死婴。

最后引述李安一贯的看法：一部电影如果你感觉到它的taste是对的，那就怎么都对。（反过来，taste不对的电影，肯定是某些方面甚至许多方面出了问题。）本片于我而言，taste合上了，正是一部怎么都对的作品。至此，平淡如水、“臭味相投”的《海边的曼彻斯特》《书缘：纽约公共图书馆》《罗马》成为我连续三年来的年度最爱，提前祝贺本片将成为首部拿下奥斯卡最佳影片的外语片。

1

技术是什么？

技术是工具。

如果我们称赞一部电影夸来夸去都是技术，那只能说明它在表达上太失败了。

俗话讲：光练不说，傻把式。

技术最终是要支撑表达的，而不应该完全盖过了表达。

这一点看阿方索·卡隆就知道了。

我一直敬佩卡隆的点，就在于他总能运用高超的技术来构建自己的艺术表达，并且显得游刃有余。

特别是《人类之子》和《地心引力》，卡隆已经将二者的结合做得十分娴熟。这在当代导演中是并不多见的。

更没想到的是，到了《罗马》，卡隆更进一步，干脆将技术彻底化于无形，成了复原现实时空的手段。

《罗马》里，不见《人类之子》中调度复杂的长镜头，更没有《地心引力》里360度全覆盖的宇宙空间，而只有几条按卡隆记忆重建的墨西哥中产街区。

这看似是一种技术降维，实际却是技术在电影本性上的一次探索，即“构建真实时空”。

从另一个角度讲，这也是卡隆的底气。他已经无需再用技术直接戳观众的眼球，而可以坦然把它当作纯粹的表达工具。

这是卡隆成熟度的体现，也正应了那句话：《罗马》不是一天建成的。

很多人形容《罗马》是卡隆写给家乡的一封情书。

这个过于诗意的定义显然无法概括《罗马》。

如果我们拿《罗马》和《阳光灿烂的日子》做个对比，就能看出差别。

两者同样是关于少年时代的记忆，但拍《阳灿》时，姜文只有29岁，离他所书写的青春并不算遥远。因此《阳灿》是明亮的、飞扬的，也是干净的。这种“干净”就体现在拍摄时，姜文一再要求所有人去扫街，因为在他的记忆里，童年就是一尘不染的。

而拍摄《罗马》的卡隆已经年近六十。距离他要拍摄的年代，也已经过去了四十多年。

如此漫长的岁月拉开的不止是观望的距离，还有观照的范围。

《罗马》从一开始就是沉稳的、内敛的，像个中年人重新走进儿时的街道，纵使心底有无限深情，也已被年月塞进了深沉里。

至于故事的主角，也不是“我”，而是“她们”。

这些距离感共同营造出一种超越私人记忆的历史感，使得《罗马》中呈现的日常生活，不止是日常生活，而是同时笼罩在历史伤痕、社会动荡、阶级差异和情感缺失中的浓缩角落。

2

《罗马》的第一个镜头，应该是我近两年看过的印象最深的一个镜头。

黑白画面，点点斑驳的石塑地板铺满了整个屏幕，仔细听，屏幕外传来鸟叫声，有人打开铁门，步履匆匆地走过，取了水桶和拖把，接水，擦地，然后把水泼在地板上，水流声由远及近。终于那水波闯入画面染湿了地板，映出头顶的天空，一架飞机缓缓驶过。

影片的故事就从这样一个最最日常的小奇观开始了。

等到第二架飞机驶过时，已是36分钟之后，女佣可莉奥终于腾出手来，清理了院子里的狗屎。

由此我们回溯前36分钟的情节，实际是卡隆不动声色地为我们呈现了可莉奥的一天。

她陷在无穷无尽的琐事之中，做饭、洗衣、洗碗、刷杯子、哄孩子、照顾主人……等夜深了，所有的灯都关闭，她才顾得上给自己倒一杯水，给狗抓一把狗粮。

没错，这个情节不是随意安排的。卡隆就是通过这样微小的暗示，将可莉奥和狗的命运联系在一起。

类似的暗示还有很多。

比如一家七口坐在沙发上看电视，而可莉奥只能蜷缩在一块垫子上。

再比如老女佣说的那句：“这些狗实在是累坏了。孩子们总和它们玩儿，一刻都不停。”

……

尽管这种对位是残忍的，但卡隆并没有任何批判的意味，他只是在呈现一种事实，一种天然存在的阶级差异。

这种阶级差异不仅体现在主人与仆人的身份高低上，更体现在她们应对痛苦的方式上。

影片中的两个女人——女主人索菲亚和女佣可莉奥面临着相似的窘境，索菲亚的丈夫和情人私奔，可莉奥因意外怀孕被男友抛弃。

两个人的痛苦不相上下，可是在整个承受痛苦的过程中，我们看到可莉奥始终是沉默的、隐忍的，而索菲亚却可以大喊大叫、歇斯底里。仿佛“痛苦”本身也具有某种阶级性，只允许地位高的人撒泼打滚，而底层人只能失语沉默。

这还不算完，面对出走的丈夫，索菲亚可以找人哭诉、借酒浇愁，还能让孩子们给丈夫写信，直到最后买一辆新车、换一份工作，重新收拾好心情；而可莉奥却只能独自面对，她既无法从别人那里获得安慰，也无法改变自身处境，她只得沤在这种痛苦里，毫无腾挪的余地。

更残忍的是什么呢？

是影片中索菲亚痛骂可莉奥的两场戏。

第一场戏是丈夫借口出差和情人约会，索菲亚心知肚明，却只能眼睁睁看着丈夫离开。之后她突然发作，大声质问可莉奥为什么不收拾院子里的狗屎，仿佛这才是导致他们夫妻失和的原因。一旁的可莉奥怔了一下，低头不语。

另一场戏更狠，索菲亚打电话向朋友哭诉，被孩子偷听。她冲出门后打了孩子，并恶狠狠地质问可莉奥，“你，为什么没有阻止他？为什么？赶紧给我出去！”

要知道，这场戏是紧紧跟在可莉奥被抛弃的戏后面的。在那场戏的最后，男友费尔明对可莉奥喊道，“滚，你这个该死的女佣！”

