长篇影评
1 ) 《距离》
这是是枝裕和导演的第三部电影,于2001年上映。
他的前两部作品,我已经写了观后感,也许一些朋友只看到我写的一篇,其实算这篇已经写了三篇了,写了之后,放在知乎上,然后…….,然后就没有然后了。不知道这篇观后感的下场如何。
故事的背景是日本的一个邪教组织在东京的水源里投放毒品,致使128人死亡,几千人受到伤害。投毒的五人被一帮教众杀死,教主在警察追捕中自杀身亡。三年后,人们在纪念逝去的亡灵。而在另一边,那几个凶手的亲属也在同一天祭奠自己的亲人。影片的视角便是对向了这几个边缘人。
几个人在邪教组织经常活动的丛林中小河边的一个栈桥上,献花、合掌,简单的祭拜仪式后,返回时发现他们的座驾被偷走了,幸好遇见了同来祭拜的原邪教组织成员坂田,带他们到了该组织曾经住过的小屋里度过了一夜。影片所描述的就是在这个不眠之夜里,他们几个人的言谈和行止。
是枝裕和一向关注生与死的主题和社会边缘人的生活。他的风格也尽量接近纪录片,似乎在刻意强调这是用最简单的手段表现最真实的事件和人物。与他的风格相似的有咱们的贾科长。不过到了他们导演事业的后期,不约而同的逐渐注意了影片的情节和戏剧性的发展,这样一来,便满足了观众的欣赏习惯,也变得更加耐看。不过《距离》这部影片还是属于他早期的作品,看起来无比沉闷,情节晦涩且单调,绝少戏剧冲突。也许是由于我反映比较迟钝吧,一直到看了第二遍才把事情的前因后果稍微理清楚了些。
在剧中人物的构建上,是枝裕和也有他自己的特点。有的人物是通过互相的对话,以最简洁的语言就把人物立起来了。如纪代香的身世,阿胜与他哥哥的关系等,一目了然。而对另一个人物阿敦的介绍,却始终闪烁其词。观众只能从影片的片言只语中去揣摩。阿敦喜欢花,尤其喜欢百合花,而在邪教的会徽上,就是百合花的图案;在祭奠仪式上,阿敦是几个人中最严肃庄重的;在小屋中,阿敦特别询问坂田对教主的看法;在影片最后,阿敦又一次到了小河边,一点点的烧了全家的照片,照片中隐约可见父母和姐弟四人。他站在栈桥上,轻声的呼唤:“爸爸!”由此是否可以推测,阿敦就是教主的儿子呢?这些在影片中并没有给出明晰的答案。而是任由观众去猜想、思考,才能让人物更加立体,更加丰满。也使得影片更加耐人寻味。
影片的重点在人们对这一事件的反思,尤其是这几位曾经是凶手的亲属,他们怎样看待邪教?这样看待邪教所犯下的罪行?影片中参加邪教的这几位看起来并不是那种一无所知的群氓。阿胜的哥哥弃医入教,是为了“在教会中学会本质的治疗。想利用我的一生,去研究怎样治疗人的灵魂。”纪代香的丈夫山本是个教师,一门心思去“释放自己,明白真理。去寻求真正的教育。”他们中的所有人,都是因为看到了许多的不公正,看到了许多的丑恶,因此对现在社会彻底失望,轻易的相信那伪善的神和虚假的神祗。以为自己能够通过入教去普度众生。泰戈尔早就说过:“我把世界看错了,反倒怪世界骗了我。”他们对社会一知半解,对人性毫无了解,无限的放大世界的邪恶,无限的放大自己的感知和责任,他们从一个普通的公民,却去寻求去脱离这个社会,拉大与世界的“距离”。是造成他们走火入魔的根源。而他们的亲人从一开始就不赞成他们的做法,甲斐实早就告诉痴迷邪教妻子:“你们是在犯罪。”可一旦罪行昭显,他们又从本能上去同情自己的亲属。甲斐实这样说:“我的事,时常被提及,我也问自己,阿实,现在的生活是真的吗?我可能是在逃避。”逃避也是他们中的多数所选择的无奈之举。但一年一年的过去,尽管他们仍然不愿谈及此事,可心中总要不停的面对,总要不停的追问,总要忍受心灵的煎熬。这种痛苦甚至会伴随你的一生。
