引见

洪常秀的影片里经常出现和梦有关的情节和意向。在《懂得又如何》和《日与夜》中，梦在剧作中被明示而透露出主人公某种在现实中无法得以实现的欲望情愫。在2010年以后的作品中，他逐渐隐去了明显的梦境与现实之间的分界线，而将梦的形式效果在《北村方向》《自由之丘》《这时对，那时错》《在异国》《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等影片中用各种充满奇思妙想的方式反复展现。它们往往表现为相同情节的无限循环，带着差异不断递进的重复，或者时间顺序错乱的情节的偶然组合，在简略到近乎白描的影像表现手法下，产生了出人意料具有魔幻吸引力的超现实效果。

初看《引见》，它似乎像是一连串日常对话拼凑起来的66分钟黑白画面：年轻的英浩父母离异，一天他应约来到父亲的韩医诊所，在等待的过程中和父亲的女助理展开了一段意味暧昧的聊天；在不知多长时间以后，英浩的女友来到德国柏林学习服装设计，借住在一位美貌韩国女画家的公寓，但此时思念她的英浩却跟踪而来，生活拮据的他决定向父亲借钱到柏林来陪伴女友；又过了几年，已经当了一段时间演员的英浩想退出演艺界，心急如焚的母亲找了一位著名戏剧演员在饭桌上劝他回心转意，但双方却话不投机；在海滩上，酒醉的英浩做了个梦，他碰到了已经分手两年的前女友，在梦中他想像她和一个德国人结婚，但后者却和另一个韩国女人出轨，离婚后的前女友患了严重的眼疾，放弃了学习回到韩国，孑然一身在海滩上发愣；从梦里醒来的英浩远远看着风韵犹存的母亲站在酒店阳台上眺望大海，他冲到了冰冷的海水中浑身湿透想让自己清醒过来。

几段语焉不详的对话看似散乱随意，其间的联系也让人有些摸不着头脑。我们也可以注意到男主角英浩和他父亲韩东炫的行为带着一些动机不明的古怪异样：父亲明知儿子在诊室外等他，却冷淡地对他置之不理独自上楼；英浩前一刻和女友还在柔情蜜意，不一会却在诊所门口拥抱住了诊所的女助理；他刚刚和母亲在饭桌上不欢而散，转头却在海滩上对着她在酒店露台上的身影深情凝望；而在第一部分作为主要角色出现的父亲，莫名其妙地在后面三个部分里“消失”了……影片中每一段人物对话所昭示的即将到来的事件进程，在对话之后即被弃之脑后，我们好似在看一部视觉版的《寒冬夜行人》，不断展开但又被切断的情节带来的是带着断裂感的天外飞仙式梦境体验。

在《独自在夜晚的海边》和《江边旅馆》中，尽管我们并不知道梦境是何时开始，但洪常秀特意通过人物从梦中醒来的场景来“点出”梦境的存在。不过《引见》却有所不同。当我们仔细回味它的整体结构，能发现其中几个并不对位的梦境入口和出口。在影片中，英浩曾经两次从睡梦中苏醒：一次是在父亲诊所的沙发上，在等候的时候被女助理摇醒；另一次在酒醉梦到前女友后，疲惫得在车里醒过来。但当我们回溯影片，却只能发现一个暗示着人物入睡的镜头，但他却并不是英浩——父亲韩东炫在给戏剧演员治疗后，独自一人闷闷不乐地走上楼，坐在桌前愣神，然后趴在桌上睡着了。睡去的是父亲，醒来的却是儿子，洪常秀在此给出了一个有趣的暗示：父亲和儿子的身份重叠。这样的重叠在现实中不可能完成，但却可以在梦境中由做梦者主导。父亲形象在影片后半程的隐去也有了剧作上的用意：他并没有消失，只是外形飘散而借由儿子的躯壳在影片中像魂魄附体一般存在。

洪常秀也无意让观众在逻辑上判断出到底是谁梦见了谁（或者谁在梦中变成了谁），但却借此点出了暗藏在影片中的整体梦境结构。事件和对话在影片中的随意跳跃因而有了依托：它们变成了由做梦者忽略事件的发展进程而随机挑选出的梦境碎片，我们完全无法知道故事的来龙去脉，也无法明确知晓哪一块碎片是明确的现实，哪一块是梦中的臆想，或者人物的所言哪一句是真实想法，哪一句又是刻意的谎言。但我们却可以由此勾勒出构成两个重叠身份复杂内心活动的事实性和情绪性因素。

也许我们首先明白的是父子之间的怨恨心结所在：父亲韩东炫在和妻子离婚后，与儿子英浩的关系十分疏远。尤其是在金钱上，吝啬的父亲并不愿意给儿子经济上的支持。这样的亲情和利益关系纠葛在一起，表现为儿子前往诊所等候向父亲张口借钱前的一段尴尬时刻，二人各自表现出的郁闷心态：韩东炫在影片一开场即坐在楼上的办公桌前发毒誓，即使把家产都捐给孤儿，也不愿给这个不争气的儿子；儿子则惴惴不安又心怀怨恨的在接待室的沙发上等待，想着父亲会用怎样的借口搪塞自己。洪常秀剧作上的天才过人之处在于，他并未把这些人物的心理活动一开始就透露在银幕上，而是让内心对立的二人在身份重叠进入梦境后，用碎片化臆想的方式将心理矛盾外化出来。

