狂人皮埃罗

有两个人。一个是费迪南，拥有一个无足轻重的名字，成千上万的法国人叫这个名字，它是庸常的生活，是没有任何例外。一个是皮埃罗，Pierrot，意大利喜剧里的丑角，也是玛丽安对费迪南的戏称。费迪南是现实的，皮埃罗是非现实的，在逃亡之旅中，男主人公一直被女主角赋予一个“皮埃罗”的面具。他离开妻子女儿陪伴的生活，选择做一个浪子形象的疯狂作家。然而，费迪南内心深处一直在畏惧这种全然的疯狂，他不断重申“我是费迪南”，并借由此方式重唤原本的、完整的、坚实的主体（无论这是否实际上是一种幻觉），来抵抗那虚无主义疯狂的入侵。

但费迪南的欲望始终在寻求直观外的东西，他在自然中感受的并非自然本身，而是以其为索引激活语言，他的目的始终从词语出发，在词语处结束。同时，他又以傲慢作家的身份，观看、打量着玛丽安，并断言她没有灵魂，而只拥有美好的肉体。从这个角度说，玛丽安对于费南迪不如说是工具式的。

可是，我们又很快发现，他表现出的行为并非是他那句直白的伤害所能概括的。并非由于玛丽安没有灵魂，费南迪才只注视她的肉体，而是因为她脱离了费南迪的思维习惯：这样一个神秘、完满的主体，她拒绝一切分析的可能，从而难以做出任何解读。她仿佛是另一个世界的精灵般的存在，一旦开始剖析她，她就面临死亡和湮灭。事实上，面对玛丽安的单纯浅薄，费南迪感受到的与其说是不屑，不如说是恐惧。他深感对于这样一个女人，他所有的理论和话语都派不上用场，因为她的生命方式是体验或者说直观，而非思考、而非逻辑。

作家的电影是由章节组成的，或者它也是乐章。一旦从“电影”这种极为浸入式的形式中出脱，为它加上小说的属性，它的观看性质就更为明显、更容易被我们直接察觉和捕捉。这样一种章节的形式，暗示了从一开始，这就是两个讲述者，而不仅仅是两个表演者。他们像我们观看电影一样观看这段已然有结局的生命，这是一种忧愁的注定。

在费南迪逃出自己原本的生活之前，他遇到了玛丽安，我们原本不知道她是女主角。画面于是被一层颜色统治，红色、蓝色、绿色、黄色，这是现实的三原色和电光的三原色；无意义的喁语，静物般的空间呈现，这是一个孤独的诗人在现实中所看到的景象：排除喧闹和缤纷的色彩，笼罩滤镜般的情绪，每一个场景都是一个剧场。在此，费迪南已经初步地变成了皮埃罗，他开始想要走出文字，而去生活中寻找文字，他已然抱着一个作者和读者的目的去观看生活，而非体验生活了。

这场逃跑的旅程正式开始，在车上出现了同样的四种颜色，它们在汽车的玻璃上滑动，它们能组成其它任何颜色。在车上，他们重复着爱人的无意义的絮语，“我能为你做出一切”“我也是”“我把我的手放在你的膝盖上”“我也是”“我吻遍你的全身”“我也是”。这样的对话显示了爱情的实质，它的国王不在语言里，不在唇齿之间，而在气氛中，在潜意识中，在并未言明之处。两个重逢而急于证实对对方的爱的恋人语焉不详地诉说着情感，而情感无法完满地被诉说，于是只能说我也是，我也是，我也是。

在一开始，这部电影就表明了自己的态度：这是一场戏剧，这是一个现实之外的空间。戈达尔没有任何想要表达“逼真”的愿望，相反，他想尽方法标明这部爱情影片的非真实。杀人的场景仿佛戏剧：它夸张、动态，一眼就能看出是表演。抢劫的场面没有逻辑，所有人如同设置的道具一般促进着剧情的推进，而他们每每都能成功。打斗的场景也富于戏剧性，对手几乎是一个人偶，而费迪南像拳击手那样击败他。