我们生活在这个社会上,彼此之间都是一样的人,都需要衣食住行,都需要思考自己的过去和未来。任何人之间实际上并没有不可逾越的“距离”。我们可以有不同的信仰,对事物有自己的解释和认知。这样才构成了这个五彩缤纷的世界。但无论怎样,这其中都有一条界限,就是不能去损害社会,不能去伤害他人。无论你信仰什么宗教,上帝也好,基督也好,安拉也好,佛祖也好,都是劝人向善的。一旦你遇到的“神”是让你去作恶,那么你遇到的一定不是“神”,而是魔鬼。
相信魔鬼,就远离了这个正常的世界。丧失了天理人伦道德的人,和正常人的“距离”就更加遥不可及了。
阿敦这样说:“神这东西或者是被人当作神,其实是心魔。被当作神的,首先应该是正义的东西。如果因为我相信他,而要我去伤人,这样我宁可选择什么也不相信。”对此,坂田尚有认真的思考。他说:“我不是存心想背叛他们,但我不得不这样做。直到现在,若可以的话,我仍想成为他们的一分子。我和他们有同样的想法,但是我想应采取不同的行动。”
那些加入邪教的人,说的好听一点,是些天真的理想主义者,难听点是鬼迷心窍的糊涂虫。而那些心怀邪恶参与罪行的人,则是为虎作伥的凶犯。头脑误入歧途尚可回头,行动伤害别人则是不可饶恕的罪行,想回头也很难了。不知道他们在祭奠这几个凶手和亲人的时候,是否想起了被他们害死的那128个亡灵?
影片中的演员表演都不错,听说好几个人还拿了大奖。引起我注意的并非是主要人物,而是饰演甲斐实的寺岛进。在《下一站,天国》里他饰演的是一个颇具幽默感的车站工作人员。而现在这部片子里他却一改风格,甲斐实是个阴郁寡言,有时还有点暴躁的人。寺岛进演的非常到位。
本人评分:6.5。
2 ) 人心间的距离是最难解的谜
写于2013年
在今年的第六十六届戛纳电影节中,日本导演是枝裕和以他的新片《如父如子》拿到了主竞赛单元评审团奖,引起广泛关注。回顾其近二十年的导演生涯,虽时不长却也不乏许多佳作。今天挑出是枝2001年的一部作品《距离》,以此片来认识这位导演的世界。
本片大致讲述了邪教组织“真理的箱舟”策划了投毒恐怖事件后,几名主犯被杀害,教主亦自杀。三年后,当初四名主犯的亲友来到山中邪教的遗址祭奠故人,却发现来时停在山路口的汽车被盗,被困山中,因此遇上了当初临阵脱逃如今故地追思的第五名主犯。五人回到了当初教徒们住过的小屋,各自陷入对亲人的回忆和悲剧发生的沉思之中。全片采用交错现实和回忆的叙述方式,多人物多条线叙述,同时不断淡化故事情节,虽在观影上增加一定难度,但依然使情感堆积,对影片内涵的表达恰到好处。
要讨论作品,必须先介绍一下导演。是枝裕和被人们归为20世纪90年代晚期“新日本电影新浪潮”的代表,也被评论家们称为“独一无二的导演”和“同辈人中思想最严肃的导演”。是枝裕和“被记忆、丧失、死亡、人们怎样寻求生路和设法幸存等问题苦苦纠缠”,他的电影总是围绕着关于孤独、记忆、认知等母题展开,试图以一种隔离的姿态来探触人的内心世界。影片风格大多节奏舒缓平实,叙事极简,靠情感维系单薄的时间线,同时又极力克制感情的表达,极度还原感情的真实困境。
本片中,第一视角镜头加画外音的人物对话是导演九十年代至新世纪初的作品中最爱的拍摄手法,近似于采访,片中表演和故事情节也接近于生活(据说本片并没有正式剧本,演员掌握了大概表演内容后便自由发挥而成)。比较鲜明的一个特点就在于影片几乎全部采用自然光和手持摄影,并且不使用任何配乐,单纯的展示淡如生活的故事,有着明显的导演早期的纪录片风格。事实上,是枝的故事片总是很难与纪录片工作分开。毕业于早稻田大学的是枝最初一直从事着纪录片的拍摄,其影片的内容构架和制作上也大多脱胎于纪录片制作,如《无人知晓》的取材来自于真实的社会案件,《当记忆失去了》和《下一站,天国》也都关注记忆对自身身份构建的重要性等等。