而索菲亚的话，几乎是把这句谩骂不带脏字地又重复了一遍。

如此呈现阶级差异的方式，比起那些直白的二元对立，要更残忍。

它把一种有意识地欺压悄悄转变成了无意识地误伤。

坦白讲，索菲亚一家是很不错的雇主，孩子们和可莉奥亲近，索菲亚对可莉奥也很和善，亲自带她去产检，甚至为她买新的婴儿床。

当一切风平浪静时，这两个女人甚至可以像朋友一般相处。可是，当痛苦来临时，阶级的残酷性也悄然而至。

它的残酷就在于：我的痛苦大于你的痛苦。

是的，大家都好的时候，自然我好，你也好；可大家都不好的时候，我不好，你也别想好。

直到影片最后，当索菲亚终于振作，准备开始新生活时，她半强迫地带可莉奥一起去旅行。那背后甚至不无这样的潜台词：我都已经好了，你还痛苦什么呢？尽管那时的可莉奥才刚刚失去自己的孩子。

这种不动声色、全都在情理之中的呈现残忍，是卡隆尤其高明的地方。

它让我们看到了一种无奈的必然，无法消解。但也没办法，因为这就是生活。

3

比起情伤和阶级差异，藏得更深的一层伤痕来自社会层面。

很有趣，这部电影关于整个社会环境的呈现都放在闲谈中了。

先是早餐桌上，索菲亚的孩子说起在街上目睹军人打死了学生，还模仿子弹爆头的瞬间；之后在原住民的聚会上，老女佣指着隔壁桌的男人对可莉奥说，“他的儿子不久前因为土地纠纷被杀死了。”还有可莉奥刷碗时，听另一个女佣说，“我听说政府的人去了村子，你妈妈的地也被强征走了。”

一连串的暗写过后，终于在全片的第94分钟，透过家具店的窗子，一个横摇镜头扫过，我们得以见到了一场真实的街头暴乱。

那是1971年的墨西哥，早在3年前，1968年，墨西哥刚刚爆发了近代史上最臭名昭著的屠杀事件——特拉特洛尔科大屠杀。

屠杀中，游行的学生惨遭政府卫队枪击，数人身亡。

3年后，这场屠杀的阴影仍未消散。而可莉奥目睹的是另一场屠杀的上演。

这是影片的华彩段落，正当镜头从街道转回家具店后，我们看到几个人冲进来，杀死了躲藏的平民。此时一把枪正对着怀孕的可莉奥，当镜头拉远，我们发现持枪者正是弃她而去的男友费尔明。

这是极为荒诞的一幕。

谁也想不到，一家三口的唯一一次相聚，竟是以这样的方式。

那么为何如此？

其实答案并不难发现。

还记得影片中的一个情节，可莉奥随主人一家到乡下的庄园作客，那里的老女佣带可莉奥走进一个房子，指着墙上挂的狗头说，“这些都是在这儿生活过的狗。你看，这一只死在了1911年。”

1911年，是一个特殊的年份。正是在这一年的春天，墨西哥革命取得了阶段性胜利，旧的领导人下台，革命派迎接新的总统上台。

可是，新总统上台后却并没有兑现承诺，将土地归还给印第安人，导致了墨西哥的进一步动荡。

转眼几十年过去，原住民的生活并没有好转，他们始终处于底层，文化凋零，土地流失。

对应到影片中最直接的一场戏，就是白人们对着田园开枪取乐，寓意着殖民者对于原住民文化的伤害。

而其后的一场戏，就是那场烧毁田园的大火。

注意看，参与救火的几乎都是原住民，还有那些尚未建立阶级观念的孩子们。而成年的白人们则一律袖手旁观，甚至仍然端着酒杯在一旁交谈。

随后，那个扮演成神兽的原住民对着废墟唱起了歌，歌词不明，但无疑是一曲挽歌。

由此我们知道了附加在可莉奥身上的另一层伤痕，就是整个原住民群体的没落。

他们很多生活在贫民窟，没有受过好的教育，更没有上升的空间。

女人们可能唯一的出路就是做女佣，像可莉奥那样能找到一个中产家庭，甚至算是运气好的。

而男人们，就如费尔明一样，以为武术可以拯救命运。他加入政府的便衣组织，感觉自己获得了阶级跃升，甚至因此看不起做女佣的可莉奥。可事实上，他不过是政府的白手套，在政府不想脏了自己的手时，他成了那把罪恶的枪。

于是才有了家具店中的一幕：一个男人用枪指向自己女人腹中的孩子。

这一幕看似荒诞，却又像是冥冥之中难逃的命数。

身处底层的他们上升无望，在同一个狭小空间里挣扎时，难免会互相伤害。

这就是宿命。

最终，费尔明转身逃跑，可莉奥在震惊中，羊水破了。

更惨的是，屠杀造成了全城大堵车，可莉奥因此错过了最佳的生产时间，导致婴儿惨死。

这个结局仿佛在说：整个原住民群体的未来，也一并被这个国家杀死了。

4

最终，回到电影本身，我想说一句。

虽然《罗马》饱含着高浓度的表达，但却并没有因此丧失轻盈感，或是制造太多极端的戏剧性。

相反，卡隆是极为克制的。

他并没有打算用这部电影来解构生活，而只是重现了一段生活而已。

正如我一直都相信的一句话：当你试图条理分明地看待生活时，生活就已经失真了。

而一部好的电影，不应该做这样的傻事。

至于上面提到的历史、社会、阶级、文化，尽管它们都对生活产生了影响，却远远不是生活的本质。

那么生活的本质是什么呢？

卡隆用不断划过天空的“飞机”告诉我们：生活就是周而复始，是无论生活在什么时代，经历怎样的伤痛，仍将继续也必须继续的一种无奈和无畏。

为突出关于革命的隐喻，从主影评中单独摘出，更多彩蛋和完整分析在下面链接。

☞ 来源：

//movie.douban.com/review/9853761/

一、关于社会历史背景

导演阿方索·卡隆公开声称：这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。

Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time."

