去年在马里昂巴德

以下为关于《去年在马里昂巴德》的纪录片解说词

呵呵，作为了解一下背景是不错的资料，当然，这个导演对于《去年在马里昂巴德》的几种解读也颇为有趣。但仅供参考。个人并不完全赞同导演的观点。与其刨地三尺地去挖掘《去年在马里昂巴德》的社会意义主题思想等诸如此类的东西。我宁可将电影作为艺术上一种无与伦比的享受。


城堡里石像般静止的人物，
一张风情万种的女性脸庞。
《去年在马里昂巴德》这张两张剧照永远埋在人们心中。这两个极端的背后是阿雷•霍•格里耶加上导演阿伦雷奈精心设计的画面与语言的迷宫《去年在马里昂巴德》。1961年上映时，反应空前绝后。可以说是故弄玄虚的文化垃圾，也可以是美学的革命性创作。这是电影史上少有的神话。本片引起人们议论纷纷的同时，雷奈和霍•格里耶继续了扑朔迷离的风格。这个迷宫很吓人，却出奇地吸引。40年过去了，让我们再次进入那迷宫，即使会迷路。

一、游戏规则
“试试看，游戏需要两个人”
首先是对白语言。50年代新小说的出现兴起了新的文化运动。纳塔莉•萨罗特、克罗德•西蒙以及米歇尔•比尔托一干人等，他们试图出书冲破传统小说的局限，冲击了小说的陈述、剧情、人物心理，着重偏向叙事结构、风格、遣词造句还有文学本身。50年代中期，阿雷•霍•格里耶很快成了新潮流的领头羊。他生于 1922年，原是农艺学家。接着在1953年出版了处女作《橡皮》。然后出版了《窥视者》、《妒》还有《在迷宫里》。在霍•格里耶的小说里，呆滞的人物行走于似乎无穷无尽的迷宫中。新文学也开创了文字迷宫，让读者们晕头转向。50年代末，电影开始转变。在欧洲，现代戏剧正动摇着占统治地位的传统戏剧。像让 •吕克•戈达尔、英格玛•伯格曼、米开朗琪罗•安东尼奥尼这些电影制作人，他们创造了形态万千的叙述风格。传统的电影剪接概念、对影片时间的控制、电影配乐甚至角色的地位也受到了挑战。阿伦•雷奈是现代戏剧的代表人物，生于1922年，他凭借拍短片走红。例如《战火线下》、《关于世界的全部记忆》、《苯乙烯的圣歌》，还有关于纳粹集中营的著名纪录片《夜与雾》。1959年他拍摄了首部正规电影《广岛之恋》。原著是玛格丽特•杜拉斯。雷奈颠覆了所有的叙述性电影，另辟蹊径。使用不停重复和短暂反差的手法。启发自《广岛之恋》的成功，雷奈开始了第二部电影。先入为主的新小说与新戏剧潮流已准备好在这部电影中萌生。

二、开始发牌
“要两个人来玩，牌这样子发”
60年代初，雷奈正着手几部影片。他与让•凯洛尔合写了一部剧本《慕里叶，蓦然回首》，还有漫画改编的《哈里•迪克森》。这些工作都搁置了。因为制片皮埃尔•克罗与雷蒙特•弗曼建议雷奈会面阿雷•霍•格里耶。

阿雷•霍•格里耶：当时雷奈不太喜欢我的作品，他的了解还不够深入，但见面后我们一拍即合。他读了我的作品，跃跃欲试。他希望我专门为他创作新的东西。雷奈很适合我的作品，有一点僵化，有一点形式主义和虚幻。就是说雷奈和我一样，绝不是为了演出而构筑舞台。而是以传统的现实主义来叙事。

