曼克

很多导演都会有那么一点迷影的情节，去年昆汀刚刚用《好莱坞往事》复原了好莱坞60年代的图景，张艺谋的《一秒钟》也才用胶片串联起一段时代的悲剧，再早一些，马丁斯科塞斯用《雨果》重回默片时代，《凶线》里的德尔玛，也让影片中的音效师通过纪录电影的声音揭开悬案的谜踪。

大卫芬奇对于电影的迷恋自然不逞多让，这部贯穿美国好莱坞30年代的影片，聚焦在美国大萧条中公司与员工的关系，奥逊威尔斯《公民凯恩》剧本的始末还有政治与电影永远无法分割的关系云云。

这样糅杂了诸多元素的电影确实对很多观众而言并不友好，它所要表现的情绪过于杂乱，纯粹当作当时好莱坞的图景复原又实在零散，但是电影至少在拍摄的镜头手法与技术运用上都展现出了一种艺术品的质感。

就像电影中说的那样，你无法在两个小时之内讲完一个人的一生，于是观众看完电影，只会留下对主角的印象，《曼克》或许想做到这样的效果，但是看完电影后，加里奥德曼饰演的曼克，所表现出来的，也真的就是赫尔曼·曼凯维奇生平的一角而已。

《公民凯恩》剧本究竟由该由谁署名是电影学界津津乐道的话题之一，大概的故事就是当红的奥逊威尔斯雇佣因为车祸腿部骨折且急需工作的赫尔曼·曼凯维奇编写剧本，奥逊威尔斯在赫尔曼剧本的基础上做了一些修改并最终拍出了《公民凯恩》这样的作品。

不过之后两个人因为这部作品真正属于谁而各执一词，闹得不欢而散。

《曼克》其实解构了这样一个故事，将赫尔曼写“公民凯恩”的历程与他人生中诸多素材所结合（当然公民凯恩的原型人物赫斯特也在电影中承担了很重的戏份），而我们看到的是一个酗酒，但是又才华横溢的“曼克”，对资本，政治涉足艺术创作，欺骗民众的控诉。

而关于《公民凯恩》最终署名的事件，又牵扯进与奥逊威尔斯的合同，还有诸多亲近之人，同僚，还有赫斯特彼此交织的链条，让曼克在电影中最终“争取署名”这件事情，有了更深层的意蕴。

这部电影最早的剧本来自于大卫芬奇的父亲，几经周折最终被大卫芬奇本人以影像化的方式呈现给了观众，既然是剧本，那必然有很多戏说的部分，虽然里面关于竞选，关于赫尔曼本人的性格，酗酒，腿部骨折，与妻子的不和等都是真事，但是赫尔曼和奥逊威尔斯对于《公民凯恩》这部电影剧本的贡献度究竟几何，是否真的如同电影中呈现的那样，大家看个乐就好。

说回电影本身，《曼克》这部电影在形式上其实非常像《公民凯恩》的复刻，虽然剧情不同，但是无论是开篇的滚动字幕，黑白影像的呈现，偶尔出现的胶片上的打孔（大卫芬奇在搏击俱乐部中就用过这样的方法），还有刻意模仿30年代的收音效果，一些复古拍摄手法的重现，表现主义的镜头，甚至某些和《公民凯恩》非常肖似的镜头，都让本片在观看途中变成了一场寻找电影史彩蛋的旅程。

而虽然有着复古的质感，本片在镜头，光线的运用之上可以说将黑白电影的优势发挥得淋漓尽致，阿曼达饰演的赫斯特的情妇玛丽恩戴维斯的一头金发瞬间点亮了影片灰暗的基调。

（顺带一提，阿曼达真的和玛丽恩非常神似）

不过我觉得电影最有趣的一点倒不是对于历史另一重可能性的探讨或是复古手法的运用，而是电影内的故事与电影外世界的互相印证。

大卫芬奇想要拍这部《曼克》已经很久，但是因为对其剧情的担忧和对于黑白电影受众不广的顾虑，这部电影最后是奈飞投资拍摄的，即便没有疫情影响，也是难以在大屏幕中与观众见面的。而电影里面，又对过去的电影制作如此着迷，上心，也模仿着上个世纪老电影的一些特征与拍摄手法，而这样迷影的一部电影却不能在其最本初的媒介-大银幕上，与观众相见，这倏忽间构成了一组镜头内外的反衬。

而这些日刚刚有华纳明年所有的大制作电影都将取消窗口期同步流媒体的消息，想来在疫情的重压和拓展流媒体的多方博弈之下，其他厂商怕不是会纷纷效仿，长此以往，美国风靡一个世纪的影院文化，活过了电视，活过了影碟，甚至活过了流媒体的第一波冲击，却败在了小小的病毒之手，也让人颇为感慨。

《曼克》之中，米高梅高管路易斯·梅耶在经济萧条之中用着花言巧语削减工资，也印证了亘古不变的“商人逐利”的铁律，新冠对于传统影业的影响也非常巨大，对很多小演员或者工作人员来说，能减薪不被裁掉，已是幸事。

影片中另一个关键的事件就是弗兰克·梅里亚姆与辛克莱的州长之争，在这场竞选中，得到米高梅高管路易斯·梅耶与传媒大亨赫斯特支持的梅里亚姆得以通过媒体进行高效的宣传，甚至制作了虚假的新闻片。

正好美国大选也喧嚣未定，1930s的美国就已经懂得用媒体和虚假宣传为选举造势，如今各种手段自然会运用得更加成熟。而影片中的两党之争更是像极了今日的驴象之斗。

总之，《曼克》这部电影虽然着眼于《公民凯恩》剧本的原委，但是用闪回的形式不断丰满着赫尔曼这个角色，并完成了一场美国30年代风情画的简写。

历史是吸引人的，电影是吸引人的，政治同样有其魅力，但是如何让一部电影拥有这些元素并且杂而不乱，又能让不谙历史的观众能获得良好的观感，这就要考究编剧和导演的功底了。

《曼克》是又一场好莱坞往事的回忆，迷影也罢，技巧也罢，还是有着导演过多的个人色彩于其中而对普通观众并不友好，或许奥斯卡会欣赏这样带着一些怀旧情怀的作品，但是往事一秒钟的二十四帧里，如若强行塞满了120帧的内容与内涵还没有做出足够明晰的说明的话，哪怕影片再流畅，再漂亮，你问问观众们，让人一头雾水的电影好吗？

这不好。

公民凯恩 (1941)

8.8

1941 / 美国 / 剧情 悬疑 / 奥逊·威尔斯 / 奥逊·威尔斯 约瑟夫·科顿

奥逊·威尔斯如果能算作世界影史或美国影史上几座高山仰止的“山巅”的话，那可以称之为其奠基的山脉，则必然是大名鼎鼎的《公民凯恩》。

上都庄园的围墙铁门和电影的第一幕挂着这样一个牌子，上面写着“NO TRESPASSING”-“闲人勿进”，一位重要的美国人、报业大王 查尔斯·福斯特·凯恩 拒绝人们走进他的世界、他的人生，对于未知的神秘来说，凯恩死之前依旧不能释怀的 Rosebud-玫瑰花蕾 令人着迷，凯恩奢华的宅邸、生活、花边新闻、政治抱负、远大理想是人们渴求探知的深层动力。

进入《公民凯恩》的文本，理解一个人究竟是怎样的旅程呢？在文学中，观者（我）可以把书中的“我”与观者自己联系起来，进入文字构建的世界；在电影中，则是观者（我）把一个想象的、意向性的“自我”投射到他人身上，“他人”理所应当的作为他而存在，我从而参与其中，也就理所应当地为观者提供了某种虚拟性和象征性的满足。一个他人于我的客观存在，肯定要通过某种链接才能与我的主观联结到一起，不难想到，只有在涉及到记忆时，他人或我的主观性才能是真正主观的，所以其实影像也只有在涉及记忆的时候，才能真正是主观的。这时，主观映像通过再现一定的个人视点，成为与在场的一个人有关的一段过去现实的现实化表现，这个人的具体行为历历在目，代替内心独白的画外音解说，明晰现在与过去的距离，把影像抛入内化的反思，感觉，和以感觉获得的印象，与可以解释它们的行为同时出现，赋予影像可以切实追求的唯一真正主观属性：记忆的现对化、思考的现实化、属于过去经历的个人印象的客体化。但这一主观属性绝对不会是直接的主观性，简言之，这只是观者自我通过对即非他亦非我的想象共同体的认同，体验到的主观性。

