复仇在我

父亲代表的是权力 想要接近权力 抗拒社会定义的女性化 儿子代表着被权力压抑下“不健全”的、残忍的自由和反抗

天主教

伦理的 政治的 宗教的

无理由的 random 纯粹的偶然性

大家都互相不认识 像野兽一般

这里已不再是监狱 整个世界都改变了 越变越糟吗？ 你没杀过真正想杀的人吗？你太软弱了

权力的恶更可怕还是反权力的恶

超现实主义蒙太奇 阿春母亲上楼 从阴影处母亲走出来 我不会死的 我还不能死

被逐出教会 妈妈过世

我和你流着同一血脉 我们都留着恶魔的血脉

我不敬畏上帝 那你为什么一直逃亡呢 因为我想自由自在地跑

我永远不会原谅你 我若杀人我必杀你

父亲：你只会杀你不恨的人

与神的世界平行但背道而驰？

暂停帧 丢弃在海里 但没有任何一个骨骼真正掉进去 阴魂不散的究竟是什么

年轻的时候不喜欢今村昌平，恐惧于他的冰冷，但又被【楢山节考】中冰雪融化时的空镜触动，这几年却感慨今村的悲悯。当年小津安二郎对今村的嗤之以鼻，嫌弃他的剧本表现过于肮脏，今村才不得不转投野村芳太郎，貌似当年的日本电影厂非常不懂得搭档老将和新人，比起这一对组合，更尴尬的是巨奖沟口健二和其副导演增村保造，从罗马留学回来的增村后来对沟口口诛笔伐。增村和今村后来都成为60年代日本电影的旗手，他们对传统日本文化的背离带来了新的表达、新的题材以及新的技法。

今村昌平的【复仇在我】（1979）和五社英雄的【薄化妆】（1985）有太多的相似性，不知后者是否受到前者的影响。都是绪形拳主演，都是以一个声名狼藉的连环凶犯为核心人物，都以匿名逃亡为人物行动主线，在他的人生中都存在两个对其影响至深的女人，甚至不难看出两位导演对这一恶徒都怀有难以名状的悲悯之心，两部影片的开场也极为相像，都是倒叙型叙事结构。区别在于今村比五社更加绝望，【复仇】的结尾，榎津严杀死了对其依恋不已的阿春和其母，甚至他还相信阿春的肚子里已经怀有他的孩子；而【薄化妆】的结尾坂根却不忍心伤害千枝，千枝试图抛下暂时安稳的情妇生活跟随坂根逃亡，两人在火车站默默地对望······榎津严和坂根都是蛆虫一般的弱者，他们不敢挑战更迫害他们的权力，转而不断杀害比他们更弱小的人，但榎津严似乎最终比坂根洞察到这一层深意，对阿春和肚子里的孩子（是否真的怀孕，今村并没有明确交代）动了杀意，他不愿她们屈辱地活在黑暗的世间，同时榎津严的恨意也更强烈，影片最后一笔是父亲和加津子到山顶上抛下他的骨灰，他的骨灰浮在空中拒绝坠落。

【复仇在我】或许是今村昌平最出色的作品，从结构到单场戏，每一个处理都控制得令人叹服。

逃亡生涯夹杂往昔背景，人物行动中也要强调人物前史对人物当下行为的影响，这种戏剧结构非常之难，在时间线上跨度大，常常容易流水账式的功能性交代。【复仇】的结构却相当漂亮，三条时间线完美融合。第一条时间线从开场起，榎津严被捕获，在愤怒的人群中他倒显得平静，这条时间线上，有审讯和证据补充，直至榎津严最后一次和父亲见面，五个月后，父亲和加津子抛洒他的骨灰。

高喊着绞死榎津严的民众。榎津严十恶不赦，但平民也麻木且只知自保

军队抢夺榎津严父亲的渔船，并殴打他；少年阿严用木棒打了军人的腿，父亲拉着阿严下跪，并答应把渔船都上交给“国家”