在此，梦的主导者身份究竟是谁（父亲还是儿子）变得不重要了，他们的“合体”通过同样的“梦境材料”各自寻找着自己的内心心理支撑。站在父亲的角度，不学无术的儿子要钱的目的仅仅是去跨洋泡妞，于是他幻想着三心二意的儿子站在诊所门口和女助理暧昧，又买机票去德国和女朋友幽会，女友另嫁他人后，他却被恋爱消磨了意志，连演员的职业也不想干了。最没出息的是，为了挽回内心的失落，这个儿子居然在车里做了一个梦（梦中梦嵌套结构），幻想甩掉他的女友过着悲惨的人生（离婚又患病），只能在海滩上坐着发呆——在内心嘲讽儿子做白日梦的父亲丝毫没意识到这正是他自己白日作梦的一部分。但站在儿子的角度，这梦中发生的一切正是因为没从父亲那里借到钱的后果：爱情和事业双双鸡飞蛋打——不但女友因为异地而离去，自己也被这段感情搅得心烦意乱，只能放弃工作，在海滩上发白日梦幻想前女友遭殃来缓解内心的焦虑。

有意思的是，我们完全不知道借钱的实际行动到底发生了没有——洪常秀刻意跳过了这一段情节交代，直接进入了二人梦中的臆想。也许站在父亲的角度，他梦到的是自己的钱被儿子拿走以后无谓挥霍的后果；而从儿子的视角，他在梦里预料到没有这些钱将会让他在未来生活里无比失意沮丧。洪尚秀在此发挥出了超越通常剧作程式的高超实验性写作技巧：他精心设计了看似琐碎的片段细节，让所有人物的对话和行为都充满了不可思议的多义性，同时赋予了梦中的“父亲/儿子”组合体某种魔幻般的薛定谔态；事件和话语的含义完全取决于我们在观看时所采取的瞬间直觉倾向，故事的表述走向变成了在父亲和儿子之间视角切换的心理和情感嬗变。这种人物内心的莫名双重含义欲望悸动甚至表现在了一些看似无关的细节上，比如儿子在诊所门口对女助理的拥抱究竟是儿时性幻想的外露还是父亲“附体”儿子以后对她的意淫？再比如，儿子在海滩上对母亲的凝望，究竟是一种失去父亲后的恋母式依恋，还是父亲借由儿子的眼睛表达对母亲的暗暗怀恋？所有的细节都有两个完全对立的理解方向，但它们又神奇地被剧作设定融为一体。冥冥中，观众似乎具有了某种横跨两个意识的类上帝视角，在深入不同人物内心的同时体会到他们暗藏着的细微又驳杂的微妙心理异动。我们会经常看到电影评论将洪常秀和侯麦相比较，但其实这样的双重含义所透露出的人内心被欲望、怨恨和情感所驱使而呈现出的瞬间量子悸动态，其实已经十分贴近布努埃尔在《资产阶级的审慎魅力》《自由的幻影》《朦胧的欲望》中所表现出的人类荒诞兽性冲动意识。

洪常秀出身于实验电影圈，但当我们审视他二十年来的电影风格时，会发现他的影片在视觉上的处理变得越来越简略直白。《引见》的拍摄使用的是一台无法更换镜头的小型佳能4K摄像机，除了独特的“变焦剪辑”方式外，我们几乎看不到他采用任何特殊的镜头和场面调度手段来呈现人物之间的对话，更没有用花哨的视效表现虚幻的梦境。在视觉形式极度简化抽象的同时，他却在如《北村方向》《你自己和你所有》《在异国》《独自在夜晚的海边》这样的影片中发展出超出常规的剧作模式，用实验化的文本替代了实验化的视觉去填充影片的框架。他走向了实验电影另一个前人从未涉足的方向：舍弃视觉元素的表面构造和组合，依托精心构筑的文本支撑起的人物和对话，将观众带入无限的思维漩涡之中。

正如我们在《引见》中看到的，洪常秀在直白主题（父与子之间的金钱亲情关系）基础上，用充满暗示的碎片化细节构筑起具有拼贴效应的剧作晶体，它虽然不连贯，却像棱镜一样不断向四处折射观众审视的目光，形成了炫目又充满实验性的文本“光学效应”。而它的内在核心，正如片名所示，是一种“引见”，即一个灵魂以另一个灵魂为载体，借用梦的形式，被引入到事件的发生过程中从而让不同的含义逐渐浮现。主题和导演手法也因此在这部影片中都退居次要，洪常秀真正想展示的，是电影实验性文本所产生的魔幻思维性魅力。

PS. 从一些精心设计的细节也可以看出洪常秀意图创造出的独特梦境氛围。比如，影片从韩国跳到德国，但黑白影像却故意避开了一切带着欧洲特征的建筑物和人物形象，在人物对话反复明示他们身处德国的同时，几乎没有差别的背景环境让观看者产生了某种困惑不解的恍惚视觉错位感。再比如，在海滩上出现的前女友周缘暗示抢走她德国丈夫的就是同住的韩国美貌女画家，但当英浩从车里踉踉跄跄爬出来我们才意识到这是他做的梦，根据前面剧情，他并不知道这样一位女画家的存在，那他又如何能在自己的梦境中提到这个人呢？一个可能的解释是因为从车里走出来的英浩还是身处梦中，这一切都是那个父亲/儿子的重叠意识在迷离的梦境中臆想出来的。

