做爱后动物感伤

这是一部直接切中我要害的电影，一个女人爱上一个不该爱（其实也没什么该爱不该爱）的男人，拥有时的癫狂、脆弱、敏感、不安，失去后的堕落、焦躁、无望和暗无天日的痛苦，这真像一年前这时候的我。我被电影打败了，完全融入其中、感同身受。

1，女性的自由
    做爱后动物感伤 Post coïtum animal triste (1997)是部好电影，因此我不理解豆瓣的评分为何如此之低，而评论都说不到点上，甚至说无聊之极。这是蒋勋在《生活十讲》里推荐的电影，说应该作为青少年的性启蒙片，应该让他们理解那种空虚感如何而来，如何抵抗，而这时A片所无法教育的。正是因为这种文学表达和抒发的情欲故事无法通过公开渠道获得，无法帮助青少年升华他们真正的迷惑和精力过剩，他们才尝试黑暗通道的A片，而A片只教人如何去做，而不是爱，现在看来，A片将这个词组活生生的拆开，只告诉了他们前半部分，也只展现了前半部分，它没有告诉我们，如何用爱这后半部分，来让整件行为不突兀，不分裂，不迷惑人心，不伤害人。因此受它教育的孩子，无法懂得爱，他们的性后空虚因此而产生，他们因此理解，性和爱是割裂的事情，这一观念令大部分的中国人痛苦，这一观念令人们感觉，性只是一种屈从，一种自我放弃，双方一方的牺牲，一方的代价，因此另一方开始要求回报，要求补偿，要求自己作为受害者的形象。令我疑惑的是，这部片子并没有写性后感伤，而性后感伤是这句拉丁语的原意。在片中，女主人公是如此遵从自己的感受，想爱就爱，而不是一种为了爱的牺牲代价。她的感伤只来自抛弃后的不习惯。男主人公自然是普通的男性形象，下半身思考动物，可是他懂得驱散那种虚空感，他的做法也许就是蒋勋所推崇的那种，在他的帮助下，两半部分和谐生动，也许这才叫女主人公真正的迷恋他，爱他。他在性后，紧紧拥抱她，亲吻她，注视她，理解她，看着她哭泣，而不是倒头睡去，或者给她一个背影，于是，他们的性后空虚感消失了，他们不再觉得到达世界顶端之后，是空虚和孤独，他们仍然在一起。但是即使这样，他也拒绝承认这是爱。他究竟有没有感受到爱，或者他只是误解以为这不是爱？这样的话题深究下去，也是永远没有尽头的。但是至少，女主人公不是为了保留爱而性，没有迁就，没有拖泥带水，没有犹豫，没有痛苦，这就比世界上的许多人幸福了。只有这时，你才不觉得，性对于女性来说，是一种条件，一种牺牲，一种耻辱。
    这不是一部情色片，它的裸露部分比任何一部主流好莱坞公开播放的大片都要少，比如现在热映的《龙纹身的女孩》。它也不引起观众任何情欲上的想法，因为它的情节创意超过情欲本身。
    它与中国人平时所见的女性在性的心理感受的描述是如此不同，它不是消极的，不是卑微低贱的，不是自暴自弃，而是真正男女平等的自由自在，无所顾忌，无需束缚，无需救赎，因为爱而爱，因为欲而欲，如果你恨他，就送他一坨屎。因此女主人公不需要那个迷恋崇拜她的作家的俄狄浦斯情结式的爱作为补偿，也不召唤丈夫的回归。她对于那位女神的崇拜是如此的真实，她和其他人的梦幻的心理作为剧情展现时，又是如此合情合理，令人心有戚戚焉，比如那朵云，躲在角落不断远去的女凶手，子女和丈夫离开时关上的一道道铁门，许多俏皮活泼的细节。让个人感觉她是多么的热爱和享受生活，她认真面对生活和自己，于是她的生活变得丰富，激情，有生机，令人羡慕和想要参与。而且她对于这一切并不在意，她不是为了生活的更好看而去生活的，这更加增加她的魔力。也许这就是女性导演的好处，她真正展现了女性的角度，一种完善的向内发展的世界，而不是人们常认为的那样，女性就是受苦，就是需要帮助，就是被虐待的，这种残缺的人生。在这时，这部电影开始有了蔡明亮的味道。在蔡明亮的电影中，主人公也常常心生幻觉，他们的生活压抑糟糕，低俗破烂，可是因为他们的对美和情感的享受，他们的精神世界是丰富的，这一点让我们的生活可以忍受，而且，变得具有美学上的意义，不再是经济下的悲剧。因此有人说，蔡明亮展现了真正的台湾。我在想，这是不是因为蔡明亮的电影不仅仅像大多数中文电影那样，告诉外国人我们多么苦，我们的生活折磨和摧毁了我们，一种纯粹向外的呐喊和祈求，而是说出了我们的欲求和解决，一种向内的积极向上的完善的世界，因此它才是人性的，自足的，圆满，这样的世界，才能让世界尊重。同理，圆满的黛安，才因此成为值得尊重的女性。或者我可以说，许多打着关爱女性的电影，实际上毁了女性，将她们展现的可怜和不断牺牲，不需要自己的情感，不需要满足，使得她们异化，丧失为人之价值，而这正是中国社会媒体作品的主流。这时，《Post coïtum animal triste》中的女性独立意识是多么的可贵。
    一些别的小细节也表现同样的意味。那只不断叫唤的暗示叫床的猫，还有与两性画面相比更为占据电影主导地位的女主人公单独在床上的自言自语，都在强调着，所有的故事，都被女主人公紧紧攥在手中，紧紧掌控自我的情感发展，这是她自己的完整体验，可以独立于任何人。这样的女性态度，实在令人羡慕。
    电影的结尾也是点到即止，精彩的是，喜剧的意味远远大于悲剧，因为它是一种自我救赎，因此体现为一种自尊，而绝对不是可耻的自暴自弃或者废物的表现。需要注意的是，这里的救赎并不是自杀，因为前面的情节已经介绍过，在这里跳崖，不会死，但是有治愈情伤的可能，通过抒发和角色代入，可能可以获得一种精神上的解脱，同时，升华自己的行为意义，也能让人得到一种满足，从而使失败情绪的“不满足”中走出来，自己的爱和付出在此刻变得伟大，高尚，有价值，因为女主角爱的痛苦来自于对象的失去，而一旦通过跳崖的行为得到升华，生活舞台和行为的结果就变成欣赏和塑造自我，在这种精神的推动力下，这爱的对象就获得了回归，转变为“我”，对于“我”的爱，永远不会失去，永远有所反射，因此有了心灵平静的可能。于是，直到这结尾，女主人公也始终如一的宣称着，她尊重的只有自己，自己的身体，自己的感觉，自己的情感，她不需要帮助，她只允许自己救赎自己。不要在意是否那个作家能够拯救她，是否丈夫会回心转意，因为他们都是外在，无足轻重，只有女性自己的感受，自己的愿望，需要得到自己的关注。
    这才是真正的两性平等和女性独立。