这一幕发生在光天化日下，彼时只有一个军人，却没人上前阻拦，只是远远看着这对父子被欺凌

这一场的光可以理解为媒体的闪光灯，但仍然有强烈的主观性，也不妨理解为主观光源

被审问中的榎津严，忽然咬起指甲，又向警察要指甲剪。细节处理得极好，不知是剧本、演员抑或导演提出的想法，既表现了杀人如麻的榎津严的冷血，也暗示着他一直以来或许精神已经出现问题；之后，再第二条时间线中，榎津严杀死偶遇的律师，将其封在他家的衣柜里，又向死去的主人要开瓶器，之后又试图勒毙

第二条时间线作为主线，从第一次连杀两人的犯案起，逃亡作为主要行动，直至最后杀死阿春及阿春的母亲久乃，阿春经常找服务于客人的小妓女最终告发了榎津严，这一条线的结束紧接着为第一条线的时间点开始。

第三条时间线包括榎津严的少年时，着笔不多却不可或缺，少年阿严目睹父亲被欺凌（家族是基督徒，军队强征家里所有的船，且这一政策又专针对基督徒和天主教徒，呼应结尾父子最后一次狱中相对，讨论二人都不得入基督教墓地），阿严上前用木棒击打对方（这是唯一一次阿严在反击他真正仇恨的人，这一点和久乃对他懦弱的识破成为呼应），而父亲却跪下同意将渔船上缴；青年时代偷美军军车欺压和自己一样弱小的百姓（加津子出场），违背父亲的意愿娶加津子，一笔带过的离婚又复婚（插入全知视点的加津子“诱惑”父亲），直至入狱出狱后的离家出走（弹子店一场，阿严告诉母亲自己的新工作），这条线的结尾成为第二条时间线的序幕。

影片出现多次杀戮，每次的表现都有所不同。

第一次杀人后，仓皇跑下山后，榎津严用自己的尿冲洗手上的血迹，因为他接下来马上要去杀另一个同车人。在回车上的路上，他随手摘了个柿子，咬了一口，嫌弃太涩，根本不能用来做手信（在骗第一个死者上山的路上，死者曾经提议摘几个柿子带回去做手信）

接踵而来的第二次杀人前，榎津严脱下沾血的外套，去附近的杂货店买刀。如同日常所需，榎津严还随口问了价钱，最后选了便宜的一把。这种冷酷的桥段，今村昌平的确信手拈来。而这时的冷静又和接下来行进的卡车中血腥的搏斗形成节奏和情绪的反差，充戏剧满张力。

第三次的“杀”不是榎津严的杀人暴行，而是母亲向榎津严说起父亲和加津子一起杀狗，父亲把狗活埋进土里，只露出狗头，加津子用一桶刚烧开的热水浇在狗头上，狗发出凄厉的尖叫。这场戏完全没有出现狗，但情节的设定却异常残忍，这场“虐杀”的施暴者是父亲和加津子，两个貌似无辜的苦命人。但他们的合作

母亲也并非无辜。事实上，她是让榎津严离开家最重要的推手，她接了刚从刑务所出来的儿子的电话，去弹子店找儿子，她看起来像个好妈妈，关心儿子的近况，笑容满面，又主动给儿子零用钱，但她最重要的目的是把丈夫和儿媳的奸情暗示给儿子。

院子里，父亲、加津子和榎津严争执起来，最终榎津严离开了家。而这一幕直至结尾，导演告诉观众，母亲一直在偷偷看着，却并无上前阻拦，得知结果，她唯一的动作是关上窗户。窗外的阳光和绿叶被隔绝出去，画面中的母亲和弹子店中的她也截然不同，疲惫而憔悴。卧床二十年，她的内心也充满愤懑及恶意。

榎津严的第三次杀人前，是一个诈骗保释金的scene，非常完整。榎津严智商较高，扮教授、扮律师。诈骗得手之后，他因抢出租车认识老律师。列车上，他得知老律师独居，遂提出请律师吃牛肉火锅。之后，故事回到阿春的视点线索，由等不来妓女愤而离开的嫖客，转到小妓女看电视时发现曾经的客人竟然是通