记忆体现在《公民凯恩》中，就是大量的闪回，闪回呈现正在回忆的人所想之事物，这些事物总是与它们展现在前面段落中的景象相同，或与观者“直接”在事发现场可能见到的景象相同，此时的记忆活动本身即可证实主观性，所想之事物不再是放入现在的一个往事“片段”，而是通过记忆对往事的重新结构，回忆视点也无论如何也不会是回忆者的视点，而成为了隐形见证人的视点，恰似不复存在的上都庄园建造者今时今日对庄园的复原，而并不是庄园设计者对庄园的设想。忆及事物借此呈现在意识中的行动是记忆诸多特质的其中之一，回忆按照所记忆事物的顺时时序流变就只可能是一则妄念，所以回忆呈现为个人视角下的目光结果，如同注视往昔照片，仿佛在俯视自己昔日生命历程中重要时刻的既视感，这些时刻，按照当下思考为参照的心理结构组成语源彼此对照，叙事者的在场和其心理独白，把经过现对化的回忆内容抛回到过去，成为他/她当下自我的一部分，可以告诉观者有关他/她的讯息，影像中以非顺时时序方式重现的、从不同角色角度呈现在意识中纷纷扰扰的行动带来的思考，就把往事归结到了流变之中。

在《公民凯恩》中，主人公凯恩的生平是通过若干个人物的回忆重构出来的，每个人在记者的问询下对凯恩做一番描述，呈现在观者面前的并不是凯恩的原貌，而是几位叙事者在特定时刻对他抱有的看法，不同人、不同时、不同生命时期的往事追忆，无疑是浮现在记忆中又往往取代真实人物面貌的，各个时间维度为构成元素组成的“心理空间”，其构成就来自与多个现实和现时化视点的冲突。这里涉及的现实和现时化，是一种严密的“框架”，或多或少会使预先设定的人物直奔自己的既定命运，“框架”之中被选入的情境可以按照巧妙安排的结构保持平衡、彼此配合、相互呼应，事实上，一个人或者说凯恩的一切行动都置于一个实际时间流程之外的某个“时刻”，这个时刻又凝聚着行动的全部后果，那么这场行动就仿佛命定的天数一般，不可避免，就好似影片开头凯恩的死亡、逝去前嘴中念念不忘“玫瑰花蕾”的时刻映照出的命运。所以，《公民凯恩》“悲剧”特征的超验性主要并不来自内容本身，而更是来自于结构的效果，内容本身原则上就与结构互为依存。而《公民凯恩》不同时、不同向的多轴透视，集合各个情境重现凯恩的一生，构成对特定往事的现在时回顾，不过，这只是审视围绕凯恩的各个当事人有关的方面，并非对凯恩的回顾，其中凯恩的“演变”其实是“第二任妻子苏珊”、“凯恩的总经理伯恩斯坦”、“凯恩的密友杰德·李兰”、“管家雷蒙”等拼凑而出的，各角色的主观时间不是凯恩本人的主观时间，而是讲述凯恩几个角色的主观时间，他们转嫁自己的时间到凯恩之上，从而使时间客观化。只能从“外部”看到凯恩的外部性，既是主人公的客观真实性就是他人的主观性，客观性成为了人物真实本相最好的掩饰，甚至可以进一步说，客观现象就是物自体最好的遮掩。

所以《公民凯恩》所谓第七艺术的现代性“序言”所叙，电影终究是人创造出来认识自身的形式意识，虽然想感知自身就先需要感知现实，而唯一可感的现实，即是现下正在被体验的时间现实，第七艺术亦或其他艺术形式都有力不逮的难处也在此，因为现实有且只有这一种，就是唯我们生动存在的形式，电影通过等价形式转现现实，恰恰需要让情节动作以现在时态展现出来，使观者体会到影像中人物“实际经历”的时间延续。电影的形式是二次创造，亦因为它原则上就必须借用具体现实，观者只且只能了解和把握必然以某方式客体化的他人故事或他人记忆所指，这些故事和所指对观者自身的意义各不相同，所以观者不可能全然参与到一个流动在意识内的主观现实中去，这种一定会存在的“距离”得以让每位观者保持最起码的清醒意识。

赫尔曼·J·曼凯维奇写就，奥逊·威尔斯执导的《公民凯恩》借用彼时真· 出版巨头、报业大王威廉·朗道尔夫·赫斯特为原型的虚构传记，把几个人对同一人、同件事的描述交织，而且必须把每个人对自身和经历的看法与别人对他的看法联系起来，如此非单一而是多元的意识表现复像重现情感的参与，就令本身就是虚构，为了使人物“仿佛”栩栩如生存在的人物“内心”实体化，实际存在的赫斯特也即对应电影中的凯恩，是多重意识交织本身的结果，这是主观个体所做不到的，也即人生而为人，必定要去与他人交织、我与我们必然是为一体的人生真理。《公民凯恩》伟大之处也在于以实写虚，再以虚入实的影像身体力行地诉说着人生在世的某种合目的性，虽然作为观者的你可能并不喜欢，也不想了解凯恩或赫斯特，但你肯定能清醒地想了解认识你自己，那么他人之镜既是最好的方式，这同时也正恰恰是《公民凯恩》作为电影，电影作为并非真·现实的现实的某种电影本性，即电影的现实与真实现实的交织，也可以认识电影自己，此刻的电影与人在如此千差万别的维度产生了协调，也进一步验证了“人生似电影，电影如人生”般电影认识人的现代序言的合目的性。

以此进入《曼克》的世界，最先入眼的，既是大卫·芬奇直接用文字打入的背景介绍，那么症结首先就能明白，这应该是除了懂行的行内人，都可能少有人更别说大量观众们根本就不晓得所述人物和背景所致，这与《凯恩》开场运用画面视听叙事的既定悲剧命运相比，可以说相当简陋了。

紧接的复古风标题和演职员表，也就能大概明晰芬奇在这部电影里想追求的视听风格，故事在接下来的现在进行时前进了一段后，伴随着直接把剧本页场景直接打到荧幕上的闪回起始，一幕幕的切分呈现了十足的戏剧特色，电影的叙事风格也就初见端倪，芬奇在这里采用的是现在时和过去时双线平行叙事来展开故事。现在时里，是曼凯维奇写《公民凯恩》的剧本，其中剧本的最终完成是确定性结局所以不存在神秘，大体会以反讽为张力为主；在过去时中，是曼克在写《公民凯恩》剧本之前的过往，也是其剧本真实的灵感来源，大体也可视为揭示往事的反讽张力为主，结合各种经历的神秘和未知构成悬念，在两线交叉后构成现在时真实的心境，也即结合现在时中曼克“悲惨”的写剧本、被催稿的遭遇，形成共情，不难发现，两线如果最后交叉，心路历程的变化才是其真正的悬念所在。在《曼克》的故事里，过去时和现在时都采用反讽无疑是为了扩宽人物不同的立体知面，但这样的处理又必然会陷入自我解构的境地，因为二者都依托与《公民凯恩》的剧本完成了这一事实，一旦明白了为什么曼凯维奇会写《公民凯恩》这一剧本即立刻封闭，那么现在时线里，一开始的反讽在中段剧本完成后就已经实际上失位进而失去张力，只在不断来访的故友们劝告其如果拍成必然惨淡的未来，而沦为近似嘲讽的反讽，进而只等待过去时的反讽线来封闭它而已。芬奇在这里加入了对于剧本署名权的博弈以此来寻求突破，那么在此就将会面临上面所述解构的必然结局，因为只要获得威尔斯首肯署名，则过去线不屈斗争、不为名利只为理想的意义就在此全部消解，观者共情丧失，成为强行作戏；而若没有获得署名，现时线的一切才能以真正的无望虚无收场，但观者早已基于更高的信息层面与其分离，其中的共情也必然丧失，变为了强行作戏。那么在过去时线中，稍显左翼的政治理想主义的破灭，好友的饮弹身亡，身处高位却与高位之人格格不入的天然性格就使其陷入一种不因结构只因内容产生的悲剧色彩，进而削弱两线先平行后交叉后的现在时线中，天才编剧命定的幻灭，只剩下一名理想主义者式奋斗失败后的自毁。与《公民凯恩》倒叙多线反讽相比，《曼克》的双线平行交叉反讽无疑只借助了曼凯维奇正直、友善、坚定的真人故事本身自带的悲剧力量，而少了一层维度，而芬奇最后安排雷电华公司为其署上编剧名和学院提名，并最终折桂小金人，奥斯卡颁奖礼成为其一定要加上的圆满表意，则沦为芬奇自顾正名的心结之作。

视听调度上，芬奇在“室外”景上拍出了明显的“棚拍”风格，收音意外地空旷与外扩，大概能隐约猜到其景深的云彩、青山、树木等都是用特效作出来的；室内戏上，则大量戏仿《公民凯恩》又审慎使用景深镜头，但又少了芬奇一贯强迫症般感官控制的执拗。这其中的原因，相信则是芬奇为了证明黄金年代好来污棚拍的“无所不能”而故意为之的风格，又坐实了叙事上反讽，即用棚拍搞定一切内外景，又拒绝自己一贯的视听套路风格的叛逆。