雷奈的短篇散发出来的风格显得与作家志同道合。《战火线下》取材于非洲拟人化的雕像。《关于世界的全部记忆》是民族解放的纪录片，发人深省。迂回的走廊象征着思想繁重的人脑。《夜与雾》冷冷地描绘了非人化的机构。由此发出，霍•格里耶便专为雷奈而创作。会面一周后，根据他们的谈论，作家提出了4个电影构思。其一是《不死女》，后来霍•格里耶自行拍摄。第二部是在电影鹏拍摄的，第三部是在乡村拍摄的，最后一部叫《去年》，后来演变成《去年在马里昂巴德》。就像雷奈的短片，《去年在马里昂巴德》介乎拟人化与非人化，人物像灵魂出窍、行尸走肉一般，像机器一样，突然启动。这片死寂的天空下，一个剧本上称为 “X”的人试图说服一个叫“A”的女人。他们或许在一年前的某个城镇里曾经相爱。那城镇是卡尔斯塔特，或弗德里克斯巴，又或是马里昂巴德。但那女人忘记了那次邂逅，偏执地否认。一如雷奈早期的电影，《去年在马里昂巴德》描述了一段愈发依稀的记忆。在《夜与雾》中，雷奈和凯尔洛描述了集中营的故事。让世人把惨事铭记于心。《广岛之恋》慎密地把广岛的惨剧作为一段通奸事件的背景。在《去年在马里昂巴德》中，成功地蚕食了现实世界。人物可以从现实中抽离，但故事本身是实实在在的，只是在很久以前被淡忘了。1960年7月中旬，阿雷•霍•格里耶完成了剧本，交付阿伦•雷奈。

阿雷•霍•格里耶:在《去年在马里昂巴德》中，我不但写了剧本，还创作了故事板。涵盖了电影的每个场景、每个镜头，所有的剪接都已构思好。我完成了导演的部分工作，但我没有参与拍摄工作，影片是阿伦•雷奈独立完成的。他执导时非常忠于我的原著。我们当时思想一致，他也没想要修改什么。但他仍然能拍出自我的风格，也就是比我写得更能捕捉人们的心理。通过细微的修改，如演员的表演、音效，许多不易察觉的地方。书的读者观看本片后或许觉得他们是相同的。我出版的就是交付雷奈的那个版本，所以如出一辙
，但也有所不同。

就像《广岛之恋》里的艾曼纽•莉娃（主演）。雷奈要寻找舞台演员饰演霍•格里耶创作的女主角。1959年，雷奈在纽约首次与黛芬丝历见面。当时她正参演易卜生的《国民公敌》，雷奈想让她演《哈里•迪克森》。只是影片没拍成，于是他决定让她饰演《去年在马里昂巴德》里“A”这个角色。这是她在大银幕上的处女作。正如《广岛之恋》的拍摄，雷奈录下了作者的声音。
阿雷•霍•格里耶：让我念了一遍所有的对白。男性角色的所有对白我都似曾相识。黛芬丝历的则不然。男主角阿米达基后来告诉我，拍摄时他感到郁闷。因为雷奈让演员听我的录音，他们只是在依葫芦画瓢。雷奈亲自指导黛芬丝历，没让她听我的录音。只有黛芬丝历的角色是这样。拍摄时雷奈严谨地忠于我的原著。
选角还有意大利演员奇欧基•阿米达基（饰男主角“X”)
还有同样是演员的沙萨•皮杜夫（饰演“M”）。

霍•格里耶建议取景在维希的赌场还有巴黎的地下铁道。雷奈则选择塞雷斯林和纽文博格的城堡。拍摄9月份在德国开始，10月份结束。最后在巴黎的工作室加工完成。拍摄历时59天。剪接完成后，发行商看过。他们觉得不妥，拒绝发行。《去年在马里昂巴德》只好暗度陈仓。雷奈和霍•格里耶私下搞放映，供名流观看。影片原是献给安德烈•布雷顿的（法国超现实主义诗人），它是首批观看的人，但不持好评。影片也曾在让•保罗•沙特面前放映（法国哲学家、作家），还有阿尔贝图•贾科梅蒂克图（法国艺术家）和安东尼奥尼。最后在威尼斯电影节获得金狮奖，发行商才决定在1961年早期发行该片。《去年在马里昂巴德》立刻开创了潮流，它成为了必看的电影，引起人们议论纷纷。