是枝裕和故事片和纪录片的紧密连接事实上模糊了事实与虚构的边界。这样的态度决定了是枝裕和在其影片中一贯的姿态,即导演以他者的身份站立在一旁,聆听人物的情感。是枝裕和的影像事实上是其人物的情感的倾听者而非面向观众的讲述者,具有冷静克制的观察感。导演更试图达到的效果是让观众跟随摄影机去聆听、观察人物以感受到其内心。在本片中,就是通过山林中影影绰绰的日光以及小屋中的光影来勾画人物情绪,而不是通过捕捉人物的面部或动作的大特写(印象中是枝的电影不曾出现过特写,在这种表现情感手法的克制上颇具日影大师小津安二郎风范)来表现。在是枝的镜头中,人物的情感更多是靠克制而非宣泄来表达的。对此他曾这样说:“我想尝试限制情感的表现,从而呈现出一种与众不同的,不依赖特写哭泣的面部去传达角色感受的情感表现方式,我是在实验,想看看通过刻画主人公对于周遭光线、阴影和声音产生的共鸣,究竟能够传达出多少情感来。”
在影片的选材上,导演再一次运用事实报道进行二次创作。片中“真理的箱舟”原型是曾在1995年制造了东京地铁沙林投毒案的邪教团体奥姆真理教,教主麻原彰晃。众所周知,奥姆真理教的一系列反人类作为在日本社会引起了二战后的最大社会恐慌,事件发生后也出现许多反映邪教这一社会问题的艺术作品,文学方面有《1Q84》,纪实文学《在约定的地点》以及《地下》(村上春树一直十分关心邪教是如何实现意识渗透和达到控制影响的问题),电影方面还有盐田明彦的《金丝雀》等。尽管选取的素材相同但不同作品关注的重心不同,《金丝雀》表现少年的成长之路的艰辛和残酷,本片所要表达的是生与死的讨论以及绕不过的终极话题——孤独。生与死的讨论是导演多年来关注的重点,《幻之光》中丈夫的自杀,《下一站,天国》中的死后纪录片,《距离》中的最终祭奠,都用真诚的态度和平和的手法展现死亡。探讨死亡和救赎的静止不可避免的带着压抑和沉重,影片以他们在事件三周年的忌日的祭拜活动中的往事回忆为经,以他们不期然邂逅的当年唯一从宗教团体逃出的成员的叙述为纬,试图呈现当年的宗教团体成员的真面目,这种时间上的隔绝感巧妙地呼应了本片片名。在与当年的教团成员接触后了解到自己亲人全然不知的另一面后,观众与这些家人一样处于震惊中,在回忆与倾听的巨大差距中领悟到死去的人们内心的真实所想还有他们的完整面貌对于看似最亲密的人来说是不认识甚至陌生的,正是社会中状似亲密的人与人存在着这种这么远那么近的距离,才会让内心深处倍感孤独,得不到社会认同的人们渴望在教团的修行下得到内心的宁静,乃至被教主洗脑,走向万劫不复。这种深深的孤独感和距离产生的心灵的苍白即是片名的寓意。记得在IMDB上曾看见一网友评论道,“当看到第二天人们终于离开森林搭乘新干线回归城市,重新融入繁忙的都市生活,我好像一下子明白了教团能够在深林中植根发展的原因。”
影片最后的场景,雾气弥漫的湖面上唯一的栈道燃起熊熊大火,画面美得如诗一般,与全片宁静淡泊的的画面风格统一,也为全片留下余韵。内容上,影片最后的几句台词引起的关于人物身份的巨大悬念如彩蛋一般,让观者获得小小的推理乐趣,也由解密的心理驱使着重新观影,在诸多细节中拼凑出敦这个神秘人物的真正身份,这也算是导演对观众跟随影片深入思考社会问题后的小奖励吧。
3 ) 孤独的鸟
孤独的鸟有五个特征:第一,它总是飞的最高;第二,它不需要同伴的烦扰; 第三,它的嘴总是对着天空......(后来查到了它的后两句:它没有特定的颜色,它的歌声非常温柔。)
这是坂田在湖边曾对小夕说的,教团行动前的那个黎明,坂田叛变,小夕在山间的屋内透过窗户目睹这一切时,会不会想到一只孤独的鸟呢?