对比《公民凯恩》与《曼克》，两者的“互文”就恰似曼凯维奇与威尔斯的“互文”，这种“互文”里，隐含了对电影艺术所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，用电影可以追求到的梦想与人生目标甚至灵魂寄托，但《公民凯恩》中曼凯维奇的寄魂匣加威尔斯的英灵，不止呈现了彼时的具体之人与时代气质，而更是人类自身于启蒙运动后，甚至更早之前就有的关于人之根本进一步现代性去魅/复魅的永恒追求，而《曼克》中，芬奇则是对命定已是至高殿堂之上的荣誉要求正名，更是为了结自己心愿，进而归结到具体之人的传记颂歌，从而少了一些更幽远的底气。虽然可以大致以此目睹好莱坞水准肉眼可见的下降，但这很可能是现时好莱坞甚至美国社会更需要的，即把性别、种族、阶级甚至是区别与传统媒介模式的新媒介模式应得的荣誉归于应得的归属，既是编剧、又是作家、还是理想主义者的赫尔曼·J·曼凯维奇的故事，无疑可以成为这样一个佐证。

作者：罗比·科林，影评人2020年11月14日 - 6:01AM

1999年《搏击俱乐部》首映一个多小时后，大卫·芬奇溜到外面透透气。当他残酷暴力的黑色喜剧被选入威尼斯电影节时，导演并不清楚会发生什么，但无论梦中的情景是什么，都不是现实中的样子。早早就有人开始退场，且逐渐变成成群结队地离开。仅有还在笑的观众是他的男主角布拉德·皮特和爱德华·诺顿——虽然平心而论，两人事先已经有了心理准备。第一篇非公关影评曾将芬奇的电影描述为 "对个人体面难以承受的攻击"，具有法西斯主义倾向，而电影节观众明显也没有表现得更热情。

"每个场景落地时的铿锵声都变得太过强烈了。"现年58岁的芬奇在家中通过Zoom告诉我。他回忆说，当时他坐在外面的台阶上 看着一群令人厌烦的老年妇女走过，"每人都穿着至少一件有豹纹的衣服，就像《毕业生》里的六个安妮·班克罗夫特" 其中一个显然认出了这个从美国来的可怕之人，对同伴们发出嘘声，同伴们看过来，全都摇了摇头。"那时我就知道我们所做的事情是错误的。"他自豪地笑了。

芬奇最新电影非常精彩——自2014年《消失的爱人》以来他的第一部电影，它不太可能引起许多观众暴走回家，那是因为他们看的时候已经在那里了——《曼克》是一部Netflix出品的影片，它拍摄于疫情发生前，但剪辑、打磨和上线都在封锁条件下进行。它以好莱坞的黄金时代为背景，以银幕单色拍摄，讲述了《公民凯恩》剧本背后的政治诡计和个人恩怨：这部电影于1941年上映，至今仍被广泛认为是最伟大的电影。《曼克》的主角英雄不是奥森·威尔斯，《公民凯恩》的年轻导演和明星（上映时他才25岁），而是加里·奥德曼饰演的赫曼·曼凯维奇，一个狂热的天才编剧和无可救药的赌徒酒鬼，由威尔斯请他来代写剧本。

《曼克》自身的剧本是芬奇已故父亲、记者杰克·芬奇（2003年去世）写的，他从小就培养了儿子对电影的热爱。"并不是说他设定了这样的课程，而是他告诉我，'听着，如果你要看《西部世界》或者《万能金龟车》，你必须用好的东西来调剂'，"他笑道。《奇爱博士》和《2001：太空漫游》就在早期的启蒙电影之列，但《公民凯恩》是巅峰之作。"当我告诉他我要在学校里看的时候，他就说：'准备好看之后和我一起讨论吧，因为这才是最好的。”

当杰克60岁退休时，他决定要自己写一部电影，于是向他的儿子寻求指导，当时大卫·芬奇已经20多岁了，作为麦当娜最喜欢的音乐视频制作人，他正在磨练自己技巧。(《Vogue》和《Express Yourself》是芬奇的两部MV代表作）大卫建议以《公民凯恩》背后曲折的编剧故事作为题材，在父亲开始工作的同时，他去Pinewood工作室拍《异形3》——这个过程本身就不是很顺利。

"当我回来的时候，他写的剧本有很多关于这个狂妄的年轻导演践踏他的合作者的内容，我当时就想，'等一下，事情没那么简单！'"他笑道。"即使他们把王国的钥匙给了一个25岁的年轻人，也要让所有的部队朝向同一个方向。" 在接下来的几年里，杰克不断修改剧本。90年代末，大卫向各家电影公司兜售剧本，其中有一位大牌明星就是凯文-史派西，他曾和大卫合作过《七宗罪》，后来还在《纸牌屋》中重聚。但芬奇坚持要用符合时代特征的黑白影像来拍片始终是一个交易的障碍。当2002年杰克被诊断出患有癌症时，他不得不接受一个事实，那就是他无法活着看到这部电影的制作。

直到去年，芬奇在打磨完他的连环杀手剧《心理猎人》第二季后，他受到Netflix的邀请投出一个新项目，《曼克》才进入可行的领域。流媒体服务准许了每一个特质化的细节。从让演员们以1930年代发音清晰的风格进行表演——芬奇称之为"'知道你的台词，不要打翻家具'的演技派"，到场景之间的渐变到黑通过在录影棚真实关灯来复制。完成后的项目是惊人的——一个个人的悲剧，一个好莱坞的谜团，以及对权力和娱乐之间令人不安的美国契约的控诉。当我问到芬奇认为他的父亲会对这部电影有什么看法时，他笑了。"他会认为我们对威尔斯太客气了。

加里·奥德曼饰演的赫曼·曼基维茨在《曼克》中的一幕 来源：Netflix

由于之前只和别人创作的剧本合作，在编剧与导演的观点冲突问题上，芬奇深有体会。"《公民凯恩》的功劳到底是威尔斯还是曼凯维奇应得的居多？"他问："我根本不关心。他们是否把对方的优点发挥到了极致？毫无疑问是的。你总是怀着最好的愿望去斗争至死的。"

Netflix让芬奇拍《曼克》也在情理之中。正是他2013年为他们拍摄的政治惊悚剧《纸牌屋》才一手确立了流媒体作为让那种成熟、复杂的故事得以存在的媒介，而这种故事在2000年代好莱坞的垄断经营的淘金热中早已被抛弃。他是否担心自己在Netflix崛起过程中所起的关键作用可能会为老式电影院的衰落铺平道路？

"仍然没有什么比看到幕布打开，700到1200人一起分享一部伟大的电影更好，"他说。"但这已经很久没有成为我的体验了。你知道，现在是，'请你把它关掉好吗？'或者，'我能请你别说话吗？" 至于技术上的考虑， "我对Netflix品控的印象比其他任何电影公司都要深刻。每部电影都是为了让人在45英尺的范围内观看吗？说实话，不是。我们在《消失的爱人》的画面上花了很多心思，但对于大多数人来说，在家里的65英寸屏幕上看这个故事，我也是没问题的。"

此外，他继续说，当初是电影公司让出了地盘。"我们目前的现实情况是，五家大片厂"——这是一个狡猾的教父噱头——"不想拍任何不能让他们赚到10亿美元的东西。他们都不想做中等价位有挑战性内容的生意。而这恰恰是我所做的电影。流媒体人所做的，是为那种真正反映我们的文化，并与大的创意搏斗的电影提供了一个平台：关键在哪儿，在于人们对什么感到焦虑和不确定。这些都是五年前就已经死掉的电影。"

差不多六年前，改编自吉莉安·弗林引人入胜的人气小说《消失的爱人》对芬奇来说就像是最后一个阶段的出逃。"如果不是我们指出这本书在《纽约时报》畅销书排行榜上的位置，就不可能拍出那种不和谐、令人煎熬结局的电影。

不过芬奇仍然认为，即使在我们这个大片至上的时代，电影公司仍然会从思想驱动的电影中获取灵感。"之前没有人会认为他们有机会凭借《小丑》获得比《黑暗骑士》更大规模的成功，"他说。"我不认为有人会看了那些材料，然后想，'是啊，让我们把《出租车司机》特拉维斯·比克尔和《喜剧之王》的鲁伯特·普金合二为一，然后把他困在精神病患者的背叛中，并以10亿美元的价格兜售。"

布拉德·皮特在《搏击俱乐部》（1999年）中 来源： Moviestore Collection / Rex Feature

“我们能在1999年拍出那部电影，在我看来，仍然是一个奇迹。”

他将华纳兄弟早期对《小丑》的奥斯卡公关重心与福克斯公司早期放映《搏击俱乐部》时的抽血式恐慌情绪进行了对比，"事后电影公司类型的人普遍认为，'我们的职业生涯结束了'。我们能在1999年拍出那部电影，在我看来，仍然是一个奇迹。"

另一方面，对于《纸牌屋》而言，Netflix的数据算法一直表明该剧会深受订阅者喜爱，尽管该剧一开始很难得到普遍的高度评价。"人们都说，'华盛顿不是这样工作的! 大家都被吓傻了!"他记得。在制作开始之前，他和这个剧集的创作者Beau Willimon "在华盛顿花了一个夏天的时间，只是去餐馆，偷听谈话，并从他们那里窃取信息。人们说，'这已经沦为最明目张胆、最愚蠢、最明显的......'我当时想，'那是逐字逐句的。”