三、游戏开始
“总有规则的吧”“取牌要取奇数”
是时候研究一下马里昂巴德这游戏了。在这神秘的迷宫里，让我们追溯电影中个人的、似是而非的、局部的一面。首先是拍摄地点，一个被形容为迷宫的酒店。有的只是门、走廊、镜子，烘托出错综复杂的气氛，交织着现代和古典的音乐。连续的画面却构造处断裂的空间感。旁白周而复始。断断续续的话语让人迷失在这片天地。在这里时间和空间是反反复复的。迷宫中充斥着麻木，僵化的人物。他们不吃、不喝、不眠。没有感觉、没有思想。宛如行尸走肉，就像离开底座的石像，或者是音乐盒里面的小人。音乐停止时，他们就不动了。遵循某种神秘的信号，雕像仿佛被施了魔法，晚上都醒过来了。所有人物都是没有思想的。他们的言行举止就像影片开始时舞台剧的延续。场景里墙上挂满镜子和画。人物机械地演绎他们刚听到的既定的情节。有时候甚至是相互复制、相互模仿。像软弱的囚犯，他们虽随心所欲，但动作是有限的，他们只是在模仿。活人并不存在，或许死了，或许躲在房间里睡了。他们装作在玩一个怪诞的游戏，象机器人一样作无意义的对话。所有人物都困在这个虚假的，造作的空间，局限的时间和空间，周而复始。

《去年在马里昂巴德》让我们想起差不多20年后的另外一部电影。也是关于鬼魂、酒店、迷宫似的走廊，跟踪摄影的电影，那就是斯坦利•库布里克的《闪灵》。在《闪灵》中，一个作家和妻儿在一间无房客的酒店里过冬。影片也标榜时间的循环。片中的作家受了诅咒，要重复地经历一段悲剧。悲剧发生在1921年和1971年。两片的相同点还不仅如此。库布里克的影片中小丹尼有着丰富的想象力，沉浸在幻想的空间里。作家为妄想所害，他创造了另一个现实世界。接着他的妻子也陷入了恐怖的虚拟世界。影片表现了想象力的可怕，可以在人与人之间传递，《闪灵》等于是雷奈影片的翻版。

因为《去年在马里昂巴德》总的来说，也是关于想象空间的。在《去年在马里昂巴德》的机械空间里，所有的机器人不尽相同。其中一人鹤立鸡群，试图逃离这个迷宫。他比其他人都自由。他有知觉，甚至有记忆。在这个非人化的世界里，他是唯一有思维能力的人。旁白似乎是跟随着他的目光，而其他人只是简单地重复他们的动作。这个人有超群的想象力。这使得他可以自由发挥。从而逃离这个机械的世界。她带来了酒店里长期缺乏的其他机械人没有的东西：爱情。一开始，女人站着不动，她可能原来也是雕像。那个男人要尝试不可能的事情，他要让这个雕像活过来。构造一个过去来迷惑她。他发挥想象力，让这个女人打破了陈规。在象征式的华尔兹的场景里，他们与其他机器人在无休止地跳舞。这男人打乱了女人的机械运动。让这女人瞥见了另一个并行时空的可能。其他机器人只是在执行预先编好的程序。他们不久就要关闭，但这两人会持续下去。很快，泪如泉涌，流淌在冰冷的脸庞上。后来，她再也持续不了单调的声音，说出了早已遗忘的话。“爱我的话，请离开！”

站在悬崖峭壁上，前途迷惘。雕像产生了情绪。男人要赶快，时间不等人。在一定的时刻，就像音乐盒，这些雕像都会静止，等待下次驱动，从头再来一遍。这女人的许多张照片，小心地放在抽屉里。表明了男人以前也曾尝试过，只是每次在限期前都无法带她走。很快，一切都会停止，像花园里的雕像一样静止。这次，他成功转变了女人。她第一次能够构成这男人想象的画面，脱离了她的声音，想象的画面可以人传人。女人的心灵被触动。这男人成功改变了她的思维。接着在影片后面，平衡打破了。首次出现了女人的观点。从今往后，不要外界的帮助，这女人能够构造想象的画面。既然迈出了第一步，这男人就能跟她远走高飞。

机器人？音乐盒？ 想象画面？不行么？
《闪灵》？《去年在马里昂巴德》？也许吧。

雷奈和霍•格里耶的这部作品还有另外的解释。霍•格里耶曾把皮埃尔•安得罗列为引用作者。据此，我们做另一个假设，如果这人意识到自己使电影中的人物呢？也就是说，《去年在马里昂巴德》就是禁锢他的空间。主角被锁定在一部局限的，画面重复的虚构电影中。总是遇到同样僵化的人物。他就像这部沉寂的影片中的无主孤魂。主角不得不控制这部影片，让它出轨，从中强加上不可能的爱情故事。于是他要改造女人，像导演一样指挥她。使得场景非常动人，影片也不得不接受里面的情感。同样原因下，主角摒弃了某些场景，自发修改场景。他的话语影响了影片，使得电影出现了本不该出现的画面。他重新安排画面的次序，尽管这样造成跳转，破坏了连贯性。所以《去年在马里昂巴德》也可以是一个关于影片制作的故事。其中角色成为了导演，对画面、电影语言运用自如，像变魔术一样呈现在我们眼前。主角锲而不舍，最终美梦成真。他逃出了虚构的故事，与女人一起离开了银幕前的观众。摄影机眼睁睁看着他们离去，面对他们的诡异离场，影片只好以另一个鬼魅般的角色完场。