是枝裕和的《距离》里,邪教在水源地投毒致上百人死亡。此后,投毒的五名主犯被教众杀害,教主亦自杀。整部片子理,至始至终没有正面交代过任何一个人物,对他们的了解都是亲人的只言片语。若不是回城的汽车被盗,四名因来山里祭奠而聚在一起的亲属,会像没有什么发生那样分手,各自带着不解回到自己的琐碎的生活里,也不会遇到坂田,了解他们亲人加入教团的细枝末节。
剧情很闷,找到满意的字幕又好费周折,加之查阅故事背景,2个多小时的片子看完花了整整4个钟头。是枝裕和毕业后就开始拍纪录片,《距离》也是手持摇摇晃晃,山林间不打灯,录音几乎同期声,真是做到百分百的document......夜里2点,睡意全无,脑海里晃动着是断断续续的谈话,沉默和回忆。在警局里,他们回忆亲人什么也说不出。在这个世界上,几乎是最亲近关系的夫妻,兄弟,父子...却好像并不能觉察出彼此心里在想什么需要什么。
人和人之间有了解的必需吗?有理解的可能吗?
家庭能说是最稳定的单元了吧?人们把心灵归宿、避风港,遮风雨的屋檐这样隽永的概念加在它身上,完成一代一代的寄托。但有时会有意外,教团的几位便是,他们不再能在日常生活里找到意义,家庭不再能提供抚慰,他们于是向外寻求一种教义,全身心的投入甚至歇斯底里,做出走火入魔的事情来。片子里有一段没有画面的声音,是一种一位教众妻子的哭诉:你后悔结婚这件事了吗?还是孩子们不够可爱?
他没有回答。
今年6月26号,中国西北发生严重暴力恐怖案(官方给的定性),时隔10天,央视采访了一位暴力参与者吾拉音·艾力,这是一位医生给他伤口换药也会叫疼的31岁男性,“杀戮能换来进天堂的资格。天堂有仙女、想要什么有什么。酒在凡间不能喝,但在天堂喝完美酒,发出来的汗也像香水一样香……”在镜头前讲这些的时候,他眼神里不是神往不是忏悔也不是恐惧,而是让人发憷的拒绝交流,木然的孤独。当然,在现实社会里,一个人要为他自己的行为负责,艾力则要为想要进天堂做出的行为,付出法律的代价。只是,只是好像他身边的人,他生活的环境,没有在他做出这可怕的决定之前,对他有所察觉,做出一点点的应答。
就像片子在台湾的译法:这么远,那么近......
山中一晚后,四位“犯人的遗亲”再次到河边和亡灵道别,拖着疲惫的身体随着火车穿过原野。新宿站那么大,他们刚刚道别就被消失在涌动的人潮中。敦最后回到湖边,在他们结束生命的地方,喊出了那声“爸爸”,交代了电影最大的谜底,插上作为教团标志的百合花。
对于阿敦他们五个人,一年一次的祭奠之旅,不知更多的是疗伤还是重揭伤疤,也不知在大火烧掉家庭合照后能不能淡忘往昔的记忆,但愿百合花开能让他们释怀。
4 ) 有时候,看电影不是一种享受
我很享受看电影这事儿。对我来说,它既是一种放松娱乐的方式,也是一种观察生活的方式。不过这部影片显然不在此列。
它很压抑,全片没有任何的插曲来调节气氛,配的都是真实的声音,而且色调偏暗,在山顶的镜头里,很多人脸都模糊不清。看得出,是枝裕和在这部片中跟侯孝贤拍《聂隐娘》时想法一样,追求写实,尤其片末井浦新烧桥前的镜头,那些雾慢慢地围拢过来,像极了《聂》中隐娘在山崖见其师傅的片段,很美。
然而,除此之外,影片没有更多的亮点,无论从故事性,思想性抑或镜头美感方面来说,都是。刚看开头,因为看过村上春树的《1Q84》,立马就知道是要讲有关日本著名的奥姆真理教事件了;影片基本就是通过四名主犯亲属的回忆,来部分还原这次的宗教事件,很压抑,不过也仅此而已;镜头比较多晃动,而且正如前面提到的,很多色调偏暗,都看不清画面。
因此,这纯粹就是一部让你看得很压抑的,表达是枝裕和对那次恐怖事件的关注的电影。
5 ) Distance
不時到醫院探望老年老病者的男子; 下班回家沉淪在自己世界, 不理小兒哭泣的男瘦削男人; 游泳教練放下上課時的嚴謹, 在街上和美女調笑; 女教師下課後趕緊回家批改習作, 忙得只能吃微波爐翻熱的食物, 這是時下青年人及時行樂, 以及忙碌都市人的普遍心態。平穩背後, 四人肩負每年一次的湖畔之旅: 記念、安撫傷痕之旅。