第一部洪常秀的电影，不似韩国主流的现实主义控诉类片子，甚至对现实的追求都是很低的。三个片段，看起来好像在讲一对男女的相恋和分手，一个个节点，没有设计感的镜头切换以及尴尬的对话都在取消作品的电影媒介感，试图把拍摄降低为随意的录制。第一部分讲男主被他爹叫去他父亲的医院，结果他爹什么都没跟他说，反而帮着治疗一个突然来访的著名演员老朋友；第二部分讲女主去了德国，住在一个艺术家的家里，结果发现男主飞过来看她了就去见他；第三部分讲男主和女主分手之后不想再当演员，因为他相信拥抱必须是真心实意的，他母亲要求他来和之前出现的著名演员聊一聊，看能不能回心转意，一番未果，他走到饭店边上的海岸，发现女主在那里，把她拉了起来，看起来好像可以重归于好。到这里，作品只会稍显异样，且由我们对话语的关注消减，考虑到外国观众必须用眼睛看字幕就更是这样。但下一幕男主从车里出来，海边并没有女主，他一个人站在海岸，回望他母亲的别墅，他母亲却好像是第二部分出现的女主的母亲。此时，各个形象之间的关系变得扑朔迷离。

回头看，第一幕时男主对女主说让她等一下，他很快就会从父亲的医院出来，但他不仅等了很久而且外面下雪之后他也没有去找女主；他对着一个女人说：“我爱你。”最开始我们认为这是他的母亲，但第三部分开头的女人和她并非同一人，最后出现的那个女人虽然身影模糊，但更像是第二幕出现的女主的母亲，因此这个女人很难被认为是男主的母亲，那么她是谁？随着最后几个镜头，第二幕男主的行为也变得奇怪，他根本没有钱从韩国飞到德国，看样子父亲并没有给他钱，那他是如何过去的？只能假设这是女主的幻想，可这幻想的质感延续到了第三部分，即我们当初顺理成章地认为男主得到了父亲的资助到德国学习了演戏，又和女主分手了。此处说不通的地方是男主和他朋友进去时穿的是羽绒服，出来却变成了夹克衫。最后的一组镜头也明示穿羽绒服时里面的衣服并非夹克衫。

这样看，越来越多的东西暴露出来，比如为什么演员说了不能喝醉，但看起来还是喝醉了。比如为什么艺术家告诉女主十到十五分钟就能到达市中心，与男主见面时女主却说用了五站。最开头男主父亲说：如果重头来过，他一定愿意过那种生活，这句话又是何意？说到底，他究竟是不是男主的父亲，还是说着整个视角都是“男主父亲”的幻想，如果儿子如何如何了那么会怎么样。又或者这个“男主父亲”就是男主，之后则是他料想当初的发展若非如此今日会如何。以此观之，所有的固定视角都崩塌了，观众的位置遭到了威胁，所有片段的联系都成为了观众的责任，因为电影本身从来未曾言明它们的关系。甚至在镜头上，它还不断强调着断裂和崩坏，只不过言语之间仿佛有关，人们便开始顺理成章动用自己的格式塔行事了。值得注意的是，镜头并非单纯的否定我们的前理解，它只是把它打向模糊，比如前文提到的那个女的，完全可以仅仅是父亲的助理，只不过回看之时，我们已经对内容的传达方式产生了怀疑，再难坚定地断定任何人的身份。

这里，各个角色之间的视角抢夺便很清晰了——观众正是在这些视角的被迫引导中，见到了引导本身的虚无。所有的言语都是废话，它们阻碍着观众去看，并且把说的转化成看的，自行缝补着怪异的镜头衔接。当然，言语从来都是引见的最基本形态，但引最终只会带来不见。我们此时就需要注意到，与模糊的身份相反，最后的最后一幕，男主下海跑了一圈，上来准备穿上衣服，镜头给海又平移回来，男主在给出的画面里却不像是刚刚的男主，而更像经历了更多东西再来海岸，身怀惆怅，这份感受是如此真挚，仿佛在诉说：唯有放弃对这些言语，以及图形语言，电影语言的执著，把扑朔迷离当做常态接受，把电影当做片段集合而不是日常时间的流转，我们才能见之有物：男主和“女助理”、男女主拥抱时的喜悦，演员愤怒时细微的伤感以及男主独自望海无言的悲戚。这些暂停的片段被话语、镜头以及观众的常识、电影拍摄和解读的历史遮蔽，因此更需要用它们本身来打破，从而涌现出作为片段的片段自身。此时，必须利用引才能够破引而见，让我们发现不需要任何引导，我们总是早就见到了。这也是为何作品的切换和取材都如此现实，只会稍显偏离：否则，作品就是推倒重来，未尝将引之为引展示出来，就把引毁掉了，此后又何以判断在见之时是否有引的存在呢？