困在影片中的角色？不错。操控了影片剪接？不行么？
我们继续。霍•格里耶称黛芬丝历的角色象征雷奈，那么。男人就可视为象征霍•格里耶，也就是本游戏的作者。影片讲述了黛芬丝历和雷奈如何逃离旁述者和作者，最终获得了自由。《去年在马里昂巴德》反映了编剧与导演间的权利斗争。他们的构思、想象之间的冲突。双方都想控制影片。

还有一个假设。因为影片和开场时舞台剧的长度一样。本片也可以使观众因为沉闷而想入非非。在这一个半小时里将自己沉入戏中了。既然说到这里了。萦绕在这迷宫中的鬼魂又是谁？女人为何最后撕碎了一封信？讨论还可以继续下去。各种理解构成了影片的矛盾性，影片把这一点封装了起来。雷奈与霍•格里耶创造了一部充满想象空间的电影。

四、游戏结束
在《去年在马里昂巴德》里，雷奈和格里耶终于放下心头大石，也就是政治成分，角色的过去与心理，影片的主题、道德规范等。角色变得非常精简。角色不能改变影片中的情调。但通过语言、场景和剪接的冲突掀起轩然大波。在这抽象，冰冷的迷宫里，魔法发挥了作用。情感被最核心的电影创作激发。霍•格里耶引用了一段话表明心志。
“画家看着纵横交错的线条，绘画出摩天大厦”。这让人想起两年前的一部电影，也就是希区柯克的《谍影疑云》。开场报幕时，简单的横竖线条，带出了纽约的摩天大厦。也是几何图形涵盖着画面，形式先于内容。《谍影疑云》可能是《去年在马里昂巴德》的主要参考电影，影子电影。画面中有许多箭头在地面上，路标、十字马路、直线、透视图，是真正的几何形式迷宫。片中加里•格兰特是一个飘忽的间谍。这也是个没思想的角色。角色作了最大的精简，只有火柴盒上的字母，显示出纯粹的抽象。在这个形式世界里，自己有爱情是真实的。《去年在马里昂巴德》上映时，雷奈和霍•格里耶从没提到希区柯克。但在影片第十分钟，电梯旁跃然一张悬疑大师的照片。片中出现了希区柯克的“芳踪”，就在墙上。

下面让悬疑大师作最后总结。在与弗朗索瓦•特鲁弗的对话中，他们在谈论《惊魂记》，希区柯克无意中娴熟地总结了《去年在马里昂巴德》这部电影的成功所在。他说“在《惊魂记》里，角色和故事都是次要的，重要的是下面元素的组合。摄影、配乐、各种电影技术。还有，故事的陈述形式要引起观众的共鸣。观众为之感动的，纯粹是电影本身”。


PS
好钟意女主角那件白色后上肩透明长荷边袖长裙以及海报上这件黑色钩花蕾丝紧身连衣裙，一黑一白，就如同现实与记忆的交叉。
PPS 对两次出现滴取火柴数学游戏情有独钟。不晓得究竟是肿么玩滴，游戏规则是肿么样滴，真滴是先开始滴人会输吗？

（文/鬼脚七）



    《去年在马里昂巴德》属于这样一类影片，它无数被提及，被推崇，被奉上神坛，也避免不了被不屑，被忽视，被束之高阁。这是那些超越时代的作品的必然命运，但是好在伟大的作品不是为了被理解而存在的，它们要愉悦的不是漆黑影院的里寥寥几个观众，它们要做的事，是颠覆和重写世界的规则。