孤独地在公路旁死亡的男人似乎没有引起任何人的注意，车辆以令人惊讶的方式竖立在柱子旁边。这几乎是极端场景化的事故者遗骸，作为一个象征的雕塑而存在：它在那里出现，而早已有了目的。它显得如此虚假、夸张，以至于没有人会认真地认为这是一场真实的事故结果。反而，它像一个设置，一个单纯的、目的明确的、纯净的设置，它的意义就是被与二人的汽车一起焚毁。同时，这一对男女的死亡仿佛也在隐喻着这对疯狂情侣的死亡。当镜头拉远，我们更会有一种奇异的感觉：这样一个矗立在原野中的建筑物几乎是莫名其妙的，它不是凉亭或者其它具有实用主义目的的设施，而几乎是一座神庙。同样，它是符号的、空洞的、工具的。在汽车被熊熊烈火包围的同时，命运的黑暗的烟雾湮灭了走远的两个人。

逃亡变成了游戏：在树林、在河水中、在沙滩，他们穿行过各种美丽的场景，我们甚至怀疑这些场景几乎只出于一种美学上的考虑。他们没有路，他们抄近道的方式是涉水而过，这一场景有种自杀式的浪漫：他们似乎正走向溺毙。他们像两个世界之初刚派遣到地球上的两个野人，在没有人踪的自然里肆意妄为。

玛丽安总在跑，他们也总在偷车子，并且借由车子完成各种复杂的动作，其中很多都是为场景戏剧性特意打造的镜头，例如扔衣服——没有任何人会在现实生活中如此夸张、如此形式地行动，它更多是一种展现，一种表演。这让我们想起《法外之徒》，不仅仅是因为这相似的女主角，更在于他们都如此地肆意妄为：他们偷来抢来的财产永远不是他们自己的，所以他们毫不珍视。费迪南可以因为玛丽安的一句玩笑的挑衅就把车子开进水里，然后他们提着湿漉漉的箱子，走路返回岸边。

RIVIERA，他们的下一站，这一代表地中海沿岸地区的名词在去掉头尾之后就是VIE，是生命也是生活。在海边，他们对着月亮产生天真的联想，费迪南的话语没有任何女人能抵挡：月亮的唯一居民来到这里，因为他觉得你可爱，他喜欢你。她迷醉于他对她的赞美，她在话语的囚牢中沦陷了。但她之后会很快发现这赞美囿于身体，而似乎无涉她的灵魂。

这些路上的设置没有缘由地出现，仿佛自有的对他们的成全，在男女主角之外，一切事物都变得工具性起来，他们需要钱，就有听故事的人、就有离开汽车的人，而他们索取金钱，偷盗车辆。于是他们也能没有任何前因后果地找到山上的小房子，它无人，就像童话故事里丛林深处的小屋一样，已然为他们准备好。当费迪南问玛丽安她是否会离开他时，她回答不，她重复三遍，每一次最终都要看向镜头。在她用重复耗尽了承诺的效力时，她的眼睛告诉了观众真相，美丽的女人总是说谎的。

在读书的男人旁，这个女人仿佛被无尽的无聊折磨，不断发问，“我该做什么？我不知道该做什么？”在一个沉浸于语言而忘记生活的男人面前，她感受到了一种还未交流就已注定的挫败。海边的对话呈现了一对永远和对方绕圈走的模式：“女人”感性地直观，“男人”理性地思想，于是他们永远在说自己的话。我们不理解对方，因为一个囚禁在语言的囚笼，一个用体验作为生命的方式。

作家确实想要进行直观的尝试，但他还是在语言里徘徊，他在海边寻找书中所描绘的激情，却事实上还是在进行“观看”本身，观看笼上文字面纱的世界，“浪漫”的生活最终因重复变得单调。玛丽安指责男人，“内心深处你是个懦夫”，不敢直面世界本身，而一遍遍使用言语在实在周围打转的懦夫：凭借这一避难所来逃出生活，逃出荒芜的实在界，沉湎于丰饶之海。

两个观看者在观看自己的生命，并为它加上注脚。那些交换的话语接连不断，好像男女主人公实际上是一个人，他们知道接下来对方的言辞。在破碎的词语中，观众只能用想象补全那些空白。不仅要镜头的蒙太奇，也要话语的蒙太奇，故事的蒙太奇；于是它破碎、充满张力。两个互相阐释的主体共同完成着一首长诗。这是两个靠故事生活的吟游诗人，他们用故事赚取金钱，也依靠故事生存，他们通过不断讲述来发泄、确信、游戏。费南迪永远拿着他的书和本子：他是一个作家，他的行走永远带着凯鲁亚克的浪漫。不如说这几乎是梦游式的，在阴惨的世界里，他依靠手中纸页散发的光亮前行。