火車站候車室的等待, 男女說著簡單的問候說話, 一年一次的療傷征途, 傷未癒, 真心的交流不能完全釋放, 心靈的牢籠在婦人與小孩注視下鎖得更緊, 更不易放開, 只有和同是狂熱宗教受害者同坐一車, 避開世人投射的好奇眼神時, 心情才會鬆弛, 說學生時代的甲子園軼事, 車廂狹窄, 傷悲的釋懷, 有如窗外的自然風光, 廣闊無邊。
自然光線照在眾人背後, 溫和的陽光洗滌了他們所承擔的無奈、痛苦, 這一刻, 沒有人有資格品評得失, 三年前的宗教遺毒, 藉著簡陋屋子的共處一室,燈光不足, 他們的心反而敞開了, 彼此關懷對方, 一同抽煙, 共同把因宗教死去親人的遺留形像, 以及殘留的憶記, 不約而同的留在屋子的一角, 永遠不要帶走, 以免影響在生人士的下半生。
凡事過了界線, 只會累己累人, 修行是宗教的必修課, 過分積極, 過分宣揚教真善美的教條, 親人只會感到煩厭: 女教師丈夫深宵人靜時在房間讀宮澤賢治的詩, 他把真理教的教義套在文學詩作, 扭曲了原有意思, 自以為從中獲得了宗教的奧秘, 不顧獨守空閨的妻子, 不顧年幼兒子, 得道昇天是他目前最重要的修行, 朝聞道, 夕可死矣! 入迷甚深的信徒捨棄了人類應有的情緒反應, 縱使男人不住叫和妻子同坐的男子滾開, 甚至把飲料倒翻其身, 然而, 他沒有情緒激動, 以笑容及驚人的好脾氣應對, 活在天上人間信眾看著迷失在罪孽深重的人世孽海, 只有微笑回答, 那種看透世情的淡然、 得到神眷顧的超然及憐憫迷途羔羊透視, 可以捨棄肉身, 一走了之, 回到所謂的天家, 留在世上的親人要背負的是心靈創痛, 表面過著和普通人沒有兩樣的生活模式, 但在自我救贖的深山旅程, 接觸人類還沒有污染的湖泊, 是受傷害家人潔淨靈魂, 交託憂鬱給天地的祭禮。
回到繁重的都市與郊野接軌地段, 眾人沒有交談, 吃麵充飢, 回到城市, 他們再次面對人群, 悲傷會再次勾起, 倒不如決絕燒毀木橋, 亡靈化成的白霧不會近身, 過去的痛儼如燒得火旺的紅帳, 燒灼還未癒合的傷口, 殺死往昔, 癒合的傷疤, 在陽光下, 發出腥紅的無奈。
6 ) 自我服丧
《距离》是在《下一站,天国》完成后的作品,并在五月的戛纳与日本同月上映。从《下一站,天国》带着温情的亡后天国时光,再到《距离》的伤痛之旅,是枝裕和看似转变了探索的方向,决定将人性的阴暗面呼之而出,但依旧是以实验性的拍摄方式(或者说这是是枝裕和电影生涯中最具实验的一部),来将被摄个体通过“审问”的方式进行探讨,即为外界同内心的“审问”。而外界便作为了与个体的描绘媒介,通过对奥姆真理教事件的社会反应来构建脉络,重新思考。
所有对于社会事件进行过深层思考的,都会最终孕育出一种非二元对立的观念,更何况是枝裕和早期以现实题材为主的纪录片创作者,更能够客观且内省的态度去解析社会事件。以奥姆真教事件的社会反应,是枝裕和意识到大部分的媒体与市民的立场过于单一,即将犯罪者“排除”在外,觉得“排除”犯罪者才是正义的表现。但是枝裕和认为犯罪并不仅仅是关乎犯罪者个人的问题,犯罪对社会来说就像脓疮一般,并非与我们毫不相干。
所以是枝在看到这些新闻报到后,对于“被害和加害二元论”产生了抵触心理,为了摆脱这层简单的模式,他决定把加害者亲属作为电影的主人公。我们不难在是枝裕和获得金棕榈后的创作生涯里发现,他始终在坚持描述着灰色地带,让人们主动的去思考问题所在,这种二重性的人物性质时常出现在他电影人物的身上,如《距离》中参与真理教的一员坂田,是枝将他塑造的与常人无异,甚至在最后集体离开森林后,与加害者的亲属在同一面馆里,因为森林中没有信号所以大家都纷纷掏出手机联系起自己的亲人时,摄影角度从坂田的视角出发时,同情感难以不打动观众。