记忆的意义

    阿伦·雷乃的导演履历中，《去年在马里昂巴德》占据着一个里程碑式的重要地位，作为他最广为人知的作品，《去年和马里昂巴德》和《广岛之恋》在新浪潮席卷世界的年代当中，几乎是以一种从天而降般的姿态出现在观众面前的，也为世界电影风起云涌的大变革添上一把烈火。1961年，《去年在马里昂巴德》在威尼斯电影节获得金狮奖最佳影片（这也是阿伦·雷乃唯一一次在三大电影节获得最高奖），标志着阿伦·雷乃由一个出色的纪录片导演走上了先锋导演的道路，这样的变化在阿伦·雷乃的整个导演生涯中从来没有停止过，从纪录片到实验色彩浓厚的先锋作品再到对于不同艺术形式的信手拈来，不同阶段的作品形式差异如此之大，似乎他在从不疲倦，从不满意地不断尝试不同的可能性。也正是因为这样，阿伦·雷乃大概是属于那种很难从视听上被辨认出来的导演，他的特点从来没有怎样明显地体现在镜头上，而是更多地在与不同编剧合作的过程当中，阿伦·雷乃在不同的故事当中注入了自己的哲学观念和人生体悟，他的融入成为一种文化意义上而非形式层面上的影响，这使得阿伦·雷乃的影片始终处于不同外衣的包裹之下，始终充满变化和惊喜。
    这种对于文学性的高度倚重在阿伦·雷乃的影片中呈现为一种近乎为晦涩的表达，正如在《去年在马里昂巴德》中没完没了的絮絮叨叨一样，法国知识分子的哲思习惯和雷乃自身的贵族气质形成了影片的最大特色。但是正如让·雷诺阿所说“阿伦·雷乃想以自己的一生所有电影只讲述一个道理”。对于阿伦·雷乃这样的电影人来说，现实世界，在某种程度上，只是思想的影子，只是恒河沙数当中贫瘠偶然的个例。雷乃始终在影片中热衷于表达的“一个道理”，正是他在《去年在马里昂巴德》当中呈现和探讨的，关于过于与现在的关系。
    这个高度形而上的命题贯穿了阿伦·雷乃的整个创作生涯，其实从此前的纪录片《夜与雾》就已经开始了，在《去年在马里昂巴德》里，过去和现在的纠缠关系更是上升到了近乎纯粹哲学的高度，X先生和A女士之间地不断回忆和拉扯最终将回忆和现在混为一谈，“去年”和“马里昂巴德”这两个本来明确标示了时间和空间的概念随着影片的进展都失去了作用，是去年还是今年，是在马里昂巴德还是其他地方，不仅故事当中的人物无法区分，观众们也失去了判断的标准（或者说失去了判断的耐心）。阿伦·雷乃展示地这个过程极具有挑战性，对于X和A来说，维系他们关系的唯一东西就是X口中所说的去年在马里昂巴德的一段时光，A的否认和X的极力证明都恰恰反映出一个基本事实，过去是不存在的，即便存在，也无法证明。或者换句话说，所有的过去，都是可以被改写的——正如X所做的那样，一遍遍地描述，每一个细节，每一句话，每一个动作。所谓过去，只不过是我们头脑中的一个印象，那么由谁来写入不是都一样吗。A对于去年和马里昂巴德的所有印象都在随着影片当中X的“死缠烂打”当中一点点被建构起来。而对于观众来说，正是影片最后A对于X所说的话终于选择了相信，这样的结局造成了我们对于过去的彻底不信任。这是一个非常有意思的结果，因为矛盾的解决——X终于说服A他们去年发生的故事，并且决定一起离开——本来是具有让人心满意足的效果的，但是在《去年在马里昂巴德》当中，却完全起到了相反的效果，阿伦·雷乃在这里对于过去事件的高度怀疑态度最后传达给了观众，以至于让我们在看完影片之后比看影片之前更加困惑。雷乃本来就不是来解决我们的疑惑，而是来指引我们往更深的地方去质疑的。
    与对于过去的态度相反的是，阿伦·雷乃显然更重视，至少是更愿意投入更多的篇幅去展示当下，《去年在马里昂巴德》将过去和现在联系起来的方式并不是简单意义上的时间线性上的因果联系，因为X口中过去的不确定性，它对于现实失去了传统的意义，而现实，本身则成为了无头无尾的孤立存在。影片中所有的人物，没有背景、没有来历、没有前史，甚至没有姓名没有身份，在这座豪华的大宅之中，所有人漫无目的，毫无动机地游乐。而对于X来说，他从现实去定义过去，则彻底打破了线性时间关系当中过去和现在的关系，可以说，在影片当中，当下——无意义的空白的当下，成了一切的原点，甚至先有了现在，才有了过去。正如阿伦·雷乃自己所说“现在和过去共存，但是过去不应该只存在于闪回中”，《去年在马里昂巴德》彻底地实践着雷乃的自述，现在和过去被并置，被糅合，被交杂，影片从哲学观念上破坏线性时间关系的尝试正如戈达尔在《筋疲力尽》中从形式上破坏这种关系所带来的革新一样，成为世界电影的重要转折点之一。