可以先结论性地这么说：费迪南是理性的主体，玛丽安是感性的主体。然而在表象之下，事情似乎又相反了起来，在树林里玛丽安歌唱自己的的生命线，女人问：我的生命线，亲爱的你怎么看；男人回答：我只在乎你的臀线，你的大腿多么美。她追问一个关于生命的话题，追问关于忧伤、死亡、衰老；而男人直观她的身体，那青春、紧致、美丽。在嬉戏、追逐、奔跑、打闹中，这些尖锐的矛盾被歌声掩埋起来，被安全地当作游戏。

费南迪的独白中，玛丽安是音乐，她简单、纯粹、美丽、直观：事实上，她难以解读，她神秘，拒绝着文字的虚妄，而只要感受当下。在玛丽安的独白中，费南迪用话语敷衍她，绕开生活本身，她在乎的并非物质，而是体验本身。

看到追捕他们的人，玛丽安最终讲了一个故事，这个关于死神的故事在隐喻他们自己的死亡：结局已然注定，它必然。纵使逃跑，世界会为你安排其他的死亡，这是命运的残酷。被带走的玛丽安杀死了追捕他们的男人，而找上门的费南迪则在痛苦的拷问面前泄露了她在哪里。这并不是真实的谋杀、抢劫，它的中心是空洞的，是一个形式，因此男人打电话时才会使用非现实的语言，它不是英语、法语、意大利语或诸如此类。不如说，这次事故的目的就是让玛丽安对这个男人失望，他是语言的勇士和现实的懦夫。

失去玛丽安的费南迪进行了第一次自杀尝试，他坐在轨道上，火车轰隆开来，但在火车接近的时刻，他还是逃开了。两个法外之徒的流浪变成了一个孤独之人的苟延残喘，费南迪不再有目标，不得不用语言驱散世界的阴影，抽离自己的痛苦。在这时，玛丽安若无其事地重新出现，他收到了那首诗，诗里暗示了一切。这是一个杂糅体的作家，他残酷而温存、浪漫而怯懦，他是疯狂而愚蠢的皮埃罗，她必定知晓了他出卖她的一切，但诗里又是她全部的爱：简单、纯粹、神秘。

又是一系列只有戏剧意义的谋杀与抢劫，它将电影推向结尾。他们反向而行，即使接吻，也即将渐行渐远。玛丽安终于背叛了费南迪，她离开寻找新的生活，她厌倦了玩弄语言的天真狂人。

在数数的时候，费南迪逐渐意识到了这令人心碎的真实，在追上玛丽安的途中，他遇到一个真正的疯子，并听了一个关于爱情的浪漫的、悲哀的笑话。它在结构上佐证着玛丽安的爱的消逝。于是，看到那所谓的堂哥和他的恋人仓皇逃脱的时候，他毫不犹豫地开了枪，并带走回她的尸体。玛丽安道了歉，接着程式化地死去了：她脸上的血渍从何而来？腰上中枪的人会这么快死去吗？这些违背逻辑的细节我们并不关心。他重复着你不该这样做，而她道完歉，便死了。

他回拨自己的过去，并且意识到过去再也不可能重返，于是他变成了妻子和女儿的陌生人。失去了爱情、被通缉的孤独的费迪南在脸上涂抹天真忧郁的蓝色，缠上两圈炸弹。我们注意到，这是红、黄、蓝：三原色又一次出现了。也就是说，这世界的全部现在都被缠在他的脸上。他现在是一切颜色。

他点燃了，失去玛丽安的第二次自杀不再失败。后悔的那一刻，后悔所谓“光荣”死亡的那一刻，他感受到了生命的愚蠢。然而，引线已无可救药地走向炙烫的焚尽，这一次必须成功。