不过现在呢？2017年，史派西被指控性骚扰，虽然后来指控被撤销，但他被写进了该剧的最终季。芬奇是否觉得这段丑闻玷污了它的遗产？

"我真的不知道，"他说。"我的意思是，我对《曼哈顿》——1979年伍迪-艾伦拍摄的关于一个42岁作家和一个17岁女孩之间的浪漫故事——有好感，"这是一部被时间玷污得难以置信的电影。但从纯粹的电影角度来说，你知道，我很难......" 他断断续续地解释说，他一直在为一部以取消文化为主题的迷你系列剧想主意，这部剧记录了一系列令人毛骨悚然的名人曝光后的后果。"它的核心是关于我们在现代社会中如何衡量道歉，"他阐述道。"如果你给出了一个真正发自内心的道歉，却没有人相信，那么你是不是根本没有道歉？这是一个令人不安的想法。但我们生活在一个麻烦的时代。"

芬奇会是就这些问题进行谈判的理想电影人。毕竟，正是他在1995年以《七宗罪》先发制人，抢占了全球情绪黑暗的先机——这部充满阴霾、令人绝望的新黑色电影，奇迹般地成为当年票房第7高的电影。"《七宗罪》能赚到那样的钱，对我来说，就像对那些为它买单的人一样，是一个很大的冲击。"他说。"但美妙之处就在于我们坚持了下来。" 他愉快地回忆起与制作公司和美国电影协会——美国审查委员会——就影片中精心设计的残忍谋杀案进行谈判，我们实际上都没有看到这些谋杀案的发生。

"一切都在影射中，"他说。"能够对美国电影协会说：'好吧，我们没有展示出来，我们只是谈论它。如果你看到了，那也只是在你肮脏的小脑瓜里'。没有其他的艺术形式能让你在两个多小时的时间里，有机会接触到别人的整个大脑。而你给观众看的和他们所体验到的之间的空间是整个交易中最有趣的部分。"

《曼克》12月4日在Netflix上线

The Telegraph专访原文链接：

David Fincher: film studios 'don’t want to make anything that can’t make them a billion dollars'

二零二零年是【矛盾】的一年，原本抽离而无具相的“社会”，因为巨大的苦难所撕扯，从奔赴前行的惯性里猛然爆发出一个粘滞的停顿。

对于悠长绵延的光阴洪流来说，这个须臾的停顿几乎接近静止。

然而仿佛是不约而同的灵犀，人们以各自的方式，在亘古不变奔赴至未来的那种力量的骤然放缓的这个时刻，以属于个体的性灵与敏感，回应这不寻常的“意外”——正因为这个【大】的“速度”的骤停，而被裹挟在【大】中拼命奔跑的【个体】突然被踩下刹车的时代远远抛开而觉察“格格不入”的突兀感——人得以喘息：感受自身生命的“自重”

——通过一种“无意识的预谋”的实现——是经验推断“到某个时期必然会出现”的实现。

那些天赋异禀的人们，他们如同条件反射般的回应——对时代敏感的把握，对抽象的自身生命的力量的实现和刻印的总结。

前有张艺谋导演的《一秒钟》（//movie.douban.com/review/13001586/），后有大卫芬奇导演的《曼克》。

张艺谋的《一秒钟》，是很模糊的，是重叠的，是禅意的，是东方化的，是政治和帮带后人的味道。

而大卫芬奇的《曼克》，是具体的，清晰形式的，是工具的，是冷酷精准的，是浪漫和矛盾的个人的味道。

二者的共同点：都是从导演个人经验和感受的角度出发，从对时代细节的“（艺术性）还原”过程中，通过对银幕世界个人认识的阐述传达一种“人生的感悟”，或者说“生命的重量”。

然而较之于螺狮壳道场里做法的张艺谋来说，大卫芬奇则因为东家的支持和对手的“羸弱”，得以“任性而大胆”的抒发自己的“反叛”和“自由”激情。

这也使大卫芬奇的电影完整度表现出大于张艺谋导演的作品的结果——非艺术性的胜利。

在叙事镜头上，大卫芬奇刻意采用那些教科书中的镜头手段，这并非说大卫芬奇在电影镜头的运用和把握拘泥于形式。

因而以黑白有声电影表现——从感觉接近《公民凯恩》，情感上是以70年前的电影表现方式致敬70年前的电影故事。

大卫芬奇在影片中运用诸多细节或明示，或暗示的引导观众无意识回溯那个年代的电影表现形式

【（举例如）

第一次聚会中，在威廉赫斯特家聚会我们可见在聚会中有钢琴师伴奏——早期无声电影在电影院播放是需要有专门的配音（音效）师在影院随电影伴奏。

倒序叙述以回忆方式插入影片正序叙事过程。在插入时候会专门配合解说，解说注意备注为

1时间——某年日

2地点——某地点

3事件——某聚会

4表述形式——倒序

或如电影转场——以黑幕淡出。

比较保守的转场方式：因为观众在黑暗的电影院中观影，已经习惯了黑暗带来的安全感和思维停顿

外景少而室内镜头多（摄影棚拍摄）

这个镜头比较复杂，是通过布景完成的特效，在早期好莱坞动作片中常见

还有特效镜头和镜头剪辑的配合等。】

值得注意的是，这段米高梅影视公司总裁路易斯梅耶的自白堪称经典，很有可能成为电影萤幕史的重要构成部分：

著名好莱坞巨头路易斯梅耶，因为不知道自己具体出生日期而选择美国国庆日作为自己的生日

一生为投机，为金钱，为资本市场而奋斗，浑身闪耀着金币的光芒。

为艺术而艺术的口号背后是其用金钱圈定的创作三大原则

【如何拉动投资商投资，关于文艺作品的创作三要素：思想，精神，欲望】

可以说是资本家的独特视角：对缪斯女神最的赤裸的强暴。

补充：米高梅公司就是我们经常在影片开场看到的狮子头公司

狮子名叫做利奥

塞缪尔 戈尔德钦定的非洲小狮子~

影片历史背景，主要分几条线。

一是美国经济大萧条时期【经济危机】至罗斯福政府【国家干预市场】实施新政。

二是州内社会主义活动家

厄普顿辛克莱，1878年9月20日-1968年11月25日)美国作家，美国现实主义小说家。“社会丑事揭发派”(muckraker)作家。

民主党对共和党竞选

1906年发表《屠宰场》（The Jungle），描写大企业对工人的压榨和芝加哥屠宰场的不卫生情况，引起人们对肉类加工质量的愤怒，导致制订了食品卫生检查法。后以反法西斯英雄兰尼·巴德为主人公写了11本系列小说，反映1914年以来的重大事件。

三是娱乐公司米高梅第二代掌门促成被报业大亨的融资控股

四是报业大亨威廉赫斯特对竞选的控制

本片最大反派，著名资本家，传媒大亨，操纵舆论，翻云覆雨

五是新时代，新闻媒体对银幕编辑权利的渗透（资本）——舆论宣传的需求使传统纸媒（新闻人）对传统电影的艺术阵地的侵蚀。

譬如：将黑人投票形象同辛克莱联系在一起等，强行煽动种族主义者对抗情绪等

六好莱坞罢工潮事件，反映出当时社会矛盾中，美政面对阶级矛盾那种看似不可调节的坚决表现，背后软化，瓦解和分化矛盾。（共产主义和社会主义的廓清等，改良主义者和布尔什维克之间的模糊，罗斯福

对有工人娬庄暴鬥苗头的镇压）

七是美国资本对欧洲战场的渗透和影响（欧文考察德国，资本家们往来起初压注德国），反应一个时期美国资本家对欧洲的态度，轻蔑而嘲讽，一种年轻生命力对眼中耄耋老者频频亮拳的鲁莽和傲慢的剽窃。

八英国在战场的败退——英国海权进入暮年时期——面对德国人的潜艇和舰炮的无能为力。

故事名字即以主角名字的形式，是作者的点题。

《曼克》对标《唐吉诃德》，这里是通过作品我们可以看出导演的倾向。

堂吉诃德和桑丘

影片讲述一个好莱坞制作人的故事，其作为一种“美国梦”的【典型】：酗酒，任性，自我，滥情，狂妄，背约毁誓，清教徒式的道德，才华横溢，执着坚韧，贪婪于成功，甚至为其目的不择手段。

他自恃天才，周旋于好莱坞寡头们的办公室和酒会，帮带新人且乐善好施，广结善缘。

在某个时期，他颇受米高梅掌舵者路易斯梅耶的喜爱，他善解人意的扣住公司的脉门，知道创作什么样的作品，怎么刺激观众的兴奋点，回应观众的期待。作为被老板宠爱的自己，甚至能够对老板的幕后金主赫斯特谈及政治，时出言讥讽。他幽默风趣强辩，博征旁引的聪明劲儿博得满堂喝彩。