迷宫的美

    雷乃对哲学命题的晦涩表达形式的探讨在《去年在马里昂巴德》中发挥到了极致，对于记忆、时间、想象、编造各种不同的心理状态直接地呈现于银幕，内容的佶屈聱牙转换成了形式上的开创，《去年在马里昂巴德》构建了一个迷宫——故事的迷宫，也是形式的迷宫，雷乃像一个兴致盎然的导游，不是引导我们找到出口，而只是尽情地在迷宫当中徜徉。
    这种没有尽头的徘徊感直接展现在影片的镜头上，流畅运动的镜头如优雅的舞步一样，在豪华布置的房间之间来回穿梭，但是却像迷路的人一样漫无目的。影片开头伴随着X的重复的呢喃，一个几乎是90度的仰拍镜头展示着天花板和立柱上的细致的花纹和装饰，吊灯、门廊、华丽的内壁，影片从一开始就构建了一个这样的空间，华丽奢华，细节丰富，但是却是空洞的，因为在刚开始的5分钟的镜头当中，除了被作为布景展示出来的四周环境以外，没有人物，也没有任何运动的物体出现。镜头中我们看到的更像是一座废弃的大屋，仰拍的镜头更加剧了这种空虚感。雷乃展开故事环境的方式非常独特，他直接进入细节描述，直接切入内心活动当中，这造成了我们从一开始就无法把握这个故事的走向，更何况，雷乃还没忘记利用镜头上的小技巧来继续破坏我们的观影习惯。在接下来的镜头当中，走廊深处走过来一个侍者模样的人，但是还不等他走到足够我们能够辨认的距离，镜头又突然地结束了。影片在这里唤醒了观众对于传统叙事习惯的条件反射，但是又迅速地打破它，同样的例子在接下来的几个镜头中不断出现。在上演话剧的房间内，我们首先看到衣着精致的上流社会男女们如雕塑一般纹丝不动，镜头掉转，我们看到舞台上正在上演的话剧，镜头缓缓地向女主角推进，但最后却越过女主角，移向她投射在布景上的影子，但又在中途突然中断了，观众的注意力再一次被戏弄。这种细微的挑衅意味，在这部影片当中，并不存在什么特别的意义，雷乃挑战我们的观影习惯只不过是为了整部影片在结构和叙事上的更大胆的尝试预热而已，我们几乎可以看到随着影片的进展，这种挑战一步步展现出本来面目。在整部影片的叙事过程当中，镜头始终扮演着这种用否定性来摧毁我们的惯常思维的角色，阿伦·雷乃利用这样始终指向不确定性的镜语系统，非常直接地表达了这个故事的核心特点，也就是评论家反复提到的“暧昧性”。雷乃在影片故事上构建的无头无尾的故事，和在运镜上保持的游离在故事之外的独立性始终将观众裹挟在混沌不清的迷雾当中，他不仅将本身存在不确定性的东西（例如X和A的未来）放进讨论的框架当中，同时也赋予在通常观念当中切实无误的东西以暧昧性，甚至在随着影片发展，我们已经不自觉地放弃了在一开始怀有的疑惑和理清来龙去脉的努力，不得不接受了这种不可解释的状态。雷乃在影片当中表达的思考，同安东尼奥尼有种某种相似之处，在一个荒诞不经的前提之下，去窥探我们和这个世界的最大软肋，去质疑我们最不敢质疑的我们存在于世间的合理性。
对《去年在马里昂巴德》做这样理论化的解读是很费力的事情，阿伦·雷乃的影片也并没有形成一种强制地追求形而上意义的力量，在这部影片当中，雷乃在外在形式上的伎俩，即使在我们不去解读它们背后深意的情况下，同样具有相当值得玩味的地方。例如在X向A描述它们去年怎样在马里昂巴德相遇和聊天，在水池边讨论一尊古希腊人物的雕像，随后X说到另一座雕像，并且伸出手邀请A“请跟我来”，随后镜头剪辑到“现在”，在豪宅内的楼梯上，X伸出手邀请A。这是一个惯用的动作剪辑，但是同时构图上的反向效果，景别的变化又同时区分出差别，两个镜头的拼接方式在这里形成了不同于一般剪辑形成的对比和联系效果，雷乃将他对于影片形式的要求和风格彻底地贯彻到了每一个角落，也正是因为这样，《去年在马里昂巴德》呈现是高度的完整性，影片所搭建的迷宫正如那座豪宅一样，富丽堂皇，毫无漏洞，一切梦境和幻想都优雅而流畅，正是在这种不经意的自然运动当中，影片最后刷新了我们对于电影时空观念的最初体验，制定出新的表达规则。