至于有些朋友说的讽刺，层级制之类的，我觉得这都属于再次重组破碎的人物关系之尝试，它或许在特定的解释框架里可以成立，但说不上是作品本身会长久带有的内容，尤其是在我看来，内容真的就不太重要，因为内容一定已经把镜头进行了阐释，而在这部片子里，这样的阐释只会带来混乱。把理解放下，让每个片段就当作片段来感受，让它自行显现，足矣。

但我觉得这种类型的拍摄完全可以更短，每个片段并没有什么氛围需要进入，毋宁说每个场景都很干瘪，所以氛围并不是需要被破除的遮蔽性因素，那又何必花那么长拍过多的废物片段，仅仅保持日常感就够了。而且，这样的形式化探索在电影历史上就算不是很多也不算很少，60年前格里耶等人在小说上都已经在追求类似的技法了，要是不能把这些形式化因素运用到各种具体体裁和实践上，我认为这只能算是原地踏步，被既有的思考引导着忘记了真正所见的表现和责任。

不过，如果它能更加大众化一些，那我还可以说此作具有传播形式化成果的功能，但我坚信大部分普通观众不可能有心在这里拉片、回看、对比、思考。绝没有理由在这里说：“电影是高雅艺术，就是需要如此耐心。”这里讨论的是传播问题，那就要提前思考并在电影里真的呈现出来思考的结果；如果根本不考虑传播，那就是形式化的老问题，它已经不是第一部，那它的价值就会锐减——不断提醒智慧之人保持智慧，是一件很愚蠢的事情；而智慧之人如果要受到这部电影的引见才能长持智慧，那他显然还不够智慧。

看到有些影评人写得太玄乎了，甚至扯上了圣三位一体还要扯点德勒兹，作为洪粉虽然不明觉厉，但感觉有点消受不起。在我看来《引见》还是典型的洪式小故事，在打乱切碎以后（其实这很布列松），故事被隐藏在一堆碎片中，需要拼图游戏才能看到全貌。

我是看第二遍的时候领会了整个故事。

首尔一对很相爱的恋人，女孩被母亲引见给了旅居德国的女艺术家，打算在异国学习时装设计。男孩想念女孩，当天就买了去德国的机票，两人在德国见面后商量怎么才能不分开。商量下来如果要一起在德国留学，唯一的办法是让男孩当医生的父亲出钱资助，所以男孩被引见给了父亲。但是男孩父亲并没有拿出这笔钱，于是男孩和女孩分手了。

男孩长得帅，考虑当演员，但男孩在和对手演员拍吻戏和拥抱戏的时候卡住了，导致演员路受阻。于是男孩母亲把他引见给了以天才著称的前辈老演员，男孩认为自己无法和不爱的人接吻和拥抱，在男孩看来，拥抱某个人具有绝对价值，于是引起了老演员愤怒的指责。

这基本是全部故事了，那么洪常秀是怎么讲这个普通得不能再普通的故事的呢？我不确定自己能不能讲好这一部分，我没有电影相关知识储备。

来看影片的结构。总共三幕，三次引见，但前面有一小段，可称为引子（之前的译名就叫引言），其实很符合音乐里的奏鸣曲式，三个乐章，加一个引子。

引子的部分，并不是故事时间顺序。开场是一名中年男子坐在桌前祈祷—下一次，我一定会奉献我全部的财产去帮助穷人—也就是说，这一次他没有出钱。祈祷完他穿上白袍，提示他是一名医生，这时出现1，第一幕开启。

镜头切到首尔街头，男孩女孩要暂别，因为男孩要去见父亲。父亲的诊所是一栋小楼，标牌写韩一韩医院，是中医诊所。男孩和女孩告别的时候说，会很快回来，镜头给诊所门口的三双鞋特写，父亲、护士和一位客人。男孩被护士引导到候诊室，父亲在给一位女病人针灸。治疗完女病人，父亲有时间接待儿子，但他选择收拾桌上的东西，此时著名戏剧演员刚好上门拜访，父亲热情地招待他，演员说自己没有不舒服，医生却主动给他把脉，还做了针灸治疗，并且约了一起午饭。洪通过这些镜头展示父亲的心理活动，在第一个女病人治疗结束和演员治疗结束以后，他都有时间见儿子，但他选择不见。第二次安顿好演员他上了楼，侧拍镜头捕捉到父亲犹豫的表情，随后宁愿枕着自己的手臂休息。

另一条线是男孩，他等了很久，中间只有父亲你再等一会的敷衍，护士发现他瞌睡，他说只是休息一下。之后的戏很是精彩，如果说钱是第一主题，这段关于爱和拥抱的戏是第二主题。钱和爱分别在第二第三幕里展开和再现。这段和护士的爱的表白和拥抱是真实发生的，还是男孩迷糊中的情景，很难有定论，这也是很多人一直说到梦的原因？

引子和第一幕用的时间大约是八分钟，这八分钟呈现了太多信息，没有任何地方可以改动，是真的做到了极简。

第二幕在故事时间里是第一幕，是第一幕的行为动机。如果作为三部曲式的呈示部，出现了钱和爱两个动机，展开则是在第一幕。第二幕是最抒情的一幕，洪用了女孩膝盖以下部分向布列松致敬，用途中倒影着树枝的水塘向塔可夫斯基致敬，那棵奇怪的树，又向谁致敬呢？