伪命题：将社会主义和共产主义分开提，切断了联系性，是典型的分化手段——思想烟雾弹

然而在事业巅峰，人生得意之际，因为不能苟同新闻媒体对于大银幕的渗透，对于通过剪辑手段引导民众舆论的政客手段嗤之以鼻，致使其站在了自己东家的对立面。

这种矛盾在选举现场，因为社会活动家-作家辛克莱的州长竞争落选而爆发。

龌龊的布尔什维克党人728653票对善良的共和党人948814票

而参与编纂，拍摄新闻片，作为曼克的朋友的导演，亦因为抑郁症于此时自杀。

曼克太过自负，没有检查和质询，总以为一切尽在掌握。仅仅收缴了几颗子弹，最终未能阻止雪利的自杀

这使得曼克对东家梅耶，以及其背后的金主：传媒大亨威廉赫斯特愈加不满。

这种不满，在梅耶参加他们共同朋友欧文的葬礼之后的冷漠表现那种无声的，对曼克“反叛失败”的嘲弄而攀附顶峰。

最终在一次赫斯特主持的宴会中爆发：醉酒的曼克不请自来的闯入这场聚会，在满堂宾客面前羞辱与嘲讽了赫斯特的资本家嘴脸：在政治上的无能和退守占据光影世界的作为独裁者的意淫。

在慷慨激昂演讲后汹涌的呕吐结束后，赫斯特将曼克请出了大门这座富丽堂皇的宅邸自此对他关上了大门——而他的职业，好莱坞也因为赫斯特的影响力而冷落疏远了这位才华横溢的编剧。

彻底的出局，从宴会中被赶走的丧犬

在病床上，因为车祸腿部骨折的他接受了奥森威尔斯的雇佣，为其创作剧本。在创作的间隙，他回忆往昔，最终以赫斯特作为艺术原型，用激昂的笔触创作剧本《守法公民》

以上是作品的表层叙事。

深层次我们要理解美国文化的形成历史中，因为移民国家而对诸如西班牙文学和英国戏剧作品的吸收，《唐吉诃德》作为理想与浪漫主义的化身，而《莎士比亚》戏剧中古典和思辨构成的矛盾性。还有作为犹太人带来的价值观念和更为极端的个人功利性道德观念等等复杂的因素。

在片尾，威廉赫立特对曼克讲了一个猴子的寓言：被老奶奶伺候，衣着华丽的猴子，每天带着套在脖子上的音乐盒，同养猴人上街。——它【认为】只有自己摇动胸口的音乐盒，养猴人才有饭吃。

曼克的哑然之处即在于，一直以来被其刻意忽视的现实，被一把撕下了伪装。

他如同一个宫廷弄臣，一次次用言语上的锋芒，嘲讽贵族愚蠢，嘲讽王上昏聩，他在王上的情人的裙摆处周旋，坐着一亲芳泽的幻梦而妄图对王上的权臣们指手画脚。

人们赞誉他的才华却怜悯他的短视，在欢言巧语里倒出的智慧因为没有节制和不懂得谦卑而变得轻浮。他不懂得收敛自己的狂傲和过于自以为是的认为自己很重要。他忽略在欧文面前的碰壁和对他人提出要求时候回应的委婉的拒绝时那个无措的自己——色厉内荏的本质。

他甚至不如那个看似肤浅的，愿意以妙龄娇躯侍奉半截身躯入土的赫斯特的小情人。

清晰定位，接受现实

做出选择并且真实的遵循自己制定的规则

他鄙夷欧文的劝诫和惟命是从，砸碎了资本家对他的微薄的怜悯，挥霍将酗酒无度的他搬回床上的发妻的感情。

极度的骄傲让他目空一切，自视“毒舌”，以“击短”为“睿智明晰”，却不知早就沦为了表演着滑稽剧的宫廷弄臣。

在曼克的眼中，自己是唐吉诃德，是没落的道德捍卫者，是举着矛面对风车的高贵灵魂。他面对腐朽和强大的敌人的唾弃，他的愤怒和正义感是他自认的高尚的证明。

然而他的尊严被梅耶以无情的事实击碎：他丰厚的收入，优越的生活，全都赖以赫斯特的薪资得以维持。

猛然意识到“吃人嘴短，拿人手短”的曼克，讪讪的呆滞在刚刚还回荡他愤怒咆哮声的，赫斯特的豪华会客厅。

他想象中：【看呐！这就是资本主义社会对人的物化，这群奴仆围绕在这最后的餐桌前，配合他完成这出大戏的表演，众多俊男靓女身着奇装异服，团团簇拥在衰老的梅耶和威廉身边，他们用娴熟的奉承和谄媚，维持这脆弱的优雅和亲切的氛围。

当我愤怒勇武的发起对威廉的反抗，在抑扬顿挫的陈词中他们逐个识趣的退场，他们用行为证明！在过往的经历中，他们贪婪的如同蜷缩在主人脚边的哈巴狗，为了一点名利金钱是如何对资本之恶的充耳不闻，摇尾乞怜。我势必击垮他们那麻木不仁的灵魂！踏碎他们困囿在自己编制的欲网中挣扎嘶嚎的良心！】

并未实现。

事实是，曼克的确如同唐吉诃德，然而确是那个昏聩的疯癫的唐吉诃德，他看不到笼罩在自己头顶的迷雾，他以为是对一个【具体的】“风车”发动一次冲锋，却不知自己只是音乐盒里跳舞的小丑，他的才华是他的原罪，众人让位舞台于他，这种妥协构成了囚禁他的盒子，缪斯女神的微笑只是徒留在心底的幻想，他一次又一次的回忆那种印象，却徒劳的抓不住痕迹。（这是片尾字幕，曼克自述关于自我囚禁的真相）他被自己的困在地狱中——他的每一次奋力一击都是一种更深层次的堕入更深层，自我困囿的尴尬境地。

这种结局构成的抽象牢笼，又对应了一种抽象的荧幕原罪。

被永恒固定在故事里的曼克，我们从他结局的狼狈中，对仗之前意得志满的台词，那些飞扬跋扈的，接受欢呼的，被人们热爱和尊敬的，通通变了样子——仿佛满桌的佳肴，突然褪去美味，变成了陈腐的审视和酸涩的嘲笑。

而倒序这一切的曼克，却又将那个倒序的自己变成了一个新的怪咖，那个碰着奖杯露出不自然甚至有些卑微滑稽的丑态——他通过这个故事来取悦观众，兑换那种同情和欣赏，用苍老肥胖而臃肿的脸故作孩子的讨巧：那种尴尬隐藏在看似自然的采访镜头中：导演以拍摄者之口邀请式命令曼克摆拍。

这使曼克看似报复赫斯特的创作行为（复仇的正义性），从唐吉诃德的精神中积极的一部分回退出来了。

这无疑是导演传达的另一层意思：我们可以把大卫芬奇视作那个矛盾的个体，努力讨好却不能满足所有观众，难以遏止谩骂的刺耳呼啸，背后是制片人和投资方挥舞的皮鞭，金钱和名利使他又不能放弃市场而彻底献身艺术，骄傲的他深陷自我批判却无力回天的纠结灵魂，那些旺盛到溢出的才华舒展着带着锯齿的叶片——他无法避免的步入了对抗和伤害的道路。

在一片荒芜的沙漠中，他幻想自己成为对巨龙吐露牙齿的雄狮，却为负重和干瘪的驼峰所累——精疲力尽的遇见绿洲的水塘，俯身吞下水中的明月，聊以自慰。

虚假的布景，金发的女郎，异想天开的创造力，阿波罗和狄奥尼索斯的神眷者。

这，就是与张艺谋的《一秒钟》的区别。那种东方式的和解，淡定与坦然，适时的放弃和对后来者的寄望——中华文明五千年来薪火相传，绵延不绝的守望相助之情——仁的精神。

复古的黑白影调的确可以将其看作一部迷影作品，更不用说富有年代感的字体与“烟圈”，然而对于我来说，片中的迷影情结不止于此，还在于编剧与导演之间微妙关系的探讨。奥逊•威尔斯给予曼克充分的创作空间，以至于这位导演在创作生涯最为重要的作品时只与编剧见了一面——以不欢而散告终。作为当世重要的顶级导演，自始至终以作者身份闻名，大卫芬奇在创作生涯中却罕见地不担任编剧一职，其对于合作编剧的重视程度也不禁令人怀疑他是否认同“导演中心论”。相比集编剧、导演、演员于一身的奥逊•威尔斯——大众认知中造就这部经典的第一推手，在电影中大卫芬奇似乎更为认可曼克扎实而卓越的剧本，对于《公民凯恩》的诞生所做出的贡献，是与威尔斯旗鼓相当的。一个二十一世纪的好莱坞作者导演，以其自身所能笼络到的一切资源，拍了一部为黄金好莱坞编剧正名的作品，这真的太有趣了！