在死亡中，恋人达到了他们所承诺的永恒，那永恒深不可测，是蓝色的大海和蓝色的天空的无垠。在泡沫里，在波浪中，费迪南彻底成为了皮埃罗。

他们接吻，而车头相反

剧场重看《狂人皮埃罗》，似乎没有初看那么触动，也许是因为看戈达尔需要调动出一种迷影状态，而现在的自己既没到段位，也不在心情。

当然是犀利的，三色调、画外音、破四墙、段落重复、跳跃剪辑，都可以看成是对时空的断裂与增殖，戈达尔用电影的技术反程式化的技术奇观，用符号的冲撞（内在是文化的冲突）反单一符号的殖民，在混乱、阻断、脱线的时空中，语言逃逸出意识，影像跳脱出情节，用模仿与引用消解了故事本体的意义，显出终归虚无的悲剧性。电影模仿的不是生活，而是无须对生活负责的文学。戈达尔在一个类型片题材里呈现的意义，几乎都是类型片所忽略的，并且，仍保留着对人（安娜）的深情，可能正是这一点，让那些红裙舞动、莞尔一笑、相对一吻的场景，成为了经典的瞬间。

喜欢的地方包括：

在安娜公寓那个人动镜摇的长镜头，回环的舞台和动作设计，空间的魔幻感打开，也呼应了之前引用的space reigns；

两人在树林模仿歌舞片，远景镜头，但切在半身，有种海平面感；

开着豪车冲入海中，消解了物质的驱动，同时又是情节的伏笔；

两人分别对着镜头独白，在事件/动作陷入疲劳时，情感与生活又出现了；

用名字的问答来提示人物的连贯性；

用图画来指代人物，用引文来宣泄带有历史感的情绪；

霓虹灯的蒙太奇和酒吧爵士乐的乱入；

码头男讲的自己人生是一首歌的故事，“十年了”真是悲剧；

表演中的表演，引用中的引用，以及打破它们的对话“-闭嘴吧预言家！-我说的是书名”

“我们是假释的犯人，树呢”

“现在的人都不知道巴尔扎克了吗？”

正如《理解戈达尔》里写的，男女总是无法交流，接连的动作总是指向“不该来这”的悲剧。

有时我觉得戈达尔完全在依靠小聪明拍电影，缺乏那种手工艺人精神，比如有些声音的刻意断切听起来非常业余，还有些引文感觉在回避真正困难的问题，但仔细想想，能将这些自如地运用在电影里，本身就是一种艺术的自信。正如结尾所象征的，这种自信也会带着天才的光芒进入永恒。

文：䴢人

公众号：抛开书本

导言：早些，12月3日，我们还在封禁的小黑屋里数日子，法国新浪潮元老戈达尔度过了自己的91岁生日。 更早一些，9月6日，《狂人皮埃罗》、《精疲力尽》、《女人就是女人》等名作的主演让-保罗·贝尔蒙多逝世。一时间，国内外的凭吊声似乎又一次指向了“新浪潮”本身。 其实吧，电影史的尴尬在于，几十年的时间跨度，根本容不下感伤的怀古幽情。“新浪潮”依然发生着。

每次玛丽安娜称费迪南为皮埃罗，皮埃罗都会重申：“我叫费迪南。”二者不断争夺“名字”这个能指符号，因为两个符号背后的意指方式和最终指向的所指截然不同。

玛丽安娜所认知的皮埃罗和费迪南对自我的体认固然有所交叉，这是他们之间爱情的基础，但两种身份认知之间遍布着更多无法调和的分歧，直接导致了爱情的悲剧和主体的溃败。

意大利即兴喜剧中，“皮埃罗”意为封建宫廷中供帝王娱乐的弄臣形象，一个丑陋、乖巧的丑角。只是在《狂人皮埃罗》中，他取悦的对象不再是宫廷帝王，而是玛丽安娜。

女王般的玛丽安娜，是资本主义文明美妙的享乐与野兽般的破坏共同建构出的欲望化主体。她破坏性巨大，自由自在地抢劫杀人，抛弃或投身爱情；她无视礼法与规范，不安于简朴的乡村生活，渴望音乐、舞蹈、消费与真实强烈的感情。古典时期被珍视的爱情成了她的享乐资本，挥金如土、亦真亦假的投入构成愉悦爱情游戏的交换筹码。

玛丽安娜将人性的原欲暴露在疯狂的犯罪和冒险中，给刻板单调的资产阶级生活带去无数的混乱。费迪南则接近一个存在主义的诗人，他热爱哲学、文学和艺术，亲近大自然，向往简朴的生活，在喃喃诗语中思索存在的意义。