第三幕，男孩被母亲引见给老演员，在这之前，我们不能意识到老演员的作用和医院男孩与女护士之间爱和拥抱的戏和剧情上的关联。男孩曾经和母亲一起在父亲那里见过老演员，老演员曾经夸奖过男孩的外貌，母亲认为老演员的这些话是男孩决定做演员的动因，所以才有了这一次的引见。然后，我们都看到了关于身体的亲密接触对于爱情意义的两种态度。

如果说爱是有绝对价值的，那么在现代，这种绝对可以看成一种逻格斯中心主义，已经被解构得七零八碎了，在现代，不再有任何一种统一的被所有人认可的价值观。一直以来，洪比起结构主义更像解构主义电影大师，但是就如德里达并不是要消解所有意义，他只是要从根本上解决逻格斯中心主义的独断。

男孩在被灌醉以后，出现一段情节，女孩出现在海滩上，得了一种叫葡萄膜炎的眼疾。女孩说是因为和男孩分手受了惩罚，以至于怎么都看不好快瞎了。

这一段很明显是男孩酒醉后的臆想，可能在其中投射洪本人的私货—世界是看不清的，我们都是瞎的，而信念不同，信念是虚无里的一束光，就像男孩坚持拥抱具有绝对价值，这不是事实而是信念。信念和爱可以让人踏入冰冷的海水吧。

其实《引见》没有让我哭，哭得最厉害的是《草叶集》，影片最后的几个调度镜头，才是力量万钧，哭得泪流满面。《在你面前》也很好哭。洪片，可以从各种角度去看去喜欢，但大概只有和他一样死过的人才在灵魂里和他会面。

——德里达带着铭心刻骨的伤痛和悲情描述了“解构”就是“绝境”的体验，德曼的“不可阅读性的寓言”就是对“绝境”的体验，即在思想被困，前途无路的时刻“给出或许诺对道路的思考，激发思考尚不可思考的或未被思考的、甚至不可能的东西的可能性”。“解构”就是一种主动受难的激情，对不可能之可能性的激情

—献给洪

几段语焉不详的对话全都没有下文，这样非线性的，跳跃的空间与时间表达，很让人摸不着头脑。

只是在一个个变焦和跳切的镜头中不知所措地看完了电影。

但当我仔细回味它的整体结构，才发现原来是在做白日梦啊。

果然洪常秀出身于实验电影圈，即便他在视觉上的处理很直白，也有很多精心设计的细节在暗示这是一场虚幻的梦。

比如，影片从韩国切换到德国，但影像却没有呈现任何带有欧洲特征的建筑和人物，这毫无差别的环境背景让观众感觉很恍惚。

比如，儿子到底借没借到钱呢？——并没交代，洪常秀刻意跳过了这段情节，直接进入了梦中的臆想。如果没借到钱，那么后果是：爱情和事业双双鸡飞蛋打——自己被这段感情搅得心烦意乱，消磨了意志，只能放弃工作，并幻想前女友遭殃来安慰自己。

影片的核心是“引见”，但充满废话、客套话、言不由衷、爹味说教的引见，可能不仅隔靴搔痒，还虚情假意。而引见之后呢？到底聊了什么，并没有拍。

《引见》妙在大片大片的留白，留白比内容庞大得多。画面背景也经常是接近过曝的一片白。

在一片虚空的白里面，能隐约体会到许多微妙的情绪，也许那才是重要的东西。

洪常秀的新片《引见》，豆瓣评分低得要命，我倒很喜欢，而且越回想越觉得喜欢。这片妙在过量的、大块大块的留白，留白比内容庞大得多，以至于观众看到的仿佛是一片虚空之白上漂浮的几个（不重要的、无甚意义的）碎片。

影片的核心其实是三次深谈，奇妙的是这三次谈话都没拍出来，到底聊了什么，观众完全看不到，只看到了三次发生在深谈之前的引见：充满社交辞令、废话、假客气、言不由衷、尬聊、爹味说教的引见。

第一幕男主去找父亲谈（有交代因父母离婚，父子见面不多，关系困难，助理对儿子说“再难也还是要尽量和父亲见面”，父亲抛下病人独自上楼向上帝祈祷渴望重新活一次）。第二幕男主去找女友谈（男友在女友到达异国的第一天突然出现在她的城市，在两人去吃饭/深谈的路上，他说也想来这里读书却不知能不能行，云云）。第三幕男主要和朋友谈（男主去见母亲介绍给他的一个人，却不明原因地全程带着与此事无关的朋友。他说完事以后想和朋友好好谈谈，但朋友问他什么事，他又不说。观众只看到他和朋友花了不少时间站着发呆、抽烟，看太阳、看天、看大海。）

三次深谈被藏起来了，露出来的是三次引见。其实不只是三次引见啊，还有三次拥抱对不对（第一幕里男主和父亲的助理，第二幕里男主和女友，第三幕里男主和朋友）？还有几次晃神、一个梦，不是吗？在一片虚空的白里面，还是能隐约体会到许多细碎的情绪，也许那才是重要的东西。