2相爱后动物感伤
    看完电影，重温张惠妹的MV《相爱后动物感伤》，才知道这部MV真的借鉴了这个电影很多细节。
    可惜的是，我认为，MV和电影的名字，可能交换过来更为恰当。因为张惠妹的MV所表现的还是俗世的，可怜的，男权主义的。女性为了保留爱而性，男人在完成性之后，没有任何爱的补偿，这两点，恰好和电影里的情节相反。因此MV里的，才是性后感伤，而电影里的，性不是交换条件，所以女主人公，是为了爱而感伤。
    即使歌词里说到身体慰藉，欲求不满，但是它并没有因此达到电影的深度，宣传一种女性独立。恰恰相反，我看到的只是更多的对于性的压抑，性的牺牲的要求，它继续承认和强化女性的卑微地位。可是他们不知道，因为这样，爱会变得扭曲，变得不纯粹，而女性，会更加不知道自由的活法。
    如果我们继续欣赏张惠妹的MV，将它作为爱的正常思维，可能会有更多人的陷在自我牺牲的泥泞中无法自拔。它按下女性的头，使她们真正低到尘埃里，让她们继续逃离对于身体愉悦的需求，站在受害者的阴影里，而不是如电影所宣传的：如果爱了，就要高高站在云霄，因为你取悦的，永远应该是自己。