对城市文明与上流社会长久的厌倦驱使他同玛丽安娜一起逃离了巴黎，走上离经叛道的犯罪之路。

扬长而去后，他们充分呼吸自由的空气，共度了许多惊险却甜蜜的时刻，可是，正如费迪南永远不可能变成为了取悦玛丽安娜而活的皮埃罗，玛丽安娜和费迪南之间、“皮埃罗”和“费迪南”之间的矛盾亦无法调和。爱情的疯狂加速了矛盾暴露的进程。

玛丽安娜巨大的破坏欲不断吞噬着费迪南柔弱的感情，她对他日益不满，费迪南亦无法容忍玛丽安娜膨胀的享乐欲，这段爱情中，他难以找到合适的位置。

名字的争夺亦是恋人间的拉锯，费迪南不甘沦为被操控的丑角皮埃尔，然而，即便他厌弃对方的欲望，却无法摆脱自己的欲望，他渴望玛丽安娜身体的曲线，渴望她优美的臀部，渴望与她接吻。

玛丽安娜在他身上索取真实而强烈的感情，费迪南能给予的只有柔弱的诗句，以及某种恋物的肉欲。显然，他更爱文学、哲学和艺术，以及这些价值塑造出的自我，然后才是一个具体的爱人。他们在树林里彼此争论的二重唱，鲜明地体现了二者情感、价值取向上的冲突。

无法调和的冲突在剧情的推进下撕扯着男主人公的形象，爱的疯狂和向内的自省堆积在这颗不堪重负的柔弱心脏之上。经历过漫长的分离后，玛丽安娜所欲望的皮埃罗和费迪南对自我的体认愈发分裂、背离，最后，被戳穿的谎言反而揭示出费迪南分裂的主体再也无法重新整合的真相。

玛丽安娜高傲地收回了爱情，拒绝补足这个溃败的主体内部的空洞，他气急败坏，无能为力，绝望地朝爱人开枪。

影片开头，小女儿站在浴缸边听他读维拉斯盖兹的传记。或许费迪南不是一个标准意义上成功的父亲，但他至少讨孩子喜欢，把美的种子播撒在了孩子心中，是个合格的父亲。他厌倦的那种生活，仍旧有一些纯真、温柔的感情值得留恋。

玛丽安娜很清楚他们踏上犯罪逃逸之路后便无法回头，她不断质问皮埃罗是不是对名媛妻子和孩子们仍旧有所怀念。口口声声厌倦那种生活的费迪南无法从中完全脱离，还是给家里打了电话。

面对玛丽安娜毫无顾忌的破坏欲，费迪南有所顾虑，渴望以一种更“文明”的方式解决钱的问题，因此，当玛丽安娜想要抢劫那群美国人时，他提出表演戏剧的建议，同样赚取了酬劳。

可以说费迪南对自我的体认更接近一个理想化的资产阶级形象，他怀旧气质浓厚，徒劳地修复着文化的荒漠和人性的废墟。

费迪南的温柔怀旧与玛丽安娜的野性放纵形成一组对照，这不仅说明这是一对无法沟通的恋人，他们的爱情注定走向悲剧，其更深层的意义是，当一个异质性的他者因爱情的发生侵越了对照，主体便陷入进退两难的分裂困局。

我们不知道费迪南想要掐灭引线的那一瞬间在想什么，或许是他那些体面生活的光景，或许他想回去，一切从头开始，掐灭犯罪与冒险的冲动。巴黎冷漠却温柔，对他柔弱的感情来说或许是种保护。

杀死玛丽安娜的费迪南已经完全沦为皮埃罗，他的举动显得如此可笑，这个孤岛上的男人最终只剩溃败、空洞的主体，陪伴着他的是曾经赋予他补足希望、存放他肉体欲望的玛丽安娜。那个鲜活火热的生命如今成了一具死物，被她命名的皮埃罗注定要走向自我毁灭。覆水难收，喜剧收场了，而引线是不可能被掐灭的。