黄金时代制片厂顽固与保守以及好莱坞作为美国政治风向的晴雨表也是本片的另一大主题。欧文·萨尔伯格、路易斯·梅耶以及赫斯特联合剪辑反厄普顿·辛克莱的虚假新闻短片足以说明问题。 作为社会主义党州长候选人的厄普顿·辛克莱以民主党的名义参与1934年竞选，他提出的具有社会主义色彩的纲领：“加州消除贫困计划” 无疑是好莱坞制片厂体系下的大亨们所避之若浼的。路易斯·梅耶剥削克扣底层剧务工人的虚伪嘴脸到现在依旧无法释怀，如此这般大资本家们，岂能允许一个“赤色分子”动他们的奶酪？有意思的是，厄普顿•辛克莱1927年出版的小说《石油!》所批驳的，恰是这样一批白手起家的新贵们的黑金底色与原罪，在2007年被保罗•托马斯•安德森改编为电影《血色将至》。政治斗争这一条线也许很多人看得云里雾里，因为它与曼克的创作过程似乎并无太大关系。个人认为这是曼克心性转变的一个重要截点，与欧文·萨尔伯格、路易斯·梅耶的政治斗法失败，对于这样一个秉持左派立场、帮助战时犹太人的高道德要求的知识分子来说，好莱坞作为自由价值观的堡垒已如同幻影。曼克是那个时代好莱坞大部分“发动机”的缩影：颇有天赋，心怀天下，倜傥风流但又保有自我的理想信念，单凭肉身难以与庞大的制片厂体制斗争，到头来唯一能够掌握的只有作为编剧的那杆笔。这也解释了影片中后段曼克的疲态尽显以及对《公民凯恩》这一剧本的孤注一掷、痛苦挣扎。

路易斯·梅耶

整部电影，如果说有一条主线的话，那么根据前期宣传的风向来说，应该是曼克怎么样完成《公民凯恩》剧本的。然而在电影近半时分，曼克已经初步完成了剧本工作。显然，大卫芬奇的野心绝不仅仅只是拍一部“致电影的情书”以在颁奖季大杀四方，而是试图以高强度的信息量帮助观众还原 20世纪30年代的好莱坞的同时，为曼克这一传奇编剧注入《公民凯恩》的气质。Rosebud是什么？是一种难以言说却从未把握亦或拥有什么的情愫。《末代皇帝》中，溥仪被进京的官兵喝令离开紫禁城，相比心急如焚的随行的妃子奴才，他并未显露出丝毫的愤怒亦或低落，只是将情绪藏在茶色墨镜后。但观众同样能够感受到此刻的溥仪如此地孤独、无助，就在于他手中紧紧攥着的那颗网球。这是一个生来便被支配、底色悲凉的人所能做的唯一——仅仅只是握住那颗小小的网球。很主观地说，《末代皇帝》中那颗网球，便是Rosebud。而对于曼克来说，Rosebud是曾经的的信念、理想，是一位美国公民，更确切地说是一个有良知的知识分子对于Decent一词的全部想象，即使肉身早已堕落腐朽。进入21世纪，真正能够被称作是“这个时代的《公民凯恩》”的作品，我想有两部：《血色将至》《狐狸猎手》。无论是丹尼尔、杜邦、曼克，他们的一生都在追逐属于自己的“黄金”，他们都缔造了属于一个时代的传奇，然后亲手将其毁灭。三部影片，以不同风格，都将美国梦重重地摔在地上，让精神与肉体砸得稀烂，释放魅惑的酒神精神与生命能量。

赫斯特

在这个没有神话的年代，他以酒神精神对抗奥逊•威尔斯、对抗制片场、对抗光怪陆离的时代，所著不朽值得一部公民凯恩式的电影大书特书。

作者：理查德·布罗迪

赫曼·曼凯维奇（右）是好莱坞内部人士，而奥森·威尔斯则早已被电影业轻视。" 照片来自埃弗雷特

1939年，赫曼曼凯维奇是一位四十二岁的编剧，在好莱坞他不仅因为给电影写的对白而广受赞誉，还因为他在生活中的所作所为。在近15年的职业生涯中，他在派拉蒙与约瑟夫冯斯特恩伯格和他的朋友马克思兄弟合作，并在米高梅公司成功地写出了《晚宴》和《绿野仙踪》，对于后者他的想法是用暗淡的黑白拍摄堪萨斯，用彩色拍摄奥兹国。但他以电影界的伟大人物之一而最为出名。他从纽约移居好莱坞，在那里，他是《纽约客》的第一位戏剧评论家，也是著名的阿冈昆圆桌会议的成员，他把那个团体的愤世嫉俗的坦率和尖锐的虚张声势的精神带到了电影界。在委员会和鸡尾酒会上，他以其学识渊博的见解和难以预料的政治性而闻名（他在1933年冒着极大的风险写了一个反希特勒的剧本，但他却反对美国参与第二次世界大战，甚至称自己为 "极端的林德伯格"），同时也以他发表这些见解的风格而闻名。他还习惯性地酗酒，狂妄无礼，以制造混乱和口出辱骂而闻名。他的工作习惯也是出了名的可疑：作为一个强迫性的赌徒，他把大量的工作时间花在下注和听赛马上；他整天通过电话和人聊天，成为一个社交旋风。他嘲笑和蔑视他的老板，每份工作他都会被解雇，他没有辞职。到了1939年夏天，他失业了，这才发现当一个名叫奥森·威尔斯的二十四岁好莱坞新人给他提供了一份工作时，自己是多么急切地需要它。

威尔斯，多产而早熟，十六岁成为舞台明星，二十岁成为主流戏剧院的导演，1937年，成为水星剧团的联合创始人（与约翰·豪斯曼）；二十三岁成为电台明星，1938年因电台广播《世界大战》而臭名昭著，这个故事讲述了来自外太空的入侵，以假新闻简报的形式讲述，许多听众误以为是真的。他还兼做了两部独立电影。在他二十三岁生日的那一周，他登上了《时代》杂志的封面。但是，曼凯维奇是好莱坞的内部人士，而威尔斯则已经被电影业厌弃，因为他的年轻，他的名气，他的知识分子气质和他有合同保障的自由而被怨恨和嘲笑。他与R.K.O.（雷电华）片厂签订了一份合同，由他担任制片、编剧、导演和演员的两部电影，对于这两部电影，在好莱坞工作室的电影人中，只有他一个人可以进行最终剪辑。他最初让曼凯维奇来代写广播节目，但他们的合作很快就发生了变化，威尔斯将他招为第一部电影的联合编剧。

他们的合作，以及由此产生的电影——《公民凯恩》，甚至在上映前就被誉为有史以来最伟大的电影之一。一个关于一个年轻的继承人如何把自己变成一个报业大亨和全国性的人物，建立和摧毁自己的帝国，在电影史上它成为一个审美和代际转变的标志，它使威尔斯和威尔斯所代表的背后成为世界电影的焦点。威尔斯和曼凯维奇赢得了奥斯卡剧本奖（虽然它在9个类别里被提名，但电影只赢得这唯一一个奖项），该奖项本身是一系列痛苦的纠纷的顶峰，而这只是这部电影引发的众多问题中的一个：曼凯维奇与威尔斯的合同中明确拒绝给他署名的权利, 然而曼凯维奇的事业急需刺激, 他想要得到这个奖——经过媒体和幕后的斗争, 最终成功地获得了这个奖。然而今天，威尔斯仍然是一个传奇，而1953年去世的曼凯维奇，除了最细心的影迷之外，其他所有人都不知道。

随着大卫·芬奇的新片《曼克》的上映，这种情况应该会有所改变，这部以编剧在好莱坞的岁月为背景的传记片，以曼凯维奇在《公民凯恩》中的工作为中心，根据芬奇已故的父亲杰克的剧本改编而成，杰克是一位记者，芬奇曾向他建议过这个主题。正如芬奇在最近接受Vulture采访时所说，这部电影是试图定义曼凯维奇对《公民凯恩》，以及对电影史的贡献的真相——并戏剧化地展现他为获得署名而进行的斗争。

芬奇说，他父亲的剧本原稿紧跟《纽约客》有史以来最著名的——很可能是最有争议的——一篇文章中的论点。《凯恩培养之路》，1971年，由该杂志当时的影评人之一，宝琳・凯尔撰写。这篇文章分两部分发表，长达五万字，试图说明曼凯维奇不应该仅得到《公民凯恩》剧本的一半功劳，而是唯一功劳。《曼克》紧紧围绕着曼凯维奇在十九世纪三十年代的幕后社会生活和片厂生活，以及与他的《公民凯恩》背后编剧工作的联系。要想更完整地了解曼凯维奇的遗产，还值得重新审视他的电影创作之路，他从来没有把电影作为一种艺术形式来尊重，而凯尔以《凯恩培养之路》点燃了这场斗争，在这场战斗中，她远非仅仅概述了曼凯维奇在《公民凯恩》中的关键角色和他迷人的悲剧性角色，她试图误导性地把曼凯维奇这个公司的恶人提升到独立艺术家威尔斯之上。