画面仿佛也配合着这种留白，除了能看到人物，后面的景经常是接近过曝的一片白。但是在这一片虚空的白里面，你还是能辨出雪和大海，也许那才是重要的东西

第三幕里男主和朋友看着天，朋友说：“太阳真美，可惜只有我们能看见。”导演没有让观众看到那太阳，但是太阳有多美，其实我们都是知道的、能想象的，所以根本没有必要去拍太阳，这可能就是本片的意图。

观众其实没有必要看到那三次深谈，因为我们都知道、都能想象。

那种“深谈”，每个人都经历过，世界上每天发生无数场，洪常秀在以往的影片里也拍过几十次、上百次了：喝着真露或初饮初乐的那种深谈，既掏心掏肺又隔靴搔痒，既真诚到掉泪又虚伪到呕吐，如果你还没看够的话，可以打开洪常秀的几乎任意一部其他影片。那种东西，其实和充满社交辞令、废话、假客气、言不由衷、尬聊、爹味说教的引见一样表面，也绝不会比后者更有信息量，所以我们没有必要亲眼看到、亲耳听到。

你人生中的那些深谈，你还记得说过什么吗？

你会记住的，其实还是那些细碎的情绪、雪落下来时的情景，和大海冰冷的水扑到身上的感觉吧？

而如果重要的是那些，那么看到三次引见就足够了，引见已经传达了一切。

我向来不喜欢太“满”的电影（包括一些评价超级高的）。我喜欢留白。而洪常秀的这部《引见》，我觉得真的创造出了一种大片留白的“空之境界”。

　　洪常秀的电影中常常会出现一个梦，作为与现实对立的元素而存在，或者可以视为洪氏风格的一种体现。但令人跌破眼球的是，这个本来与现实对立的元素，在洪常秀的风格化的运用中，又总是错误的与现实衔接，从而模糊了彼此之间的界限，导致结构出现许多不可控的错误，最终成为其不可靠叙事风格的一个标示符——当洪常秀的电影出现了一个梦的时候，这个故事99%的概率会死。导致这一局面的最主要原因，当然还是洪导风格化了的巴赞式爱斯基摩人长镜头。由于洪导在可见的每一个场景中都使用同样的镜头语言进行叙述，梦的表现形式与现实的表现形式没有任何区别，两者无缝衔接在一起，客观与虚无相互解构，最终就形成了双失的局面。

　　以《夜与日》临近结尾处的那个梦为例，它突兀地接续在金成南返回韩国与妻子见面的情节后，以一个颇多主观意味但实为客观的镜头开场，叙述了金成南与另一个妻子的家庭生活。这一节内容在线性连贯叙事里与此前已经成型的情节大相径庭，由于它的后现，似乎这才是金成南真正的家庭所在。以此为真实的话，那么此前谎称怀孕的“妻子”之身份就成疑了。从叙事效果来说的话，这个突兀出现的情节给我们带来了更大的惊奇，完全可以视为一个成功的戏剧性高潮，但更大的惊奇也意味着更多一层的反讽复归。当面对第一个妻子的时候，金成南表现出与此前我们认知其形象时即相同又实不同的一面，这意味着我们此前的正面性认同犯下了一个极大的错误，作为观众的我们需要调整自身的道德性立场，从此前正面认同所达成的统一性里分离出来，以应对金成南这一人物形象负面性的转变，这形成了一层情感层面的分离。此时第二个妻子的出现又改写了第一个妻子身份的真实性，这意味着金成南这一人物还存在着更多不为我们所知的“假面”，这需要情感上更多一次的分离。

　　相对第一个妻子出现后的认同/分离之调整，第二个妻子出现后，我们需要更多的后退以距离金成南这一“假面”人物更远，这足以形成一个批判的视点。但出乎我们意料的是，在这一段情节结束后，故事又回到金成南与第一个妻子的生活中，明确的表明此前的“第二个家庭”是一个梦。这又是一个让我们最终哭笑不得的惊奇！它首先表明此前的梦之惊奇是虚假惊奇，当然也是虚假反讽；其次它提出了一个让我们极其为难的选择：既然第二个妻子的出现是虚假惊奇，那么我们在此基础上的批判性分离是否需要转向，再次向金成南这一角色回归重新寻求统一，毕竟这是我们立足于故事的基点所在。全面的回归显然不太可能实现，毕竟第一个妻子的存在已经赋予金成南以假面，认同的回归必然还是会被其隔离在外，最终停留在一个前不能达成认同后无法达成批判的尴尬位置，大约相当于语言层面上不主不客的无意义性——这就是洪常秀天外飞仙一“梦”所达成的荒唐叙事效果。在整体的叙事上，如果考虑到“基点”所涉的可能性变化，这一“梦”之错实际上还会传染至更多的情节。