有关社会历史背景，影片中有几个线索：

（一）特拉特洛尔科事件

影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。

影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。

影片中镇压者拿着棍棒清场

（二）外来势力参与其中

关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。

这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。

另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。

美国教练的衣服上的字母

美国西点军校校徽

（三）幕后者

事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。

In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre

这一线索在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。

（四）阶级种族对立

镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。

影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。

精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。

以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。

而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。

更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。

而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。

圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。

当街被随意枪杀的小孩，只能是土著族裔。

白人们正在打猎娱乐。

庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。

克里奥家里的土地，无一例外，也被政府和利益集团强征。

白人们的圣诞节

墨西哥土著裔的圣诞节

对待森林大火的不同态度

墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。

圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。

二、死胎与革命

克里奥腹中的死胎，其实隐喻了革命的流产。

克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。

而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。

借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：

1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；

2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；

3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；

4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；

5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；

6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；

7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。

隐喻1

隐喻2

隐喻3

隐喻4

隐喻5

隐喻6

隐喻7

革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。

如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。

对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。

不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。

——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》

民主的浪漫

7.4

[美] 顾德民 / 2018 / 江苏人民出版社

写到这里， 不禁想起影片开始，一组美好的镜头，克里奥洗着衣服沉吟的歌谣：

……当我向你诉说我的贫穷

你再也没有微笑过

我渴望拥有一切

将它们一一放在你的脚边

可我生来贫穷

你永远不会爱我……

以及克里奥与佩佩的对话：

我不能说话，我死了

恩，我还挺喜欢死了的感觉

除了主旋律“爱”之外，导演要表达的另一层，是“无声的抗争”：

一座自由民主之城，建立或许并不那么容易，但尚需对理想抱有希望。

因为，【罗马】，不是一天建成的。

Rome was not built in a day.

“无论是拍什么，心里面都一定要有基本的预期画面。”阿方索·卡隆坐在办公室里款款说道， “开拍前就应该是胸有成竹的，对将要开拍的电影定调很重要，这样在后期拍摄过程中就不容易跑偏。”

正如《人类之子》一样，卡隆预期的画面就是一个怀着身孕的黑人女子，彷徨又坚定地目视前方。

《人类之子》

而在《罗马》中，他说，“触发整体叙事的画面是克莱奥从金属楼梯走到屋顶的一幕，打开了回忆的天窗。”

影片《罗马》无须笔者多作介绍，大部分读者都知道故事发生在1970年代墨西哥城的一个叫罗马的旧街区，影片是导演卡隆写给其乳母的情书。

这位乳母在卡隆小的时候就未婚先孕，经历了时代的动荡和人生的悲欢，从二十几岁照料卡隆一家开始就再也没离开过。阿方索在打算做这一部电影时，对弟弟卡洛斯说：“我想拍这部电影。是因为我知道我生命中必须要拍这样一部电影，就算没有观众也没关系。”

目前影片在各大电影节中均已亮相，在国际电影评论家和观众们的惊叹中，Netflix和院线老板们达成一致，在12月中全美以及全球190个国家/地区线上同时上映。

从Netflix向好莱坞传统电影公司靠拢的趋势看来，影片《罗马》冲奥的可能性的确很大。在《罗马》终于正式面向公众之际，不妨跟着卡隆来拉片。

1. 剧本的建构

在确定《罗马》这个故事的主体结构时，阿方索·卡隆约Participant Media的老板大卫·林德(David Linde)在伦敦的一家茶楼见面。卡隆花十分钟讲了个大概，向大卫·林德要大约1500万美元。之后的对话，不用三分钟就结束。

阿方索·卡隆与大卫·林德

“当时林德问‘你什么时候开始’，我说你们公司要是现在就给我开绿灯的话，我马上就可以开始。然后林德特别爽快地就说他加入。我当时提了个要求，除他本人外，别跟任何人提我的剧本，连公司的职员都不可以。”卡隆抚掌大笑，“原因很简单，因为我还没写剧本啊。”

虽然彼时剧本连雏形都还没有，但是有三条影片的基准在卡隆心里的非常清楚的：

1. 这个故事完全属于现实生活中的“克莱奥”，她的经历是这部电影的魂；

2. 以回忆书写电影，往昔存在的每一个小细节，对于叙事都至关重要；

3. 《罗马》的画面必须是黑白的，从本质上就是与过去紧密相连，使用6K数码65mm摄像机拍摄，提升画面在细微处的敏锐表现力。

“当我设定好电影的主要基调之后，很多叙事铺排就水到渠成了。金属楼梯是引向记忆，黑白画面带来的沉浸感，属于克莱奥的经历回忆这一点没有什么可质疑的。”

卡隆顿了一顿， “从整个剧本的格局上来看，不存在所谓的A、B线，这不是一个双轨故事，只是将一个个人的经历嵌套在宏大的社会视角上。”

卡隆在谨慎地确保这部电影深刻的个人烙印之外，整个电影的母题其实是植根在强大主题支柱上，这也是部分虚构元素在影片中发挥想象作用的地方。

“在个体与群体之间，电影创作者必须要做到心中有数，两者间必须保持平衡，叙事配比是多少，这当中还涉及了情绪方面的控制。因为我们说的个人伤疤，都不是一个个体独有的，任何个体的经历都和身处的境遇有关。”

“电影所发生的时代，绝对是一个让任何个人都伤痕累累的时期，我们可以假设每个人的遭遇不同，承受的痛苦也是有区别的。但是，片中描绘的社会事件，无疑是存在于墨西哥人集体意识中，最重要和最深刻的伤疤之一。从我现在的角度来看，这也给了我机会，在离家18年后，重新融于这个社群，和其他墨西哥人共同感受这段经历。”

影片《罗马》以克莱奥的视角去提炼社会的宏观命题，这个角色无疑在关键戏剧中扮演着核心和催化剂的作用。在制作这部电影的大背景时，考虑“克莱奥”从个人到社会背景上多方面身份的复杂性，卡隆在人物上做了多重设计。

他说，“在塑造‘克莱奥’这个人物角色的过程中，我唯一感兴趣的是，‘去塑造一个熟悉的人物形象’这个事情本身就充满矛盾感。因为这个人物身上的种种特性，在创作者眼中都是理所当然的，你不会真的赋予他们全新的个性。”

“其实我们需要做的就是重头认真看一遍，就像我从小长大的墨西哥城，没成想18年后再回到这个城市时，很多习以为常的事情，现在看来竟有那么大的区别。我想，人总是会随着年龄和阅历，而改变对身边事物的看法。”