但这也时常让人误会与曲解了他所位于的立场,如他所说:“电影不是用来审批人的,导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事(世界)更易于理解,但是不这样做,反而能让观众将电影的问题带入日常生活中思考。”这是一种对于社会形成的成熟,健全的思考,反观中国社会其实也存在着同样的问题,从皮影戏里好坏分明的人物性格,中国人仿佛已将二元对立的观念刻入了DNA,在社会事件中不经思考的排斥威胁于社会的力量,但从来没有思考过它的根源便来自自己的社会,始终披着一件虚伪的正义。
本片中除了对于真理教的社会思考,还有对于“父性与父权的缺失”这一主题的展开,如果说《步履不停》是为了纪念母亲,那么《距离》便是对于父亲离去的一种服丧。“我的作品都是在完成某种服丧,有时候是自己的服丧。”是枝裕和在拍摄完其第一部电视纪录片后写下了这么一段文字。《距离》的最后一幕,是枝以教主之子的身份完成了他的服丧,大火冉冉从独木桥的尽头升起,是一直隐瞒身份的教主之子口中念叨着父亲,划向自己的那根火柴,毁坏的家庭照,投下的百合花,一切都燃烧殆尽。从这重身份来看,是枝带入了私人的影子,一种社会与内省的观念完美的集中于一体,即使有碍于演员的“自由度”,但依旧是他个人十分中意的作品,因为能够将那时期的所思所想都真实地反映在了影像上。
这其实是对于习惯了是枝裕和后期影像的观众来说,较为不友好的一部早期之作。在完成处女作《幻之光》后,他对于电影一味按照分解图的拍摄方式进行反思,便决定将他积累的纪录片经验充分发挥而出。所以在《下一站,天国》后,他越发实验起来,这是他探索风格之路上的奠基。镜头的晃动感,有声与无声的结合,空间内部的时空切换,即使不够成熟,但依旧敬佩是枝处理素材的能力。因为没有准备剧本,只定下了人物设定,同时又让演员自发的内心情感来完成电影,这种即兴实验的尝试,稍一不稳定,便会混乱的无从下手,所以当影片到了中旬时,演员才与电影的基调慢慢渐入佳境。这种演员的即兴自我表现是具有双刃性,它会妨碍创作者或者创作者妨碍了演员,虽然我认为这不是是枝写不出来的理由,但可以理解为这是他探索时期的一次尝试,甚至不赖。
手持跟拍纪录片风格,镜头时常晃动或变焦,意图呈现出一种真实生活感。片中讲的邪教案件是虚构的,避免与现实中的关联。不断插入碎片化的闪回记忆,想表达普通人被邪教吸引后的思想异化状态,家庭亲情缺位后投身这种组织来重获完整。但在很多事情上又含糊不清,没能实质探索出思想内源。电影试验式的形式主义大过内容表达,群像塑造结果成了众人面目模糊。
A / 这一夜风平浪静的力道远远胜过十多年后《比海更深》里的狂风暴雨。一方面当下是过去的某种提喻,另一方面当下与过去的交织构成历史与未来的隐喻。影像写实与写意的并行成为一种召唤社会沉思与纯粹感知的细腻修辞。某种程度上可以看作是回答《幻之光》并后启《小偷家族》的杰作。惊讶地发现是枝裕和对世界的怀疑与绝望竟有点像黑泽清。
神剪辑+(类似)Database叙事,把一个本没有什么冲突的故事扩展得极好(否则就会变成河濑直美的[殡之森]不过那个更偏心理结构而不是社会性了),“悼亡的后共同体”在处理亲人问题的同时也在自我审判。
是枝裕和早期的大闷片,对我这种“闷片消化机”来说,倒也闷得十分舒服。不觉得这是什么伪纪录片风格,只觉得是枝早年大约比较受老塔的影响,尤其结尾那个流水声的运用,同时这也是侯孝贤的拍法:所有事件性的东西,全都在镜头之外,你能看到听到的,几乎只是没什么信息含量的场景片断和对话。
⒈好在观影前小睡了一小时用来养精蓄锐,不然疲惫状态下看《距离》应该会看得犯困;⒉多个人物的回忆与现在来回穿插,大量的手持摄影镜头增强了影像的真实感,但也导致叙事节奏缓慢、故事性不强,因而对我吸引力不够;⒊话说,我们中国好像没有讲述法轮功的电影吧?⒋那片翠绿的山林勾起了我的乡愁!