文学的电影

    《去年在马里昂巴德》通常会和《广岛之恋》一起，作为阿伦·雷乃的早期代表作和最广为人知的作品被反复提及，但是同时，《去年在马里昂巴德》的创作背后，还有另外一个对影片的影响绝不亚于导演的人存在，这就是编剧阿兰·罗布-格里耶。
    雷乃对于文学文本的高度依赖成为他，以及整个左岸派区别与电影手册派们那些即兴创作的作品的重要区别，从《广岛之恋》来自杜拉斯的小说，到2012年宝刀不老的新作《你们见到的还不算什么》改编自戏剧作品，雷乃和剧作家的紧密合作使他在某种程度上更像手册派们所口诛笔伐的“优质电影”的作风。也正因为如此，阿伦·雷乃身上作为一个典型法国知识分子特点和贵族气质通过一群和他同样的“老人”们（雷乃和格里耶1922年生，杜拉斯1916年生，比新浪潮主将们年长十岁左右）一起，利用传统艺术为基础，而不是“无中生有”的新形式，完成了电影艺术的革新的另一种可能。阿兰·格里耶和玛格丽特·杜拉斯，这两位在文学界名声显赫的人物，在进入电影界和阿伦·雷乃合作之后，也各自走上电影导演的位置。法国电影改编文学作品的传统——不管对它褒贬如何——正是通过这一种曲折的方式，实现了延续。
《去年在马里昂巴德》在这个意义上，其实仍然是一部文学的电影，格里耶所呈现在剧本上的东西几乎就已经是电影的全部，这么说并不是要否认阿伦·雷乃对于影片的贡献，而是正如格里耶自己所说，他和雷乃在电影观念上的不谋而合使得他提交给雷乃的电影剧本几乎没有太多的修改，而两人对于细节的修改也进行得非常顺利，以至于格里耶从土耳其回到法国看到《去年在马里昂巴德》成片的时候，认为自己想要表达东西恰如其分地表达出来了。当然，格里耶在剧本前言里这一番客套和对于自己与雷乃观念的高度契合当中含有相当的自谦成分，但是仍然不可忽视的是，正是阿伦·雷乃对于文学文本的高度重视，才使得格里耶的第一次编写的电影剧本能够完整地被呈现在银幕上，而这部影片也自此才能成为影史经典。从这样的角度去看，阿伦·雷乃更像是一个中介，他顺利地将不同的艺术门类嫁接到电影艺术当中，他对于电影手法的创新和改造为不同的艺术风格的进入和发挥提供了巨大的新的空间，只在这一点上，阿伦·雷乃就居功至伟。