回到榎津严的视点线索。榎津严抱着买好的萝卜去买牛肉，联系榎津严的上一场，观众自然认为他要和老律师一起吃火锅了。

买完牛肉，他又去杂货店买榔头、断钉和胶带。联系榎津严杀第二个人前买刀的行为，观众在已知律师被榎津严搭上话就已深陷危险中后，紧张感更加强烈。

在过场中，榎津严抱着买好的东西走向公寓楼。这一场拍得非常日常，一个凶手好像融入下班的人中，危险就在身边。

榎津严用钥匙开了 门，真的好像下班一样坐到矮桌前，身后的衣柜门慢慢打开，露出已经死亡的老律师。观众这时才知道所有的担心都是多余的，杀害已经发生。紧张变成恐惧，戏剧张力再度被强化。之前两次都是明写杀人，这次则用暗写。

诡异的衣柜不断自己打开柜门，榎津严用封条封住柜子后，试图勒毙自己，但他其实并没有自缢的勇气。

久乃才是榎津严的同盟，事实上也是这部影片中最出色的女性形象。战后，她因杀死了一直欺负自己的同住的女人被判了十五年监禁；释放后，她热衷于赌博，偷窥小旅馆客人们嫖娼，不断敲诈阿春，她自知是恶人，但她似乎也坦然面对自己的“恶”，且“努力地”要活下去。她洞察榎津严的懦弱，因为他不敢杀自己

在和久乃向家走去的路上，久乃甚至说出榎津严已经有两次想杀了她，第三次，他会真的杀了她。两人在养鱼塘旁歇息。榎津严看见水中诡异的鳗鱼，以及吊在上方的工装。这一幕也具有一定的超现实感，悬挂着的裤靴和旁白绕成圈 的绳索像被吊死的人。

第四次是未完成的杀人。包养阿春的男人在肉体上精神上对阿春和久乃都不断羞辱施虐，听着阿春的呼救，榎津严低着头，他的眼前挂满了刀，但他却迟迟没有拿起来；在忍无可忍时，即将动手的榎津严又被久乃打断。面对真正的仇恨，榎津严却无力反抗，这使他彻底陷入绝望中。

第五次杀人，他终于送阿春去了“遥远的地方”。看电影时，阿春意识到“教授”真正的身份，走出影院后，她的第一句话是“我们一起自杀吧”。杀死阿春发生在最如家庭氛围的一幕后，榎津严回到“家”，“妻子”阿春正在做泡菜，阿春还亲切地说起自己的老家以及老家人都爱吃泡菜，等四五天就能吃上泡菜了。

在最美好的刹那，阿春让榎津严喂自己喝几口啤酒（她手上全是辣酱），喝到第二杯时，望着阿春的脖颈，榎津严用双手勒死了阿春。她吻了死去的阿春，见她死时失禁，脱下自己的衣服擦去地上的尿，帮阿春整理衣服，将她的尸体抱上了楼。榎津严在自我美化，他并未追随阿春死去，而是叫来典当行卖了阿春家的细

冥冥中，久乃似乎自知命不久矣，去祭拜先夫。这是一场过场戏，但动作细节也颇为讲究。久乃从别人的供奉花瓶中随手拿了两朵花，后来插在先夫的供奉花瓶中。这时下着雨，气氛也充满意味。

第六次又是暗写。影片最著名的超现实一笔。久乃到家，榎津严哄骗她上楼，自己尾随；画左从纵深的走廊里，依然如行尸走肉的榎津严的母亲走来。跟着母亲的视点，切换到另一个空间，在榎津严曾经的家中，父亲、加津子和榎津严的两个女儿正在同桌吃饭，加津子从他父亲腿上捡起掉落的饭粒，他们俨然如一家人

非常钦佩今村昌平没有采用所谓的批判态度去描写恶贯满盈的榎津严，也没有过度的美化，用所谓的童年阴影或社会问题去为人物的反社会行为开脱，他适度着笔写社会问题，如旅日外国人的被歧视（第一起命案被发现时，农妇开始以为是喝醉的朝鲜人，不屑一顾）、基督徒与天主教徒的被欺凌、战败后美军对民众的欺辱等等，但都不过分强化。今村昌平应是相信人本恶，所谓的社会与时代的邪恶只是人性本恶继续生发至畸形的催生土壤。结尾，加津子说榎津严的父亲“狡猾”，而这正是她喜欢他的地方。这应该也是今村的心声，他剖析最终也原谅人的种种不堪······