所有的爱将在今夜离去
带着暂时出租的外套
带着满手满嘴的情话呢喃
留下满地的月光，正穿过下水道
风中瑟缩如发皱的床单

离开。随着黎明的鸽哨
渐渐拉上去的丁字裤
在啜着红酒的微晕中再次
落下，两只腿频繁地被拉开
细细地打量着只有一只眼的幽灵

很多人在上床时就已经死了
渐渐腐烂是接下去的进行时
最最卡通的是午夜的黄色电影
在生锈的电视机里反复刮擦
用以结束男人的死亡，女人的哀伤

或许任何快乐都不能代替
振荡器里面的红光。光从她的嘴里涌出
那些残忍的啮齿动物正撕裂上腭
摧残风中燃烧的马匹
并以受虐狂的从容开始计时

但是最后没有人能从成堆的杜蕾斯中
找到那只怪兽，找到高跟鞋上
七厘米高的金属后跟，很不幸地
我们也依然找不到“他们”
只找到他们共用的那根汤匙

月光会再次从热的足以把一切烧成灰的
火中再次存留下来，很快地被移动
照亮嵌在一起发暗的牙床
某一个牙洞会有一直长睫毛的昆虫
只有它相信“他们”最后是赤裸的

本片名为《做爱后动物感伤》（又名《交配后失魂》）。由Brigitte Roüan导演，通常说来，法国的电影，背后都有着严肃的主题和引人深思的启发。也通常揭示的是关于情欲爱恨的挣扎与随之带来的毁灭性。此剧片名具独创性，但情节却很平庸。

在偶尔几个片段中带有意识流的手法，与柏格森的“绵延说”有着异曲同工之妙。柏格森把时间区分为两种，一种是习惯上用钟表度量的时间，他称之为“空间时间”。一种是通过直觉体验到的时间，即“心理时间”。绵延因此是一个浑然不可分的整体，虽然电影镜头一会在这一会又转到那，让人很费解，偶尔会伴随理不清的观看头绪，但它的要义正是在于不断的流动和变化中揭示出人的心理。

同时它又存在着复义现象。英国诗人燕卜荪认为，复义是增强作品表现力的基本手段。此剧中出现过起码3，4次的女主角黛安在床上抱着枕头翻来覆去的场景，足以揭示出离开了艾米的她，精神和肉体上是何其的空虚，饱受着寂寞的压抑和被抛弃的伤害。双重打击之下的她，堕落又沉沦。招之即来的是丈夫的离去与孩子对她的失望。婚外情本就是可耻的，然后她又甘愿去尝试这份刺激和快感。最后，艾米，那个未婚的小伙子，还是离开了她。她的丈夫对她的容忍已到达了极限，提着行李箱跨出了那个门槛，就再也没跨进来过。

女主角乘着一朵云进入小店，这是此剧中唯一一处荒诞的地方。至此刻我都还想不明白为什么会有这一现象在剧中出现。它到底表达的是什么呢？但是无可否认的是，这一处的手法是成功的。因为尤奈斯库曾说“喜剧因素和悲剧因素只不过是同一情势的两个方面，我发现这两者是难以区别开来的。”也就是说，真正的戏剧在本质上比悲剧更富悲剧性，因为悲剧总是以这样那样的方式给人以出路和安慰，而喜剧则是荒诞的直观，它不提供出路和安慰，因而更绝望，更有悲剧性。

但它表现手法的局限与情节构思上的缺陷，使它没有成为一部真正意义上的电影。就拿英加登对文学艺术作品的存在方式和基本结构的辨析套用到电影艺术里来说，导演和制片人是使电影产生的主体，排除了这个第一主体和观众（即第二主体），电影就只是个纯粹无意义的东西。也就是说，只有当观众用心去体验并随之感受它，它才会发挥其电影之效用，才会成为一部有意义的电影。但它还没到达真正意义上的。电影也有优劣之分，好的电影，是使观众感同身受的，观看时就仿佛自身融入到其中，成为里面的主角，与之一同欢欣或悲哀。但一般的电影，始终只是让观众以旁观者的角度去观看着它，虽看到了它的揭示性，但却没有那种融入其中此起彼伏的心情。此剧的欠缺之处一方面就再这。所以，它也就脱离了审美，因为它无法让感受者自始至终沉浸在一种审美的情感体验中并经由具体化而将它转化为审美对象。往往审美价值是以审美经验为基础的。就拿文本方面说，任何文本真正成为文本时，四周已是一片无形的文本海洋，每一文本都从中提取已被写过、读过的段落、片段或语词，从来不存在“原初”文本，每个文本都是由其他文本的碎片编织而成；文本这种“复数”特点导致文本意义的不断游移、播撒、流转、扩散、转换或增殖，文本本身只是开放的无穷无尽的象征活动，任何意义只是这一活动过程中即时的、迅速生成又迅速消失的东西。电影亦如此。

艺术作品应该本身在思维的强度上表现出其独特的情感，并相应的传递到感受者那里，但它传递是传递了，表现方式却只是种平庸的艺术复制手法，只是种照搬模式而已。政治界的“照搬苏联模式”，导致了其必然会走向失败之路。同样，电影的这种照搬模式与形式复制手法，也预示着它的平庸性，即被观众所遗弃对其的美好评价。

主题的确是不错的，但手法太粗糙。看到了揭示的主题过后，才恍然大悟，不过如此！

个人随便写的。看过算过哈~