“为了创造这个角色，我和现实中的克莱奥聊了许多，感觉我就像是有生之年第一次真正接近她，把她当作一个女人看待，一个身处复杂境遇的女人，一个来自弱势群体的女人，也是一个由阶级支配的社会中的弱势女人，通过人物反推叙事大背景，戏剧冲突点马上就浮现出来了。”

跟《你妈妈也一样》中相通的是，《罗马》同样采用了主题驱动密集叙事的模式。在这一点上，对比以往卡隆所有墨西哥剧情电影，是特别显而易见的作者风格。《你妈妈也一样》中同样通过回避大环境描述，转而通过一对好朋友公路旅行中与梦中女神发生的故事，在细节处带出当时墨西哥社会经济崩溃前的脆弱感。

《你妈妈也一样》

纵览阿方索·卡隆的作品，基本没有设置过任何性别上的模糊地带，两性二元区分是非常清晰的。纵然如此，在塑造两性角色时，《罗马》与以往的作品相比，在处理男性角色上还是存在明显的一边倒。

影片《罗马》中过于出色的女性光环和论调，相对地映衬出男性角色的懦弱和社会冲突下父权形象的缺失。这与以往的《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》中，具有主动性、抗争性生命特质的男性形象有明显落差。

《爱在歇斯底里时》

某种程度上来看，卡隆在长期的创作中都偏向于性别极端，《罗马》《小公主》乃至《人类之子》中明显的正面女性主义观点，与《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》中过度展示男子汉气概，所达到的黑色幽默（《哈利波特》和《远大前程》这一类带有深刻原著作者性的作品在此不做讨论）。卡隆热衷于尖锐地挑战传统男子气概观念的做法，同样为其作品带来与众不同的气息。

《小公主》

在创作剧本时，对角色的多次审视也是卡隆架构电影基本脉络时的重要工作之一。《人类之子》和《地心引力》都不是单纯的科幻电影。这些电影都是通过主角的眼睛，来展示隐喻和视觉纹理，从而服务于观众内心的情感反应。

《人类之子》

当观众完全深入《地心引力》的画面时，身上的感官会不自觉地，跟随克莱夫·欧文或桑德拉·布洛克漂浮在太空中，用视觉和听觉去触碰影片展现的危机感和心理脆弱感，这都是剧本前期设定好的视听语言综合表达的效果。

《地心引力》

影片《罗马》同样地也是按照这一逻辑运作，通过大量的细节设定去诱发观众的沉浸感和心理认同，代入克莱奥个体命运与社会动荡所导致的平行的无常。这种在细微处累积下的稳定性崩塌，远比歇斯底里的反转更深入骨髓。

卡隆说，“制作每一部电影都是一次充满好奇的经历，开拍电影前我都会进行了大量的研究，《地心引力》是对太空技术的学习，而拍《人类之子》时，我研究了思想家们对21世纪未来走向的预测。“

《地心引力》

“但《罗马》不一样，这部电影是与自己的过去合作，直接面对自己的过去。这让我不得不去探索更为私密的私人领域。电影中有90%的场景，在我的记忆中都早已经无迹可寻。更直接地说，其实这部电影也是重塑自我的过程，重塑集体回忆的过程。”

“在这种情况下，所有的研究都是内向式地探索，”卡隆说，“这些人物大部分都在现实生活中真正地存在过，都是我深爱的人们；以至于在电影拍摄过程中，我总是不由自主地穿越个人记忆，穿越记忆的迷宫，和一个个化作历史尘埃的人们彻夜深谈。”

2. 拍摄的过程

影片《罗马》是第一部阿方索·卡隆在摄影师一栏署上自己名字的剧情长片，“这部影片在写剧本画分镜的时候，其实很多镜头细节都是卢贝茨基设计的。”（伊曼纽尔·奇沃·卢贝茨基，阿方索·卡隆御用摄影师，除了《哈利波特3》之外，其余电影均由两人合作完成）。

卢贝茨基与阿方索·卡隆

自然主义拍摄，Arri Alexa 65mm数码摄影机，黑白画面，卡隆和卢贝茨基在开拍前的讨论会就已经确定好这些大方向。“我当然是希望影片看起来像是旧日时光，但这绝不是怀旧或故意让画面造旧，所以我没用胶片拍，我不需要那些颗粒感。它就和其他电影一样，是记忆与眼下的博弈，那种动态流畅感，就像把人带回流动的记忆中。”

影片《罗马》在开拍前期准备了将近一年，比预期拍摄周期延期了不少，这也导致原定摄影师在准备了几个礼拜之后，实在没有档期继续为《罗马》进行拍摄工作。结果卡隆本人只好一人架起两台借来的Arri Alexa摄影机，自己亲自上手拍摄这部电影。

“成为《罗马》摄影师是这次拍摄过程中的一个意外。”卡隆说，“当然了，《罗马》的圆满完成与卢贝茨基的前期准备工作密不可分。他离开剧组的时候，准备工作已经逼近开拍前的阶段，而且我不太想去请一个说其他语言的摄影师，因为很多感觉上的东西，我只懂用母语表达，再翻译的话那个意思就变味了，所以最后就决定自己掌镜。”

“但是这种转变其实是有益处的，因为以前我跟卢贝茨基交代好机位、镜头走位、分镜这些事情之后，我就可以很放心地交给他，不用管那么多。这次的话，因为需要大量依靠个人情绪和回忆的流动，在片场可以兼顾拍摄期间各种元素，包括演员状态、光线等，亲身去掌镜反而让运镜的节奏和位置更贴近脑中预设的想法，这点非常好。”

事实上在无限贴近自然主义的拍摄前下，幕后团队在选择拍摄地点和演员准备上都付出了很多努力，反复试镜，挑选非专业人士在电影中扮演他们现实生活中的“角色”，这就意味着电影创作的其余部分需要高度配合，自然光的运用，声效的配比等不仅在电影中形成统一的语言风格，而且在实际成像中必须具备合理性。

“对于演员表演这方面，我的另一个原则是，需要真实的生活状态，我不会告诉演员该做什么，因为他们比我更了解生活本身。”卡隆说，“我也不可能告诉影片中的‘妇科医生’该问病人什么问题，他们的生活经验更重要。”

影片中的诸多特写镜头和鸟瞰画面都意蕴深刻，而卡隆无疑是把最好的留到最后。让人叹为观止的长镜头，一家人在海滩和大浪之间来回走动，他们身后的日落将地平线无限地向未来延伸。