　　与这一错梦相对应的是语言层面上的洪氏爱斯基摩人长镜头。这一“梦”之段落一开始就是一个我们前面说过的似主实客的客观镜头，其间还有横摇跟踪人物的客观客体化错误，在这个镜头内金成南开始吃饭。第二个镜头由特写变焦至相对意义上的全景，因为巴赞的爱斯基摩人长镜头不敢这么用，所以这一段落一开始我们就去巴氏而直接命名为洪氏了。镜头内金成南在擦一个花瓶，这是一个区别于吃饭之动作的新行为，非延续性表明时空已过，这实际上就是客观化叙事了，时序上的时间省略指向了一个外部的叙事者。之后切换为外景，金妻在路上独行，摄影机再摇至窗户边的金成南，时间与空间之对立阻止了这一后聚焦的主观性统一，这还是客观性镜头，而且由于金妻先现于镜头内，这一“外”出还形成了聚焦与视角的变化。对应这一变化，下一个镜头是金妻在澡堂内拭泪的动作，这可以视为一个内聚焦的主观镜头，并具有相应的情感内涵。之后镜头上摇，又对准玻璃外的一只猪的猪影，又是一个荒唐之梦里的荒唐象征以至无意义的符号物……综上所述，这是一段客观全知叙事，客观之内包含了两个主观性的视角，讲述了至少两个人物以及一个可能需要从象征性上加以理解的意象，后者类似于洪氏电影中重复多次的路边一条鱼之意象，唯一的问题就是这一次居然在梦里出现了，或许这就是一条鱼变形成一只猪的原因吧。

　　这是一段纯粹的客观全知叙事，因为它的纯粹之客观，所以一出现就造成了我们认知上的混乱以及失位。对于我们而言，从此前情节所述的现实转变为梦，我们在语言层面、叙事层面以及外部客观层面上没有察觉任何虚实转换的征兆。如果它制造了正确的叙事之惊奇，这当然是非常惊人的洪氏天分之尽显，可惜最终呈现的是一地鸡毛，那么这一错误的虚实转换实际上就被放大了。这种天堂地狱一念间的错误在洪常秀的电影中随处可见，不仅体现在虚实转换之上，在主客、视角、叙事层级等元素的转换中也随处可见。宽容的看是洪导在处理这些重要的结构细节上太随意随性了，严肃的说则是洪导对电影语言与叙事的认知停留在颇为初级的层面上，他意识不到也处理不了这些形式之下的内涵性表达，一旦随意的加以转换往往就是“一梦误终生”，所以我们说洪常秀的一部电影往往不止死一次就是这个原因。

　　确定了洪常秀的“影中梦”在形式与内涵上的双重失位之后，我们就可以从容的谈一谈银熊作《引见》片尾附近的一个“梦”了。你们可能会觉得这有些老调重弹，不就是99%可能性的所指吗？或许错也或许对，《引见》之“梦”是99%对应的那个1%、洪氏电影中少见的没有“一梦误终生”的一个“梦“。这个梦出现在英浩喝酒后在朋友的车里睡觉这一场景之后。在这个梦开始时，跟洪常秀的大多数“作梦”一样，没有明确征兆的出现，在镜头所示的空间转换里直接进入了梦境时空。当这个梦结束时，出现了跟梦之开头相似的一个变焦镜头，不久后我们从剧情上确认了这是一个梦。以两个变焦镜头为首尾，这个“梦”有了明确的指示符号，算是洪常秀风格化“作梦”的一个非常规处理。这个梦的内容是英豪在海边遇见了前女友，两人似乎又恢复了从前的关系。这个梦在一个镜头内完成，没有前面我们分析《夜与日》一梦的全知客观叙事与多视角，也没有足以引发反讽复归的惊奇，这让我们大概能接受这是一个事实上的梦，唯一的不足之处可能就是太过平淡以致看上去不像一个梦。

　　在整体结构上，这个“平淡梦”没有对其他情节产生伤害，也没有形成太多的助力或者化学反应，我们完全可以把它从故事中摘除出去。而摘除这个略显多余的梦，是我们对洪常秀的一次“卸妆”，以恢复洪常秀的“素颜”，让我们能够在没有遮挡的情况看一看洪常秀的真实“模样”。以此为出发点，我们还需要摘除《引见》中的一些“伪梦”，这些“伪梦”的情景大多集中在故事的第一段，即英豪的父亲趴在桌上似乎在做梦的镜头，以及英浩在沙发上睡着的镜头。在没有明确的梦之指示符号存在的前提之下，在此前或者此后的内容中，情节都处于洪氏爱斯基摩人长镜头的全知客观叙述之中。这其中，如果我们考虑英浩的出场是被父亲电招过来这一状况，他的视角勉强可以被其父亲的视角所覆盖，进而形成视角嵌套，对应情节就会表现出一些“梦中梦”的幻想性意味，但洪常秀的爱斯基摩人式叙事显然否认了这一点，因为这一段情节中还出现了客观下的第三人视角，也就是“剧场之神”的出现，这是一次偶然的来访。多视角的平行共存限制了“伪梦”的生成，指向了一个外部的客观全知叙事者，其所述内容都是可见意义上的现实。也就是说，《引见》中仅有第三段那个实在之“梦”，只要去掉它的存在，洪常秀看似云里雾里的“素颜”就袒露了。

