猪肉与月亮

《猪肉与月亮》

某种对当下性别议题的凝视

猪肉被夹在钢板之间蜉蝣而下，女性也在夹缝中来回拉扯。污血和尸块在肮脏的地上随意丢弃，猪肉压着猪肉，人压着人，女人为难着女人。就像月亮难以透过厚重的猪肉厂大门，就像杨红玉再也回不到月月的的某种幻觉。

视听：

大量使用冷色调与暖色调极致的反差，在开头冷峻的蓝，与理发屋内暧昧的橙，以及两人独处时大量的黄，都烘托了场景中的气氛，也是直接展现每个人物心境的外化；

近乎全片的手持镜头搭配特写镜头让红玉和月月生活的颠沛和不稳定感扑面而来，空间上的压迫感传递出了让人喘不上气的悲凉情绪，也奠定了本片人物命运的悲剧色彩；

大量方框式的构图，将杨红玉和月月困在房子里、镜子里、生活里，辅之大量细碎的晃动，将两个迷失自我定义、困在社会偏倚的女性形象展现的淋漓尽致；

导演开头与结尾很巧妙的使用共同的背景音乐呈现出月月热恋时幸福与被抛弃后悲伤的人物内心转变。而后理发店里《冷酷到底》到《那么爱你为什么》的四首背景音乐变化，呈现的是月月人物内心从辛福到自信到无奈到凄凉的转变，更是月月心中的呐喊；

当她们两个人从陌生，来自杨红玉的敌意，而渐次走近的时候，电影就开始大量使用超过一般的故事片，超过电影语言的基本常规模式的大量地使用双人中景、双人近景、双人小全景，同时吹动的帘子作为某种意象，既是两人关系的隔阂，也是某种隐形“婆媳关系”这一特殊女性关系中飘零的挣扎与徘徊。

剧作：

第一幕：介绍背景

介绍了背景：母亲的工作生活基本情况，月月和红玉和家宝的关系

矛盾产生：家宝将月月带回家，杨红玉某种不满情绪产生

第二幕：家宝不见踪影

家宝失踪，月月和红玉寻找家宝，被迫二人居住

月月发现家宝女友秘密

月月被红玉收回项链，被红玉赶出门 挨冻一宿（与最后一幕红玉赠项链相呼应）

红玉腰伤，月月与红玉产生某种暧昧状态。

红玉替月月出头（聊天过程中理发为第三幕家中理发做铺垫，同时月月袒露无家可归原因，为上文挨冻一宿说明理由）

第三幕：家中理发

月月给红玉理御姐刘海，找到某种女性共鸣

家宝带新女友回家。

月月离开，红玉送项链。(与第二幕的项链呼应，说明了项链是什么)

通过较为工整的三段式，将人物凌空于剧作之上从而强化人物动作的表现张力，弱化马斯洛低层需求从而进行人物意识强化，女主的需求是安全（找到男朋友）和归属（住在男朋友家和岳母认可）之间的需求，母亲则是生理（赚钱，维持家庭）和安全（找到儿子）之间的需求；但是在影片中段，女主和准岳母争吵过后，岳母角色的需求转化为安全（找儿子）和尊重（个人尊严，家庭地位）之间的需求。这个构建出了影片的基础矛盾——母亲想要维护儿子，女主想要获得真正的感情；而矛盾的解决也是顺着这一需求关系自上而下的解决的：先是岳母病倒，女主借此认可了她的家庭地位，尊重需求解决；同时母亲也认可了女主是自己的准儿媳的身份，归属需求解决；直到最后儿子归来。但是我个人认为，这个结尾解决全片安全需求的同时把女主放进了新的安全缺失中，导致最终两者的和解都存在于自我内心而非二人关系之中。隐含的两个层面的压制与逃离，其一是指代表父权意识形态的女性叙述者在叙述话语层展开对故事情节的叙述和掌控，同时人物的逃离行为却与叙事期待背道而驰，两者之间形成压制与逃离的抗衡和张力；其二是故事情节层面的父权男权文化秩序对女性“他者”的规约与人物试图打破性别二元对立，冲出“他者”角色限制之间的禁锢与反叛。

最后反高潮的设计让全片戛然而止，找寻的过程成为整部影片的意义，家宝的再次出现早已不再成为影片的核心和高潮，如同女性凝视的被“日常化”，平淡的生活中又只剩下那轮明月。但它与其他女性凝视电影（如“沉默的羔羊”）有所不同，它剥离了女性角色定位于、服务于一种与男性相关的功能价值或意义，以塑造某种定型化的形象，而是将两位女性丢入父权制社会的修罗场，在互相厮杀与凝视中寻找自我逃生与沉沦之地。她们调转了“艺术家”与“缪斯”的凝视关系，将女性主体的魅力被捕捉和绽放，使其离开凝固性和客体性，走向某种形似俄狄浦斯情结化解，从而巩固彼此的自我，最终摆脱权力对于性的干预。现代的俄狄浦斯无法弑父，只能将自己置于家庭之外强行与父权和解，这种被阉割的和解。

导演本人的性别身份未必决定着导演的社会立场，但影片不加任何深度思考的凝视带来了的故事秩序上的客观性，福柯的“话语权力”和某种后现代的“他者困境”疯狂倾轧着女性生存空间，是整部影片中女性主义对于女性电影的创生的核心要义。