“寻找这个拍摄地点花了很长时间。很多拍摄地点，像片中的海滩和野餐草地，都涉及到环境元素和光线问题。不得不说，我们还是很幸运的。几乎每次拍摄，完美的光线都会出现在那里。就像海滩那场戏，一家人走到了水平线边缘，夕阳光线正落在身后，这些都是自然的馈赠。“

再譬如说抓取人物的状态，创作者必须高度集中，因为很多机会是稍纵即逝的。“就像‘宣布离婚’那场戏中，摄像机在多个角色之间蜿蜒进出，像是踏着回旋的流动舞步，这个长镜头在两天内拍了60多次，孩子们的对话、镜头的律动、光线的变化、人物的情绪包括我掌镜时的呼吸…所有的因素都会直接影响电影的统一风格和气息。当长镜头来到尾端，索菲亚告诉孩子们她要和丈夫离婚时，捕捉到角色进入状态后，我才长舒一口气。”

又譬如说，“拍林中野餐那场戏，我把演员们分成几组，每组拿着特定的剧本，不让他们相互交流，他们也不会知道别组的剧本内容。开拍的时候让现场陷入一团混乱，这种无知之幕带来的生活凌乱，正是生活的真实感。”

“很多人可能会从我的电影联想到让·雷诺阿的《游戏规则》。”卡隆表示，“但其实不仅是雷诺阿，如果我在拍摄时意识到影史上可能有别的导演用过的话，我也会刻意去回避。尽管如此，有很多经典电影是像DNA一样流在电影人血里的，我也不可能拍个野餐、河流或楼梯都去查一遍电影史，所以发现有雷同之处其实很正常。”

《游戏规则》

为了让场景和地点尽可能接近导演的回忆，艺术总监尤金尼奥·卡瓦列罗的团队在一栋废弃住宅中，重建了影片《罗马》中的家。“尤金尼奥收回了大约70%的废弃家具，几乎就是重置了新家。

很多根本在镜头不会出现的地方，像衣柜的抽屉，都被日用品填满，为的就是家的感觉。”卡隆说。其中让人惊喜连连的开场镜头，倒映在车库地板水渍中的飞机，是VFX艺术家根据彼时飞机的轮廓画出来的。

目前就《罗马》在公众及评论界的口碑看来，从现在的国际预测风向上看，随着Netflix跟好莱坞传统势力的日渐走近，最佳外语片的奖项自然被人看高一筹。但奖项充其量不过锦上添花，电影的质量才是留名青史的唯一准则。

下面送上阿方索·卡隆个人影史五佳清单，看看这位大导演的个人观影品味养成：

阿方索·卡隆影史五佳

1.《月球旅行记》 (1902, 乔治·梅里爱)

2.《月里嫦娥》 (1929, 弗朗茨·朗)

3.《蓝烟火》 (1969, 约翰·斯特奇斯)

4.《阿波罗13号》 (1995, 朗·霍华德)

5.《太空先锋》 (1983, 菲利普·考夫曼)

Reference：

1. “Director Alfonso Cuarón Reveals WhyHe Kept His Passion Project ‘Roma’”, 2018. 09, Damon Wise, Deadline.com

2. “AlfonsoCuarón Talks ‘Roma’”, 2018. 07, Zach Sharf,IndieWire Medias Inc.

3. “How 'Roma' Pushes the Envelope forAlfonso Cuarón”, 2018. 09, Film School Rejects

4. “Alfonso Cuaron Says Yes, People ToldHim He Was Nuts to Make ‘Roma’”, Steve Pond, 2018.09, The Wrap Media Inc.

编译| 小飞侠；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

本期院线团探讨的电影是最新上映的《罗马》。中国是全球范围内，该作上映规模最大的国家。

鉴于这部电影的影响力，我们不再在前言中赘述其奖项、风格、剧情，直接开讲。

综合评分：7.5分

Morning

9分

宫崎骏曾说，好的作品入口要宽要平，出口要窄要高，好的表达也是如此。个人觉得《罗马》很像许鞍华的许多作品的集合体，但还是有不同的沉浸意味，那些横移的全景镜头非常有体验感。

喜欢女主角被祝酒然后被身后跳舞的人撞翻那场戏，喜欢女主角有场戏被女主人骂后看着小孩打架烦闷的无能为力那场戏，也喜欢女主角在听到婚礼的欢呼后回过头来望了一眼螃蟹的雕塑那场戏。

整部电影就像是流沙与珍珠，松软而珍贵，它一步一步的走到这里，用决不回头的方式。很多女主角移动的镜头都是反常规从右往左的，而当她要对抗时则变回了从左往右，扎入生命中体验，是对私人最好的交待。

陀螺凡达可

9分

不同文本层次相互作用交融的同时，共同承载了创作者对墨西哥对童年最私密最个人的回忆和情感。这种感性、私人同时又宏大的影像力量喷薄而出，犹如影片最后那一波又一波的巨浪，不断冲击并试图淹没大银幕前的每一个观众。

犹在镜中

9分

摇镜展现多方空间（指向invisible distinction），楼顶浣洗和夜归停车重叠交错的视感，还有二元结构的图景展示（娱乐生活、夜生活、音乐品味）都在描述两方共享的一种仪式感，营造静默在场。所以声音细致处理之用不仅是为了丰富影片细节，而是以声音为话语网络来完成形构和冲散，比如外暴动内因紧张而噤声、出影院的一路嘈杂环境音与心境的衬托，因此Roma在个人生活史（以家为单位）的描摹上是极端出色的。

但我疑问在于女佣与雇主之间的感情被悬括了，最后似乎变成了阶级之间的互动，失去孩子像是因为女佣身份的“不够格”而非因社会大环境。而将清扫狗屎的水纹和拯救的海浪一呼应，整部电影便又指向了人类层面的海浪-水-母爱-生命-希望的元素结构，缺少反思性。但因为对大量评论所指的社会环境不甚了解，单从生活史层面欣赏完全是部杰作。