　　为了严谨起见，我们再对洪常秀的“素颜”做一个小小的“补妆”。当我们摘除了故事里唯一的梦，这里就会留下了一段空白，为了避免大家觉得这是一手“留白”而无下限演绎，我们临时加一点线性上可见的实在性内容填充在这里，也以此作为对“梦”的非真性的一个简单诠释。以第二段故事的内容为参照，在“梦”发生的时间段里，可以确定的事实是英豪跟他的女友已经分手了，这与“梦”的内容形成关联，即作为弗洛伊德式的欲望满足之梦。这个梦还可以说明两人感情之结束对于英浩而言是被动的，这一被动的现实原因很多：比如他还在首尔生活证明他没有弄到钱去巴黎女友身边陪读；比如女友在热恋期间仍然决定去巴黎读书实现她的梦想，事实上一开始就在英浩和巴黎之间选择了后者，女友对他的留恋并不多；另外的原因可能就属于我们的主观之推断了，这样一个有野心的女孩在巴黎渡过适应期后，很容易就会遇到一个“德国王子”，越洋电话的“系留”实在太望梅止渴了。至于梦中女友的病症，对应着激发英浩对落魄女友的“拯救”之行动，大约还是“欲望之满足”中的道德优越感之体现，对应了现实中因被弃而生的压抑之失落。

　　至此我们就可以排除杂讯、直面《引见》的叙事及结构了，它是一个线性时间内的三段式结构。这种结构通常有两类用法，第一类三段均以一个人物为核心建构，另一类则是三段不以贯穿的人物为核心，只作为一个在场的目击者视角而存在。前者的三段时间如果跨度足够大，那么三段就足以形成过去现在未来的全画幅之呈现，许多shishi类故事都采用这种结构法；后者则追求段落间的碰撞，也就是从三段叙事的平行对比中寻求统一性表意。《引见》显然不属于第一类，也不太适用于第二类，这跟洪常秀的“超！限”叙事有关。在《引见》的第一段中，英浩应父亲的电召而来，在父子还没有有效接触时叙事即告一段落，这其中英浩扮演的是一个被动性的角色，尽管段落以他的视角收尾，但整体依然不足以形成以他为核心的叙事，同时在全知叙事中他的个体视角未能覆盖足够的场景，因而也不具备旁观者的地位。在第二段叙事中，英浩同样没能成为叙事的中心，大部分时间不在场的他也不足以成为旁观者。第三段叙事中他是叙事的核心，大家均因他而来，目的是为了解决他的一个“困境”，这是情节的聚焦所在。由此可见，在三段叙事中，英浩承担的叙事功能并不一致，或中心或旁落，三段叙事没有因他的贯穿而形成表意上的线性或者平行结构。

　　简单的分析后我们就可以确认，《引见》的三段叙事缺乏统一性所指，彼此之间是脱节的，这也体现在人物关系之上。第一段中的父亲和“剧场之神”没有见过第二段中的全部或大部分角色；第二段中的人物反过来也没有见过第一段和第三段中的全部和大部分角色；第三段的人物因英浩的“困境”而相聚，他们不关心第一段和第二段中的全部和大部分角色。从“引见”的角度而言，第一段没有“引见”，或者“引见”不存在于我们可见的内容中；第二段有一个引见，但贯穿故事的英浩不知道这一个“引见”的存在；第三段没有“引见”，或者有一个“引见”，即英浩的朋友被“引见”给“剧场之神”，但他显然为了打酱油而来。结构上，三段式叙事缺乏有效核心，其内部必然是混乱的，混乱的结构必然形成混乱的张力。第一段中我们看见英浩来到诊所，在剧情没有明晰的全知叙述中，张力主要表现为神秘，这与“叙旧”所指的过去形成了呼应，再结合戛然而止的情节多少也产生了悬念。第二段的叙事脱离了此前的神秘与悬念指向，我们先入为主的看见了一次“引见”，这超出了后出场的英浩所知，张力毫无预兆的变成了反讽，反讽意味着分离，这改写了第一段中的统一性，英浩这一角色由此失去观众的认同。第三段开始后，英浩的“困境”出现，但在反讽视点之上，观众并不关心他的困境，“拒绝吻戏”这个难题对于观众而言更是一个不痛不痒的问题，这事实上就形成了双重分离。这种双重性的分离，跟我们分析过的《夜与日》中的双重分离性质一样，但这一次双重俱实，所以观众会退回到足够远的位置上，形成批判之视点。

　　发展至此的《引见》形成了一个有效的批判性表达，可以视为洪常秀叙事的成功之处，是非常不容易的一次成功，但永远有个但是的问题是，英浩这个有些拧巴的失恋的曾经的“马子狗”，做了哪些事、犯下了哪些罪，需要我们在高度客观的位置上对他展开严肃的批判呢？他有些傻、有些冲动，缺乏变通，但这就是年轻人成长中必然经历的阶段，论后果也没有对他者造成什么不可弥补的损失。对于他的处境而言，作为单亲家庭成长起来的孩子以及一个当下的失意者，他也许更需要我们多一些同情或者怜悯，这远不是一个值得洪常秀或者我们去严肃批判的对象，这是一个无意义的批判。换而言之，这仍然是一个近不能认同远不至批判的尴尬表达，所谓叙事之成功最终还是失守于叙事之无意义，这与《夜与日》的失败并无本质区别，1%最终还是回归到99%之内。这些残酷事实足以让我们得出一个结论，“美颜”后的洪常秀和“卸妆”后的洪常秀始终如一，或叙事失控，或主题无力，对应着绕不开的形式与内容之耦合，应该就是他创作力的天花板了。