曼凯维奇已经是阿冈昆圆桌会议集的成员，当在1924年年底，哈罗德·罗斯，在推出一个新的杂志《纽约客》的前夕，请他成为其第一个戏剧评论家。曼凯维奇当时二十七岁，虽然年纪不大，但经验却很丰富。1897年出生于纽约，在宾夕法尼亚州的威尔克斯巴里长大，他是德国犹太移民的儿子；他的父亲是个穷困潦倒但却非常努力（最终得到公众认可）的学者，他是个冷酷苛刻的人物，他把高智商的标准传授给赫曼，而赫曼出色地达到了这些标准，但却不快乐。赫曼十四岁高中毕业，十五岁进入哥伦比亚大学，在煤矿工作了一年的空档期后，他曾在第一次世界大战中的海军陆战队服役，在纽约当过记者，然后，和他的新婚妻子萨拉一起，于1920年去了德国。在那里，他迅速打响了自己的名号，也成就了他的传奇，作为一个鲁莽而狂野的智者，他能说服自己投入到通常已经无法进行下去的工作和情境。回到纽约后，1922年，他成为《泰晤士报》的一名戏剧评论家，同时渴望成为一名剧作家，但几乎没有成功。当他加入《纽约客》时，罗斯希望他也能拉拢他的阿尔冈金同僚；当其他人都反对时，曼凯维奇向罗斯提出了一句值得注意的安慰："三个臭皮匠赛过诸葛亮。"

赫曼·曼凯维奇 大概在1940年代 摄影：Corbis / Getty

在《纽约客》工作不到一年，1925年2月《纽约客》出版了第一期，曼凯维奇就收到了去好莱坞写稿的丰厚邀请。他需要快速支付的薪水，不仅要帮助养家糊口（他和萨拉有两个年幼的儿子），还要偿还赌债。但他对电影没什么兴趣，更不屑一顾。据悉尼·拉登森·斯特恩在2019年出版的《曼凯维奇兄弟》一书中说，他对儿子唐说："你不可能会有编剧文学，因为那会像漫画文学一样。" 然而他很擅长，对于默片，他运用他的显学机智，创作出字幕、对话以及描述性的段落，这些段落需要足够简短，以适应银幕上的阅读速度，以他的新闻敏感度，他既能识别一个好的故事，又能把它装进一个固定死板的格式里。他在1926年底给他的朋友记者Ben Hecht发了一封电报，也许是最著名的，也可能是最有影响的一封从好莱坞发出的电报，给他提供了一份工作，并以决定性的句子作为结尾。"数百万美金将在这里被抢走，而你唯一的竞争对手就是白痴。不要让这个传出去"

曼凯维奇并不希望在好莱坞呆很久。在前往西部之前，他曾与罗斯做出安排，好让他回来后还有工作继续等着他——或者他是这么想的。1926年2月，罗斯对曼凯维奇的工作习惯和他的工作感到失望，通过电报解雇了他，而曼凯维奇在没有其他选择的情况下，决定继续在好莱坞工作。不过，曼凯维奇不仅对电影不屑一顾，而且发现电影的合作性质和公司工作的性质与他的写作理念格格不入；"制片人对你说，'现在在第三卷中，这个家伙不应该亲吻女孩，他应该亲吻奶牛'。然后整个画面就结束了，你无法忍受。" 在米高梅，工业化的流程与其说是编剧室，不如说是一场精致的死尸游戏；正如艾琳·塞尔兹尼克（制片厂负责人路易斯·B·梅尔的女儿，制片人大卫·O·塞尔兹尼克的第一任妻子）所解释的那样，"有时一个编剧做大纲，其他人做提纲，有人做对话，有人做修改，有人做完全重写。"

为威尔斯工作是完全不同的——它为曼凯维奇提供了他第一次在没有片厂的情况下创作电影的机会。他在《公民凯恩》中的角色是一些奇怪的命运转折的结果：威尔斯最初雇用他为电台节目写稿，同时计划为R. K. O. 制作他的第一部电影，改编自《黑暗之心》。威尔斯打算同时扮演马洛和库尔茨，就像他在电台版小说中所做的那样，他的艺术构思和《公民凯恩》中的一切一样极端。马洛将永远不会被看到，因为摄影机将全程跟随探险家的主观视角。这个计划因为预算问题而失败了，他的下一个项目——一个关于美国法西斯阴谋的谜题，请曼凯维奇帮忙，也失败了。然后，在与曼凯维奇的谈话中，他想到了一个关于一个有权势的人的生活，从多个角度来审视这个项目。威尔斯和曼凯维奇讨论了几个可能的主题（包括黑帮老大John Dillinger），然后曼凯维奇建议报业大亨和政治家威廉兰道夫赫斯特。曼凯维奇很了解赫斯特——在他厌倦赫斯特的热情之前，就像他和差不多每个人一样，他和他的妻子一直是赫斯特巨大的圣西门大院的常客。

曼凯维奇和威尔斯在剧本上的合作——曼凯维奇最初称之为《美国人》（最终的标题是由R.K.O.的负责人乔治·沙弗选定的）——是一个奇特的合作。曼凯维奇当时在一次车祸中严重断腿（他是乘客），打着半身石膏。威尔斯把他安置在离好莱坞八十英里的偏远小镇维克多维尔的一所房子里，由护士照顾他。威尔斯的助手约翰·豪斯曼在曼凯维奇的坚持下，在场把故事讲出来。秘书丽塔·亚历山大把曼凯维奇的口述记录打出来，威尔斯定期去看望，并经常打电话询问。

1940年夏天，电影还在制作过程中，署名之争就开始了，整理细节就像潜入沃伦委员会的报告。曼凯维奇意识到剧本的结果很好，他很后悔之前与威尔斯的协议规定他不会得到任何功劳。Hecht和他的圈子里的其他人劝他把这件事公之于众，并争取唯一的功劳。对于威尔斯来说，这将是一个很大的问题，尤其是因为失去编剧署名可能会让他违反他与R.K.O.合同，其中规定他将主演，编剧，制作和导演。曼凯维奇向银幕作家协会提出上诉，然后又撤回了上诉，因为害怕赫斯特的报复。最终是R.K.O.决定将授予他和威尔斯联合署名。相当出名的是，当奥斯卡奖在颁奖典礼上宣布时，提到曼凯维奇的名字时的欢呼声掩盖了第二位联合编剧威尔斯的名字。两人都没有出席颁奖典礼，但理查德·梅里曼在1978年开创性的传记《曼克》中，引用了曼凯维奇说他会发表的演讲。"我很高兴能在威尔斯先生缺席的情况下接受这个奖，因为剧本是在威尔斯先生缺席的情况下写的。"

大卫·芬奇的《曼克》紧跟加里·奥德曼饰演的赫曼·曼凯维奇的幕后社交和片厂生活 照片由Netflix提供。

威尔斯和曼凯维奇的合作故事是宝琳·凯尔作为一个评论家的完美容器。她以1963年的一篇文章《圆与方》成名，抨击影评人安德鲁·萨里斯和其他 "导演理论 "的支持者，"导演理论”强调导演作为电影创作力量的首要地位。作为好莱坞经典电影及其商业化、大众化吸引力的爱好者，她认为对导演的强调导致影评人忽视了好莱坞电影制作的内在协作性，她将其他影评人对导演（包括许多作品不受好评的导演）的原则性关注描绘成一种需要拆除的正统观念。在《凯恩培养之路》中，她认为《公民凯恩》的许多伟大之处，其实不是产生于威尔斯，而是产生于曼凯维奇和其他演员和工作人员的贡献，它的伟大也不是产生于影片的独创性，而是产生于它在电影传统中的地位，以及对电影传统的反思，这些传统是通过片厂系统及老手传达的。在《公民凯恩》之后，凯尔总结道，威尔斯 "独自一人，试图成为'奥森·威尔斯'，尽管'奥森·威尔斯'曾代表一个群体的活动。"

当 《凯恩培养之路》发表后，这篇文章激怒了威尔斯本人——他当时正忙于电影创作，包括《风的另一边》，并在欣赏威尔斯全部作品的评论家和了解更完整故事的历史学家中引起了强烈的反响。1972年10月，在《时尚先生》杂志上，电影制片人彼得·波格丹诺维奇用他自己那篇题为 《凯恩叛变》的万字文章反驳了凯尔的发现。博格达诺维奇在文章中表明，在报道她的文章时，凯尔没有与威尔斯或任何与他合作过剧本的人交谈，或者说，与任何可能提供不同观点的人交谈。波格丹诺维奇采访了编剧Charles Lederer，他是曼凯维奇的密友，他说曼凯维奇向他抱怨威尔斯对剧本的许多修改。威尔斯当时的秘书凯瑟琳·特罗斯珀听说威尔斯对《公民凯恩》编剧毫无贡献的指控后，对博格丹诺维奇说："那我想知道我总是为威尔斯先生打的那些东西是什么！" 在博格达诺维奇交谈的其他消息来源中，还有一位加州大学洛杉矶分校的教授霍华德·苏伯，他声称凯尔曾哄骗他——承诺给他一份出书合同，但从未实现——让他与她分享他对《公民凯恩》的大量研究，只是在她的文章中使用了这些研究，没有注明出处，同时歪曲了研究结果——"经过几个月的调查，我认为《公民凯恩》的编剧身份是一个非常悬而未决的问题，"他说。博格达诺维奇在1998年写道，虽然他为这篇报道做了 "所有的跑腿活、研究和采访"，但威尔斯本人——一个亲密的朋友和同事——"在修改和重写中发挥了强大的作用"。在最近的一封电子邮件中，博格达诺维奇说，有 "奥森添加或减去的一些片段——主要是添加的"）。