汪金卫

9分

去年十月在釜山CGV视达巨幕厅一刷了英文字幕版。被阿方索卡隆的长镜头调度与摄影构图折服，一汩汩洗地水与一波波海浪相得益彰。深感大银幕的震撼。该版本特意强调只有西班牙语部分有字幕，其他语言无字幕。在LUXE厅二刷了国内引进的DTSX音效版。音效更加出色。这部影片很多镜头调度范围广，很多摇镜180度甚至360度。DTSX版音效对音源位置调整得很出色，环境音非常细腻。甚至固定镜头中不同方位角色的对白声音位置都能在银幕各处一一精确对应，实在是一场电脑观影无法比拟的视听盛宴。此次二刷全程中文字幕版，观感更加投入，乃至一度落泪。能看出一些CG特效痕迹，然而也注意到翻译错误与低级的错别字。实在遗憾。耍棍戏的放大处理也不算突兀。我把这部作品当作导演的私人记忆回顾，就像更成熟更工业化的《八月》。

鲛人河

8.5分

罗马不是一日毁灭的。从底层佣人视角窥视中产阶级，令人唏嘘。镜头并不是被人物引领，而是引领着人物，对情绪的控制力可见一斑。卡隆对拍摄生产与胚胎的执着，与《人类之子》的生命相悖，死婴意味着生与死的薛定谔，然而有人没有活过，活着的人还要继续活下去。

徐若风

8.5分

以卡隆的好莱坞资历和出身家境，就算套上女佣视角，他也不会往小了拍，拍的更多是装成生活流的狂塞隐喻、把时代与个体的关系用奇观来堆砌建构的“私人化史诗巨制”。

然而全套顶配，最终却没有给我期待中的震撼。散点式的情节描画之下，就算铺陈大量细节，却看不到丰满的人物之间的羁绊。而观察时代又有点太不直接，虽不算过错，但显得浮光掠影。视听调度顶级，却又有些绷着，精致好看的同时又让人很累。

于我而言，《罗马》是部失望的作品；但无论如何，鉴于其顶配的情况，还是可以给出很高的分数。

掉线

8分

仔细思考了一下，还是能给个八分的。平心而论，电影没有给我太大触动，和绝大部分中国观众的观感一样，我觉得很平淡。但这平淡并非导演能力问题而是卡隆选择了某种呈现方式的后果。《罗马》和大部分讲述回忆的电影不同在于，它不是“回到从前”，而是“立在当下，回望从前”。所追求的并非将观众带入私人情绪，它是站在第三人视角对自我记忆的俯瞰与审视，这也是电影充满了大量乍一看与表达矛盾，“炫技”式手法的原因，繁多的视觉与听觉细节是为了构造出回忆的全貌，没有内化的表现女佣心理，跳出生活展露更多社会信息，也是因为那样会打破其意境。《罗马》看似矛盾，夹生的态度未必对观众有效，但的确是有胆魄的尝试。且其实这也不一定是电影本身的问题，西方观众看来必然会有不一样的感受。

Zitsunari

8分

看之前抱了很大期待，因为这种老旧时代的私人半自传故事很难不让我联想到自己的书（《是梦》）。看了后也并不失望，甚至还有点感动：男人无不薄幸，在只有女人和小孩的世界里，人与人情深义重。有人说它寡淡，但我恰恰觉得它的缺点在于刻意放了太多的巧合与奇观进去，破坏了日常感。

Zowie

8分

两个女性之间基于女性身份的共情是相对脆弱的，仅仅是几个瞬间，并很难弥合阶级裂痕。Cleo与同自己生活在一起的雇主家庭始终隔着层层空间，并不曾了解那场与自己休戚相关的社会变革。而女主人一家对Cleo的温情接纳，在我看来更多是出于一种教养和礼仪，正如同他们隔着家具店二楼的玻璃窗对Revolutionary们表达同情一样。

尚在影

7.5分

重点不在于小格局，而在于每一个细节的处理。太空画面一秒串戏《地心引力》。

晚不安

7.5分

前一个小时的观影体验是被阻断的，我无法对人物或者家庭产生丝毫共情。但是对我来说，后半部很快迎来了两个魔幻时刻：一个是卡丽萨新年时打破酒杯，另一个是她闭上眼单脚稳稳地站着。我无法尽述这两个细节与个人生命体验产生的强烈共振，但人物确实从那一刻鲜活起来了。再往后，一切都顺理成章也水涨船高。

“史诗”这个词并不适合这部电影，我也不认为它有多强的历史指涉或者涉及阶层融合。它不像《悲情城市》试图关照一个时代的集体伤痛，而是一部小而私人的电影，所有叙事只为阐述一段生命经历。面对记忆，卡隆选择的叙事态度无限接近零点。同样是黑白摄影，《冷战》的影像托举情绪，而《罗马》始终在剥离情绪，摄影机与人物始终有距离。直到某个瞬间，当观众的知觉不知不觉地打开以后，情绪顿时如水灌满眼睛的容器。

YQY-Vader

7.5分

过于私人化，以至于整个电影仅在卖力还原时代，却看不到太多反思或批判，再精致的视听也只是去还原时代，到头来最让我感动的一个是产房的长镜头，另一个是结尾海浪滚滚中的长镜头，这两个镜头关乎的都是人物，所以需要如此繁复的调度去还原时代吗？想看到的是人物与时代间的纽带。

无比赞同反派所说这是一部听觉VR电影，实际上在视觉上也近似VR，大量室内横摇，就像是VR的固定视点，但也暴露出VR的弊端，只能横向进行观察，却难以纵向去深入。

奥利

7分

一开始在碎琐事物铺展中实在无法忽视卡隆频繁造作的摇与移的在场，但也似乎正是他对人物所处时刻耐心地观察与描摹让我开始理解并体验到他运镜的温润，渐渐滑入由这种温润编织的关于人处于浪潮之中的宏观幻觉里，但这终究是幻觉，一次不曾真正贴近时代的书写。

冰山的阴影

7分

恰似影院里光辉夺目的银幕上俯冲的轰炸机，瑟缩在暗角的卑微女仆从来都只是生活主旋律的陪衬，即便同处于摄影机的视阈内，依然逃不过被观众忽视和遗忘的命运。飞机一班又一班划过天际，男人一个又一个师心自用，苦难如浪潮般汹涌，她们却依然紧紧相拥。

嘚嘚

7分

革命，成功了的话就成为历史进程的一个过程，如果失败就会成为创伤而名垂千史。镜头语言的设计感让人无法进入电影，文本的隐喻比较浅、主题先行。可能主视角的游离，一会儿是佣人，一会儿是中产阶级富裕家庭。