杨红玉基于生理性别的社会文化习俗和传统观念的塑造，对月月提出差别化的角色期待和要求。在此基础上，一旦月月出现某种“行为偏差”便“自然地”被杨红玉们所“凝视”，对其形成由外而内的强压，而某种程度上曾受到受害者杨红玉，在某种近似”冤冤相报“的继承关系之中，因为接受了权力所要求的“形式”，一个权力的“主体”就成了权力的维护者，为了虚无的“掌控权”，无论是经济上还是精神情感上，都无限加剧女性生存内耗；

如同波伏娃所说：“男人一旦把女人变成他者，就希望她表现出某种共谋倾向。”曾被指认为他者、放逐于社会家庭伦理之外的女性正在不断内化男性的观察力，为了得到某种“顽固的依恋”，她们都把家宝当作某种脆弱的、具有依赖性的主体，从而自我审视将自己异化为“他者”，在强大的父权男权中心社会秩序下，女性最终接受男性主体、女性客体的二元对立身份，固化了女性在男权社会被规约的“他者”身份，最终成为既与男权“共谋”又与之对立分离的“他者”的困境。而最后相视无言的沉默，是对“女性生存现状“主体对欲言又止，它仍保留着“沉默”的可能性空间，从而为主体留下的反抗的方案；就像那条项链的争夺，最后塞回了月月手里，这种主观上理想化的乌托邦式牺牲行为，能否帮助月月逃离烂肉横生的未来，都只剩下“宿命论”的自白。

看了看影片信息，导演后来拍了老九门番外之四屠黄葵。不知道自己以后能去干啥。 13年拍的，我11，当时国运还不错。 电影还是很熟悉的电影学院学生作品的感觉，破碎家庭、青春伤痛，每个角色都很焦躁不安，当然手法是传达出了这种情绪，一种年轻创作者的生猛、焦躁、颓丧。

最生猛的镜头我觉得还是这个，被挤压的猪，创作者正处于读王小波的年龄，猪既是剧情里母亲的同事，也是角色的隐喻。片中的构图用了不少门框构图，很经典也很好用的构图，被挤压的生存空间。 跳剪、手持摄影晃晃晃也传达出了作者的情绪。 剧本有点短板了，京味儿台词有些老套，除了对于性的大胆展示和非血缘“母女”的亲密关系的探讨之外没有太多意外之喜吧。 片外来看可能更有意思一点，导演现在回看13年的自己是那么的少年心气，然后郭月确实是个勇敢努力的演员，现在还在做自己。

最初呈现的是一个经典的单亲母亲形象，对儿子的感情中包含过度的依赖和占有，男性伴侣的缺失让她将生活的期望、情感的寄托都依附在儿子身上，她也曾经美丽但如今皮肤松弛，胸部下垂，又从事着脏乱恶臭的工作，她不允许出现另外一个女人拥有（抢走）她生活的全部意义，而精力旺盛的年轻小伙追求同样年轻漂亮的女孩简直是无可阻挡的必然。同样儿子当然不会去也不可能明白老女人的苦楚。因而她默许甚至协助儿子游戏花丛，但也从不会看得惯任何一个儿子带回的女孩，这些女孩儿在家中毫无隐私和尊严，洗澡一半进来上厕所，滚个床单也被监视干扰。

墙上的合影，遗漏的钱包，儿子的电话，回避三人河边烧烤等等显示，母亲长期目睹儿子带不同的女友回来，腻了就玩失踪或者使用其他办法，在母亲的配合下，等女孩自行离去后，再开始下一段。

原本是这样的前提，而因为一些事件和偶然，她得到月月细腻的照顾和亲人般的问责（家庭中的儿子作为男性基本无法提供这样一种关怀），这是女性独有的、共通的柔软特质，她们相互吸引亲近，靠近彼此。月月是纯粹、直率和勇敢的，她眼中的是男友的母亲，后来更好奇于这个曾经美丽过的老女人的遭遇；母亲则带着创伤经历、是沧桑复杂的，她一边小心地走进月月，主动接受亲人般的相处互动，像一个正常的长辈去关怀月月，一边又怀着为儿子隐瞒的愧疚，比如下意识认为月月会在意钱包（其实月月更好奇她本身），路边摊月月畅想三人河边烧烤的美好场景时，她回避。看着镜子里剪完头发的自己，她忍不住露出了如小女孩般羞赧的笑，年轻的她好像又重新拥有了美与爱的力量，那一瞬间，她回到了月月的时候，那一刻，她也是真的希望并且接纳了作为家人的月月。（儿子可以永远别回来了）

这样一种微妙美好的联结在儿子回来带着新女友的那一刻被打破，她的现实回来了，那些感受到的氤氲的还没有来得及沉浸的体验瞬间消散，她的生命中那个男人仍是全部，因为儿子，她和月月产生了关联，因为他的失踪，两人得以走近彼此，而可笑的是，她俩可以像家人那样彼此照顾生活下去的前提是这个男人的缺席，他的回归，意味着月月本就模糊的立场彻底没有存在地可能，刚刚缔结的温暖关联也直接消失。

没有着力刻画的男性，反而是最重要的决定性因素。月月留给她年轻的发型和转瞬而逝的青春幻觉，随着时间划过，现实和头发一样都会回到最初的平静。好在也有一些东西留下了，那些来不及道清的复杂温暖和留恋，都在送还的项链里了，被迫的分离也是主动的逃离，我认为勇敢的月月不会成为下一个肉厂的母亲。

月月演员的台词水准有点欠缺，母亲演绎的很到位，眼神里都是戏。关注女性的一部作品，值得欣赏。