随后，更公正、更关键的曼凯维奇生平资料出现了。值得一提的是，1985年，学者罗伯特·卡林杰出版了一本关于《公民凯恩》的学术著作，书中引用了新近获得的制片厂档案。卡林杰总结说，剧本承载了两位编剧的工作——曼凯维茨的工作是基础性的，而威尔斯的修改是变革性的。芬奇在拍摄《曼克》时，修改了父亲的剧本，弱化了其反威尔斯的倾向。他拍的这部电影对控诉曼凯维奇和威尔斯之间的斗争不感兴趣，而是探讨曼凯维奇和赫斯特之间的关系，以及它是如何影响曼凯维奇创作《公民凯恩》的。

到现在为止，毫无疑问，曼凯维奇与赫斯特的关系为影片提供了基本的物质条件；同时也差点在影片上映前毁掉了这部影片。曼凯维奇主动向Charles Lederer提供了一份剧本副本，他是一位朋友和编剧，也恰好是赫斯特情妇、女演员Marion Davies的侄子。它回到了曼凯维奇手中，在与赫斯特有关的段落上做了标记。威尔斯曾否认电影是根据赫斯特的生平改编的，片场一直被严格封闭，脚本也没有给制片厂以外的人看过。但后来，八卦专栏作家赫达·霍珀推门进入放映现场，并报导了她认为这部电影的内容（更确切地说，是谁），赫斯特愤然采取行动，策划了一场针对这部电影的丑恶宣传活动，并行使他在好莱坞相当大的影响力——尤其是对米高梅公司的负责人路易斯·B·梅耶（他在1939年解雇了曼凯维奇）——阻止这部电影放映。

赫斯特施加的压力是可怕而畸形的。他威胁要泄露关于明星和制片厂高管的淫秽信息，鼓动本土主义者发起一场针对逃离希特勒并在好莱坞找到工作的欧洲（主要是犹太人）电影业人士的运动，并对（主要是犹太人）片厂负责人发起反犹运动。为此，梅耶（他是犹太人）组织了一个电影公司负责人的财团，想从R.K.O.手中买下《公民凯恩》的底片并销毁，但R.K.O.的负责人沙弗拒绝了他们的要求。赫斯特还让他的报纸跟踪威尔斯；他指控威尔斯是共产党员（他不是）；他利用他对J.埃德加·胡佛的影响力，让F.B.I.对威尔斯进行调查，梅里曼写道，赫斯特的电影八卦专栏作家路易拉·帕森斯联系了当地的征兵委员会，试图让威尔斯入伍。（后来，他对曼凯维奇也进行了严厉的新闻报复，把曼凯维奇酒后驾车造成的小事故夸大为全国性的丑闻）。这场运动起了作用：虽然《公民凯恩》没有被烧毁，但梅耶让电影公司——它们也拥有大多数大城市的首映电影院——拒绝放映它。

奥森·威尔斯在 "Citzen Kane "中。"摄影：Alexander Kahle / RKO / Photofest。

拯救《公民凯恩》的是，在上映受阻时，它在私人放映会上获得的热烈好评。约翰·奥哈拉在《新闻周刊》上写道，他 "刚刚看了一部他认为一定是他看过最好的电影"——并警告读者，他们可能永远也看不到这部电影。1941年5月1日，《公民凯恩》在纽约的一家影院上映，并最终在全国范围内放映；该片在大城市的表现相当不错，但却是一部失败的影片——实际上，在预订了该片的小城镇影院，该片很多根本没有放映。尽管这部电影为威尔斯赢得了即时的声誉，但它对他职业生涯的影响却是灾难性的。威尔斯再也不能像以前那样自由地在好莱坞工作了。为了帮助沙弗保住他的工作（这是因为《公民凯恩》的争议受到的威胁，更威胁到了雷电华的财务损失），威尔斯重谈了他的第二部电影《伟大的安巴逊》的合同，放弃了最终剪辑权，并付出了代价——这部电影被电影公司肢解了，它剪掉了四十三分钟，并让另一个导演重拍了重写的部分。威尔斯在1946年对罗伊·福勒说："我来到好莱坞说，'如果他们让我拍第二部电影，我就很幸运了'。他们没有，从那时起，我就一直想回到刚来时的位置，拿着合同以自己的方式拍片，不受干扰。" 从那时起，他唯一的自由，就是用当演员赚的钱资助自己的电影。

在去好莱坞之前，威尔斯把自己在剧院的工作描述为 "演员-导演"，他对自己的电影制作也是这样设想的。在剧院里，他总是改编莎士比亚，或克里斯托弗·马洛，或乔治·萧伯纳，而当他拍电影时，他也采取了类似的方法。他改编了约瑟夫·康拉德、莎士比亚、卡夫卡、布斯·塔金顿、几个低俗小说故事，甚至还改编了一个涉及哈里·莱姆这个角色的广播剧本（他曾在卡罗尔·里德的电影《第三个人》中扮演过这个角色）。他为什么不把赫曼·曼凯维奇也改编成电影呢？不过，从实际情况来看，利用当代人的原材料，同时也是这个行业荣誉的竞争者（而莎士比亚和威尔斯的社会等级差异在一个领域内是非常分明的），这是有区别的。在《公民凯恩》的写作过程中，曼凯维奇习惯于称威尔斯为 "监视者"，并嘲笑他的自负；曼凯维奇曾在片厂看到威尔斯路过时说："除了上帝的恩典，还有上帝。"

然而，威尔斯作为艺术家的认真自重，终究是他区别于玩世不恭、不尽人意的曼凯维奇的品质之一。曼凯维奇本人对编剧艺术的评价过于苛刻（跟漫画书比较确实是一门艺术），但他认为编剧是一种比写戏剧更次要的活动是正确的——不是因为电影的意义不如戏剧，而是因为编剧的工作是产业需要而不是艺术冲动。凯尔在她的论战中，最严重的错误在于没有认识到，如果没有曼凯维奇，威尔斯还会是威尔斯；如果他能拍出《黑暗之心》，它很可能会像《公民凯恩》一样具有独创性，而且摆脱了赫斯特的复仇之怒，他很可能会在不失去创作自由的情况下拍出第二部电影。就这一点来说，没有好莱坞的束缚，曼凯维奇很可能会更早更久地达到他的创作高度。曼凯维奇电影生涯的故事，不亚于威尔斯的故事，涉及到好莱坞的荣耀中所蕴含的恐怖——商业机构将其做法和公式强加于电影艺术的无情力量。

曼凯维奇在《公民凯恩》出来后的短期内表现得更好。这部电影出来后——在曼凯维奇获得奥斯卡奖——他的事业有了起色。他最杰出的电影是《洋基的骄傲》，1942年的卢·格里克传记电影。他写的另一部伟大电影是1944年的《圣诞假期》，一部由Deanna Durbin和Gene Kelly主演的黑色电影，它的特点是复杂的倒叙结构，类似于《公民凯恩》，它是由Robert Siodmak导演的，他是伟大的黑色电影专家之一（也是逃离纳粹政权的欧洲犹太电影人之一），电影本身非常出色。然而，曼凯维奇的坏习惯又让他止步不前；他只是间歇性地可靠，而且他的健康也开始出现问题。正如梅里曼所报道的那样，战时和战后的好莱坞也成为新一代高管和制片人的家园，对他们来说，曼凯维奇的圆桌会议根源和新闻骚动更多的是一种古怪的怀旧，而不是毫无疑问的钦佩。梅里曼写道，曼凯维奇对自己曾做过电影工作只因报酬丰厚而遭殃的情况很清楚。"我只来了几个月. 我不知道是怎么一回事，你开始从事你不喜欢的工作，在你意识到之前，你已经是个老人了。" 虽然曼凯维奇在电影史上留下了不可磨灭的印记，但他从一开始就被他对电影的蔑视，以及对决定电影制作方式的制片厂机器的蔑视所阻碍——讽刺的是，这正是凯尔在为曼凯维奇的辩护中所赞美的事。最后，曼凯维奇被诅咒了，因为他根本没有把电影看成是一种艺术，而威尔斯则因为他从来没有把电影看成是任何东西而取得了更大的成就。

原作者简介：

理查德·布罗迪于1999年开始为《纽约客》撰稿。他在他的博客 《前排看电影》中撰写关于电影的文章。他是《电影即一切:让-吕克﹒戈达尔的职业生涯》的作者。

原文链接：

Herman Mankiewicz, Pauline Kael, and the Battle Over “Citizen Kane”