荰苌葓

7分

这不只是一部面向普罗大众的影像作品，而是阿方索卡隆内心对家乡的眷恋，以小家之崩坏，投射出那个时代的墨西哥风情画。尽管他的情感得以宣泄，但却还是被摄影和长镜喧宾夺主。

寒枝雀静

7分

以为某种若即若离的视角提供了更为客观的观察方式，后来才发觉这只起到了抽空人物的效果。琐碎的散文式缀连始终没有铺陈出情感的暗流，到最后只和漫布全片的摇镜一样作空洞的凝望。而结尾更是以和《地心引力》同样的好莱坞方式抹掉了最后几丝残存的复杂性真实。仅能悦目而无法赏心的体验。想了想还是可以升半星，其实是一次好莱坞叙事下的私人记忆，因而不免产生割裂，恐怕取决于观众更多能看到哪部分。

欢乐分裂

7分

具有较重痕迹的匠造之气，隐喻和指代都较为刻意而功利，包括为人称道的摄影，炫技足够，正如平移长镜横扫城乡人与事全景，视听虽华美然共情寥寥，并无直击人心的感染力，以女主为中心的环绕镜头不如产床上的固定机位与空镜更有用。历史洪流改变个体生命进程，但个人幽微心绪始终难以与社会变革贴近、融合，于是时代大背景沦为虚焦的背景板。

杨清宇

7分

一场对墨西哥往事文献级别的复刻，充满了精巧的设计与隐喻，却难以捕捉到电影的灵魂所在。女佣视角是一把双刃剑，跨越阶级和人种的带入是难度极高的文学挑战，很显然卡隆只是借用了她的身体作为在场，与白人世界无法弥合的距离是实实在在的，而女佣在看什么、想什么我们无从说起，这也就造成了影片的失焦（某些影迷称之为客观，但客观得看不到立场还蛮扫兴的）。至于兀自摇动的镜头倒可以解释为――历史的轨迹不以人的意志为转移。这样一想似乎格局就小了。

冰红深蓝

6.5分

一部值得一看的电影，但并非一部好电影（实为一个典型反例）。

表面上，这是一部采用“新写实主义”手法的作品（描写小人物现实生活、非职业演员、自然光、环境音、深焦长镜头），但每一帧却都因过载的技术与信息（无论是调度、物件、密集的声响还是隐喻与象征）而产生了不可忽视的割裂感。控制成了主角，而非情感。我们可以比较一下《冷战》（另一种精致美丽的黑白复古风格，却同样缺失了真实感和诚挚的情感）和《幸福的拉扎罗》（尽管混杂新写实主义与超现实主义，却满载着悲悯与真实感）。

总之，一方面，繁复而饱和的细节与精致的技术使《罗马》这部导演声称的自传性影片显得虚浮造作，另一方面，刻意营造的间离视角又将电影最宝贵而动人的本质（参见戈达尔《狂人皮埃罗》）——情感悉数扼杀。

嘟嘟熊之父

6分

所以卡隆什么时候可以放下拍出影史最佳长镜头的执念啊？

长镜头的核心诉求在于与时间同步，但卡隆的长镜头还是意图展现他精准的场面调度能力，实属本末倒置。他对镜头语言的设计强度不适合这种高情感浓度的题材，整部影片最有力量的恰恰是为数不多的几个空镜。

小宇

6分

1.再次厌恶奈飞网络版本。

2.影院里能察觉到为何利用声音去做一些潜在的前兆，正好对应女仆日常生活的世界，与外部隔离的世界。

3.一些很有趣的环形对应，例如开头的飞机，镜头摇动方向，孩子在跟女佣共处时的不同对话，大猪蹄子在得知怀孕前后变化。

4.弱处理庞大叙事造成的表达不清结果，同样放置于镜头拍摄上透露出一种忽远忽近，很难透过画卷内容拼凑出具体形态，或是历史寓意，或是私人故事与历史革命的交融之处。即便是私人表达爱意，也极难从这个人物里读取出更多内容。

5.手枪与奶水的对立隐喻电影里男性与女性的对立，社会中的问题，革命中的问题，生理构造的问题。但，还是太模糊，太难以揣摩这种对立。

6.最后男主人搬出房子，活佛依旧在房子里，书籍依旧在房子里，地震发生温箱里婴儿任然活着，最后女佣就出一对孩童。即便发生了那么多破坏生活的事情，他们依然有个妥善的结局，请主善待他们。

7.过年长镜头，最后救人长镜头，某运动长镜头，音效都做到类似战争的音效，暗示墨西哥那段不平稳岁月，这种使用特别有趣。

8.最后车四角拍摄全家福，紧接前面的凝聚，却又透露着迷茫，日后怎能过，透露着之后墨西哥与美国关系，可惜这块并未真有大块内容解读。

9.影院版本那段耍棍戏特别有趣，但是整体内容都做了切割，无意破坏时又构造另一种遗憾美感。

10.选用歌曲也很切合人物，本就是小人物小日子活下去，随着歌曲变化，因潜移默化的社会变得支离破散，切合人物和主题发展。可惜有段歌曲没有中文字幕翻译出来，特别遗憾，那是首很悲伤的歌。

OreoOlymLee

5分

看得精疲力竭。从《人类之子》开始，长镜就总是先于人物一步展现情景，关键角色数次被推在镜头的边缘，颇有些被时代和历史演进的无形力量所压制的宿命感。

但此次卡隆欲将表达塞满他完美的镜头调度内，不仅极大地分散了单一镜头内视觉焦点（需要不断地在画面内“寻找”），也让画外空间不复存在（对某一动作事无巨细的展现所呈现出的累赘感），所以数次边缘化、甚至直接让Cleo出于镜头之外只显示出了对她的漠不关心，呈示部的大幅退步使本片有滑向“文本转译”的危险（森林火灾那个“表演式”镜头甚至看到了舞台化的倾向）。

包括人物在内的一切可调动的元素，在精密的排列之下尽皆成为了镜头的奴隶。唯一愉悦的体验来自细致而丰富的声音设计，略违常识的对白音效（对话一方在摄影机背后时，听起来比对话双方实际距离更远）制造出了人物间的心理距离。