遗憾于生前没有与亲人多交流,却在亲人去世后,渴望着从他人的言语中读懂亲人。
好的没有话讲了,炉火纯青的留白美学
4.5. 因突然事件而聚集,在对方曾经生活过的地方寻找记忆。幻之光之后,无人知晓之前,把残酷和无味的现实融入淡淡的记忆和生活。夏川结衣说:“我怎么什么也没找到啊,不过这样或许更好……最后一次见面的时候把鞋子遗留在这里了,但是这双鞋还在。” 太喜欢这些有点混乱而琐碎的生活和记忆的细节了。
死于信仰邪神。三年祭,在森林薄雾中穿行,夜谈,白百合沉湖,火烧木栈道,水色潋滟,お父さん。 值得重看第二遍,会发现许多细节。若要说最喜欢的结尾,这算得上之一。
镜头的摇摆很自然,好似它只是看着,毫不刻意、不张扬,不带任何目的。在晃动的镜头、零散的对白中,五人一步步深陷幽深而静谧的绿海,夜幕降临在那栋逝者曾欢聚的房间,不由分说地把他们拉回过去。雾气缭绕看不到周遭,回忆凶猛烧不尽哀思,湖水深邃望不见尘埃,逝去的亲人依然如路人般陌生。
语法稚嫩,但语义已十分超前。如同一束光,你判断其亮度感受其温度,但对于其源自何方抵达何处,却一概不知。导演便是用如此的只言片语实现人物画像,无意追问恶之源头,而是专注于描摹一切貌似与恶无关之周遭。
实在是太沉闷,拖了几次才看完
十年前的ARATA和伊势谷友介是那么年轻,十年前的是枝裕和还是一贯的简言沉默。手持摄像机的真实和虚晃,大量的沉默与现实回忆的闪回。大家都是普通人,大家都是陌生人,嗯,你同意么?
原谅我后一个钟用2×倍速看完的。
孤独的鸟的五个条件:一羽の孤独の鳥には 5つの条件がある第一に 最高点まで飛ぶこと。第二に 嘴を天に向けること。第三に 一つの決まった色をしないこと。第四に 同類を欲しがらないこと。第五に ごくかすかな声で歌うこと。-サン・ファン・デ・ラ・クルス-
《下一站,天国》里以温暖的记忆来说死亡,最后却要接受永别。这温暖的背后是虚空。而《这么……远,那么近》看似冷漠,慢慢打开的记忆里却有亲近的温暖。似远又近。
是枝早期的电影都十分令人惆怅,基本上只要你进入那个情境,就会不由自主的怅然若失。我很喜欢。而这种怅然的感觉,一直到《比海更深》才又重据主体。(Mmmmm……这么想来《三度目杀人》也有一些,怪不得我也挺喜欢)而他几乎所有的电影,都包含着人的逝去啊。
7.0/10 分。2018.08.17,第一次看,日万代版蓝光。剧情好沉闷。。。片子影射日本奥姆真理教邪教事件。日本邪教组织,由麻原彰晃(原名松本智津夫)创立于1985年。1994年起,日本警方发现12起暗杀事件与奥姆真理教有关。特别是1994年6月松本市有人施放毒气致使6人死亡,200多人被送进医院。1995年3月20日在日本东京地铁投放“沙林”毒气,造成5500多人受伤,10多人死亡,震惊了全世界,它也因此更加臭名昭著。
内面(私人记忆)的发现颠倒了“加害—被害”的认知结构,进而借人与人的距离(ディスタンス)指向了社会结构性问题,影片主人公或许便是日本社会全体成员的样本,这样处理与《幻之光》一脉相承——亲人都有无法理解的举动,这便是距离所在吧。作为早期的是枝裕和作品,虽然悲伤还无法自如地淡出淡入,但颇具灵气。想到后期(到现在)避社会性而言其他的是枝裕和,彼时的的他或许还迷茫,并热衷于追问。电影风格之变体现了作者人生态度的转变。
北溟有雾水生烟, 再见箱舟火烧湖