玛丽安娜不仅仅是被她命名的皮埃罗所杀死的，这个在破坏中享乐、为享乐而破坏的形象，其本身也饱含自毁的危险。

她像一台永不疲倦的欲望机器，狂奔向毁灭的结局。她渴望真实强烈的感情，可她对待爱情的态度却是玩世不恭的，动过真心或是欺骗利用于她而言都不重要，重要的只有让费迪南甘愿扮演皮埃罗，付出爱情，陪她冒险，顺从与取悦她的欲望。

影片最后，骗局被揭穿，玛丽安娜投向“哥哥”的怀抱，无用的皮埃罗和失败的费迪南都被抛在身后。可是，她汹涌的欲望怎么会停在这里？

“哥哥”或许只是类似“皮埃罗”的一个新名字，她视他为另一个丑角，爱他，渴望他，戏弄他，抛弃他，击碎他，高傲地宣告他的溃败。

玛丽安娜是一个强大的女人，光芒四射地释放着欲望，男人们恐惧又陶醉，将幸福和生命系于她的身上，她却不会为谁停留；玛丽安娜亦是一个脆弱的女人，男人拥有权力、金钱和枪，她除了欲望一无所有，爱情是她唯一的资本，男人的爱情润滑着这台欲望机器不休不止的运作，但他们的愤怒也能轻易砸碎、毁坏它。任何一个气急败坏的“皮埃罗”，都能轻易终止她的生命。

玛丽安娜既是被欲望的对象，又是欲望化的主体，承载着戈达尔对资本主义文明的观察与反思。

20世纪60年代的法国，绝大多数人沉迷于现代化的享乐欲求，积极投身到资本主义大市场中，一切皆是商品，万物都可流通。爱情此时也沦为欲望交换的货币。

欲望在膨胀，价值在垮塌，整个社会却马不停蹄地加速运转着。安娜·卡里娜饰演的玛丽安娜，给这看似平静的社会带来无数的混乱。

戈达尔借她的破坏性嘲弄了单调乏味的资产阶级生活方式，同时她的结局又寄托着戈达尔对过分纵欲的青年的忧虑，如果革命也沦为欲望的一种，那所谓的反叛也不过是加速社会中极易消逝的一环，热情退潮后是空虚，是毁灭。

不愿舍弃诗句与沉思的费迪南，或许是戈达尔向疯狂的资本主义文明发出的呼吁，亦是他为热情高涨的革命青年提出的建议：慢下来，拾起过去的文明碎片，重建溃败的主体与迷失的价值。

呼吁是否有效，建议是否可行，费迪南或者说皮埃罗的结局透露出不可置否的怀疑论色彩，但也揭示了痛苦。痛苦是真正的否定性。

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看完《狂人皮埃罗》，我完全确定，这就是最对我胃口的电影之一，差点冲动的直接列入个人影史十佳。但电影故事本身过分的虚无主义和无政府主义，还是让我最终作罢。

比起《精疲力尽》，我更喜欢《狂人皮埃罗》。如果说《精疲力尽》牛在「开创」（对跳切的第一次大规模运用），那《狂人皮埃罗》就牛在「极致」。在描写一种充满活力的「反叛」的气质上，没有哪部电影比《狂人皮埃罗》做得更好了。影片中所有的创新性视听风格都是为这种「反叛」服务：

——开头宴会上以screen direction match为基础，主角走过红黄蓝白绿等各种颜色的空间，别样的展现出了这种五光十色的变异的世界与主角的渴望逃离（最后扔蛋糕是这心情的具象化）；

——逃亡路上各种旁白说出章节名，然后还经常一唱一和玩二人转；

——经常插入超现实主义等各种风格的绘画；

——两人聊着聊着时不时突然冷不丁突破第四面墙（比如开第二辆车的时候皮埃罗突然对着屏幕说“她就知道钱”，玛丽安娜问“你在和谁说话”，他回“观众”，等等）；

——影片中间突然插入霓虹灯标题（比如"RIVIERA”）；

——非常规bgm用法（比如他们偷车那段bgm一会儿十分紧张一会儿突然停下，有种很滑稽的感觉）；

——纸上的文字、绘画、电影现实等多种艺术体裁混合剪辑来讲故事（比如美国大兵与越南小妹那段）；

——等等各种。

还有很多相对常规但水平极高的片段，比如皮埃罗和玛丽安娜跳舞那段（那里真是魅力十足的反叛与自由气质），等等。