2019·外语片评分榜

《罗马》7.5分

《绿皮书》7.3分《复仇者联盟4》7分

《何以为家》6.6分《惊奇队长》6.1分

《海市蜃楼》5.7分

《波西米亚狂想曲》5.1分

作者 | Giacomolyu

阿方索卡隆，墨西哥三杰之一，他的新作《罗马》在历经戛纳与Netflix的风波后，终于在威尼斯找到归宿，并成功入围主竞赛单元，方能在大银幕上一展真容。

据说戛纳选片委员会看完此片后全体赞赏有加，福茂更是使尽浑身解数希望能争夺放映权，足见本片之分量，但囿于市场原则和相关规定，最后福茂只能忍痛割爱。

尽管在威尼斯公布主竞赛名单后，意大利本土发行商也闹脾气，据理力争，发泄对Netflix发行模式的不满，但鉴于意大利本土没有相关法律约束，最后发行商的抗争也不了了之，而威尼斯冥冥之中也成为《罗马》最好的归属地，卡隆本人与水城也很有渊源，其前作《你妈妈也一样》《人类之子》《地心引力》都相继入围过威尼斯电影节。

本届威尼斯电影节更是有好兄弟陀螺坐镇，陀螺也在推特毫不避讳地转载了《罗马》的预告片，也让影迷猜测，是否《罗马》已经内定了金狮奖，期待值也倍增。

回归电影，卡隆在好莱坞打拼十多年后首次回归祖国，自己身兼数职担任导演、编剧、制片人、摄影、剪辑，呕心沥血地拍了这么一部饱含私人情感的电影。因为本片作为外语片，没有明星演员，采用黑白摄影，这几方面让卡隆顾虑本片不能得到足够的放映机会，收回成本更是难上加难，所以与Netflix合作也是无奈之举。

不过本片在声效设计上匠心独运，加上绝美精致的黑白摄影，在小荧幕观看势必会磨损影片的艺术冲击力，希望影迷在出资源后能宽容以待。

笔者作为热血的影迷，在第一时间赶到了水城，欣赏完了这部电影，果不其然，卡隆没有让人失望，其中迸发的情感能量让人难以喘息，看完电影后久久不能平复。据说第二天场刊分数出来，综合4.4分刷新了记录，佐证了情感的共通是全球性的。

在我看来《罗马》就是散文中的史诗，平静中蕴含着强劲的情绪，既私人又宏大，私人在于卡隆回忆了带有童年色彩的墨西哥生活，携带着对于家乡的依恋，是如雾般浓密的情感，宏大又在于影片表现了在重大历史事件中对个体的戕害，不仅是对个体更是一种家国关怀。

影片开场就是早先释出的片段，混着泡沫的水在地板上来回流淌，从水中的倒影中可以看到飞机慢慢驶过，这是影片开头极具有奠基性的画面，水波流淌让人产生出同一画面循环播放的错觉。影片内容也平淡似水，用着高超的视觉调度，讲述女佣Cleo服侍女主人Sofia一家的琐碎生活，让人觉得是否有点大材小用？

可事实并非如此，本片视觉调度的作用让人更自然地浸入真实，同时黑白摄影的审美极佳，又让人饱享视觉盛宴，表现高于现实，又不凌驾于现实，二者的关系犹如日神与酒神的完美结合。Cleo是单纯、兀自带着天真的女人，她善于捕捉生活中有趣的一面，做家务活的时候总要聆听着跃动的音乐，她善于与孩子们相处，孩子们总要听着Cleo哼唱的歌谣，才能缓缓入睡。她与主人公一家在经历各种浮沉事件后，也慢慢有了血浓于水般的亲情。

同时Cleo又是可悲的女人，被自己的男人抛弃，时常禁锢于阶级隔阂之中，不停地被使唤，让人深觉一种无力，然而和他们一家温馨地相处是影片最感人的地方，忘掉那无形的屏障。

影片的高明之处在于选取这么一个小角色充当叙事主体，影片摄影主要由固定镜头和推轨镜头组成，固定镜头冷眼旁观的效果恰好与女主沉静内敛的表演相契合，每当主人家陷入歇斯底里的争执，在一旁不知所措、不动声色的女主恰好充当了这样冷眼旁观的角色，与摄影相得益彰。

影片数次出现的推轨镜头，时而快速，时而缓慢，但都是跟随着Cleo的运动轨迹，叙事层与摄影结构的有机结合，再加上黑白摄影，足够体现了卡隆对于那个时代的情绪捕捉，和深谋远虑的美学设计。还有看似平淡无奇的剧情，却充满着复杂的元素对位和情感迭进。

在影片不同阶段反复出现着、飞机的轰鸣声不断出现，狗一直排粪，女佣用水不停冲刷，几次不同的停车场景，从男孩到男人都对枪情有独钟，男人的背叛和女人的可悲，鸣鼓而过的游行队伍，配合着独特的声音设计，与影片开头的奠基性镜头互文，历史巨轮在前行，而个体的命运多舛，反复循环。

情感也在这个循环的过程中积累着，影片开头是地板上水流潺潺，而到最后变成了海浪滔滔，就是情感变化的幅度，也是音响变化的幅度，这是电影元素和情感表达的贴合，就如同豆瓣陀螺所说的是“pure cinema”。

很多人看完之后诟病影片剧情略微狗血，我认为对于本片的剧作结构而言却是必须的，没有那样的巧合，当施暴者与拯救者都是离开女人的男人们，两个无助的女人才能最后相拥，选择的亲情候比血缘的更加真挚，要不然影片的剧情就根本不能闭合成环形结构，影评所表达的主题也会大打折扣，当然仁者见仁，也是看自己对于剧情的包容度。

影片有趣的点还在于，影片似乎是卡隆自己的作品的集大成之作，无论是影片中出现的佛像，还有怀孕的女人，以及太空片段，当然这应该不是自我致敬，不过却给影迷带来了找彩蛋的快感。

据考证，太空片段来自于1969年的电影《蓝烟火》（《Marooned》）阿方索卡隆也曾告诉wired杂志的记者说：“我像孩子一样不停地看Gregory Peck的《蓝烟火》”。

从这方面也可以作证，这的确是一部很私人化的电影，影片中类似的细节的数不胜数，事无巨细地展现了一些私人记忆，在出电影资源后，影迷们一一去探索吧。