    阿伦·雷乃像所有的殿堂级的大师一样，被无数人贴过无数个标签，被当做一场美学革命的旗手和领军人物。但是同时，雷乃又确实是复杂地难以精准定义，那个年代的导演很少有人会像他这样，身处激进风潮的最核心却始终保持儒雅沉静，始终不紧不慢，他并不像手册派那么激烈地抨击“优质电影”，仅仅轻描淡写地说“我只是不会去拍那样的电影而已”，他不像戈达尔那么热衷于政治和实验，似乎永远都站在风口浪尖，也不像特吕弗那样柔软敏感，孩子气十足，而雷乃正如他本人所出现在人们面前的样子一样，永远整齐干净的头发，黑西装红衬衫，一副墨镜。当他进入耄耋之年，再回顾自己曾经的先锋年代的时候，他说“那是一个渴望逃避和寻求逃避的年代，我唯一能做的是不要逃避，不要让电影成为遮住眼睛的一块布”，不仅仅是人至暮年的自省和反思，雷乃热爱电影，热爱艺术，但是他从不会借电影之名自欺欺人。读懂雷乃的坦然和简单，或许我们才能够明白，在他人到晚年之后，为什么还能一部一部拍着电影，为什么还能制造出那么伟大和让人惊叹的作品。
    时间回到1961年，当年《去年在马里昂巴》上映之时，美国的影评人写道：“雷乃是电影界的乔伊斯，他的电影是电影里的《芬尼根守灵》”，如今92岁高龄的雷乃与世长辞，幸好还有电影为他守灵，也许正如乔伊斯笔下所写那样，阿伦·雷乃身上对于艺术电影的热情与执着，也会随着威士忌的酒香而最终苏醒。


（原载《看电影》2014年05月下）

去年国际电影节时在影院重温黑白胶片版经典，终于看懂些：貌似中产阶级意识流神经质梦中喃喃自语，其实左岸新小说作家导演共谋颠覆法兰西封建专制禁锢思想洗脑残渣。X代表清醒的左岸作家和导演本人，a是被洗脑了的法国人民代表，a的丈夫是宫殿的专制统治者戴高乐化身，冷静执着的X拼命的呼唤a沉睡中的法国曾经自由浪漫意识传统，但a长年被其丈夫以1984般的灌输成白痴状，最终还是无法逃离其魔掌被枪杀，而男主角屡次和a的丈夫斗智斗勇但均告失败，最后只能逃出这个充满了一张张虚伪呆滞木偶面孔的中产阶级封建殿堂。电影手册主编在放映前说，当时的法国是最压抑的年代，所以新浪潮之于法兰西的意义就是民间意识的觉醒和自发的革新。

阿多诺在谈论勋伯格的"无调性"(atonal)音乐革命时，说到这种革命的意义即在于：一旦它发生了，便不可能再回头了。当然作曲家可以继续写“有调性”的音乐，但它已经失去了之前的那种没有反思的直接性：这种重回“有调性”的谱曲只能当做对“无调性”的不满，再也不能是它自身了。因此任何假装这场革命未发生过的作曲家（例如拉赫玛尼诺夫），就免不了给人虚伪的怀旧感。

罗伯-格里耶与“新小说派”对巴尔扎克式小说的革命意义亦在于此。即便你写的像巴尔扎克一样好，但无视既有的革命，仍然沉侵在18世纪“故事性”小说的写法里，就是虚伪不真诚的烂小说。顾彬对莫言的批评就是这意思。这就像中国目前满大街的仿古建筑，它们只能被理解为对49年以来苏联共产式建筑风格的不满，作为建筑物本身就只能是糟糕拙劣的仿冒品。

如果说新小说派与勋伯格的音乐有许多相似点应该不是没道理的。事实上，《去年在马里昂巴德》的配乐本身就是无调性的。电影亦是由大量的断片拼凑而成，镜头与表演具有极强的形式感，现实不再是黑格尔断言的那样由概念演进成为具有必然性的整体，而是以阿多诺的方式呈现：现实只能作为一种“碎裂的”与“断片的”总体性的形式出现。

作为出了名的“瞌睡片”，这电影可以说是敌视观众的。我觉得它的目的就是让观众“看不懂”，因为观众本身在这里就被作为拉康意义上的“大他者”给处理了。碎片的、非理性的、梦呓式的表现，就是为了不被整合、编织到大他者的叙事里去。每一段碎片都是没有开头也没有结尾，对话不知所云也没有逻辑，就是为了不满足观众在一个完整故事里能获得到的安全感：这种安全感从人类编神话的年代就开始寓于故事中了。

政治因素也是不可忽视的。20世纪经历了纳粹主义和共产主义两种特别会“讲故事的人”的摧残，哲学和艺术也合乎情理表现的特别反对同一性和合理性。纳粹喜欢剧场感和故事性很强的瓦格纳，毕加索就丢给他们一个支离破碎的《格尔尼卡》。梦呓与癫狂成了个人的避难所，不会也不能被编排到极权主义的故事里。