1.对于内心深处的动机，今村昌平仅仅提供线索：父亲和宗教信念是他心里最初树立起的权威，当宗教信念成为被歧视和针对的对象时，当父亲受到公权力和强权的碾压和暴力时，他便有可能对强权所代表社会产生仇视报复心理；他在性上的强力表现，产生于宗教伦理对于性的压抑和束缚，因为压抑所以他反过来亵渎、报复宗教伦理。父亲在欲望与伦理之间的挣扎便是例证

2.两位母亲都是偷窥的人，一位被钱收买，一位出于家庭伦理，出于对儿子的怜悯和对丈夫的不满，不满自己的丈夫被儿媳妇所占有、吸引

3.父亲用铁路职员的罪恶来代替、满足自己的罪恶欲望，自己出于宗教伦理的束缚做不到的事便指使别人去做而满足自己做成了的假想；儿媳也因铁路职员是受父亲的指使而将铁路职员视为父亲的替代（假身份），因此儿媳在被强暴中叫着“公公”，假想是公公与自己做爱——这样以假想、假身份来满足欲望的行为，在儿子身上深有体现，他假扮社会地位很高的律师和教授，骗取钱财和女人的崇拜

4.从两腿间拍妻子的跪迎，象征女人成为男人两腿间的玩物与下等地位。另外，由于生计压力和力量的悬殊，母亲只得忍受着看着自己女儿被人强暴，哪怕有人替自己出气也组织他——当然这与母亲不想再与命案和监狱牵扯有关

5.对鳗鱼、上吊与扔遗骸的定格可以进行多角度多意义的丰富解读：亵渎、欲望的放松、暴力的罪恶是扔不掉、挥之不去的；鳗鱼形似蛇而是鱼，生活在水中，本性与表象的晦涩难测、模糊不清

6.注重展现过程使缘由可丰富解读，而结果似乎是不存在或者仍在进行的，就像定格在空中掉不下去的遗骸，无法消失；也如行进的火车一直向前

7.只有杀人犯看得出他真正的懦弱：只敢杀他不恨的人；同时也看出他必将杀死自己，在第三次动杀心的时候，印证老母亲自己十五年前的杀人，也是动心、预谋好几次，最终存心制对方于死地

8.对火车的噪音、行进的速度和力量进行原样的强烈展现，象征他正在进行着的暴力和欲望。

9.然而，一切的起始是幼年的他愤怒于父亲的权威在强权面前的懦弱，这一切都可看作他向懦弱的复仇，还有不敢、也无力向那个强权复仇。

本片对暴力与性的展现毫不掩饰，配乐极具渲染力，注重描绘而用意象来隐喻和象征，而不注重说明——这与库布里克的《发条橙》、《闪灵》还有大岛渚的《感官世界》有相同的精妙之处。全力展现了性和暴力的压抑，父亲的痛苦隐忍、儿媳的忍不住放纵、男主的彻底发泄爆发。两位母亲连接起来的超时空转场实在高明。

据说这是今村昌平最好的作品，也是旬报当年十佳电影之榜首。我想说，纵然从70年代的眼光看来是有其先锋的调度和叙事结构。但老爷子的陈腐世界观并没有超越时代的力量。 这世界并没有纯粹客观的观察。作为导演，要说不加主观评判地拍片是不可能的事。在浩瀚的现实真实里选择哪一种的观察角度，即是一种主观判断。所以，有评论说老爷子以一种冷静第三者态度创作这个连续杀人犯的生平故事，我是不认同的。他明明塑造了一个男性沙文主义的偶像，性欲旺盛，桀骜不驯，来去自如，永远不用负责任。没有任何人和事能成为他的羁绊，父母不行，女人不行，社会道德规范也别想。直到最后被捕归案，也没有给过一个镜头一句台词体现一丝丝的反省与悔过。杀人犯永远高昂的头，一场接一场的船戏，和一个个被杀的人，正代表了导演的态度。他无所谓探究悲剧的始因，或引发观众的内省，在消费了这个恶魔和那些可怜的女人后，在满足了自己的恶趣味同时又能搞出一部卖座商业片，就是让人满足的成功了。 今村昌平的这种男性优越感，道德模糊感，对女性的蔑视和压榨，让他无法成为超越时代的创作者。