剧照
剧情介绍
Whenever I see La Paura I think of it as a companion piece to Eyes Wide Shut, or maybe it is the other way around. Adultery makes both films tick but in different ways. I think Phillip French was right on the money when he pointed out a Wizard of Oz thing in Kubrick's last work. Like Dorothy, Tom and Nicole go through fantasies and nightmares and at the end Dorothy's reassuring childish motto "there's no place like home" is ironically updated to the adult circumstantial adage "there's no sex like marital sex". Kubrick's take is intellectual, he never leaves the world of ideas to touch the ground. He taunts the audience first with an erotic movie and then with a thriller and refuses to deliver either of them. He was married to his third wife for 40 years, until he died. Rossellini was still married to Ingrid Bergman when he directed La Paura; they had been adulterous lovers and their infidelity widely criticized La Paura is a tale, a noirish one. The noir intrigue is solved and the tale has a happy ending. The city is noir; the country is tale, the territory where childhood is possible. The transition is operated in the most regular way: by car, a long-held shot taken from the front of the car as it rides into the road, as if we were entering a different dimension. Irene (Bergman) starts the movie: we just see a dark city landscape but her voice-over narration tells us of her angst and informs us that the story is a flashback, hers. Bergman's been cheating on her husband. At first guilt is just psychological torture but soon expands into economic blackmail and then grows into something else. From beginning to end the movie focuses on what Bergman feels, every other character is there to make her feel something. Only when the director gives away the plot before the main character can find out does he want us to feel something Bergman still can't. When she finds out, we have already experienced the warped mechanics of the situation and we may focus once again on the emotional impact it has on Bergman's Irene. In La Paura treasons are not imagined but real, nightmares are deliberate and the couple's venom suppurates in bitter ways. Needless to say, Ingrid has another of her rough rides in the movies but Rossellini doesn't dare put her away as he did in Europa 51, nor does he abandon her to the inscrutable impassivity of nature (Stromboli). His gift is less transcendent and fragile than the conclusion of Viaggio in Italia. He just gives his wife as much of a fairy tale ending as a real woman can have, a human landscape where she can finally feel at home. Back to the country, a half lit interior scene where shadows suggest the comfort of sleep. After all, it's the "fairy godmother" who speaks the last words in the movie.热播电视剧最新电影想爱就爱守夜人（英语版）乘船而去猎兽少女队梵高：画语人生晕影爱情母乳之路战地迷情多谢三班七天风流女窃深夜食堂中国版搭车人1986棋盘斩世界奇妙物语 2009春之特别篇斯托克山隐情第二季母性羔羊游戏辣手回春星空瞰华夏摔跤吧！爸爸黄山来的姑娘家丑爱与欲望的故事厨神高压锅第一季被侮辱与被迫害的人笑吧，东海
长篇影评
1 ) 《不安La Paura》途中 彼岸
题记：
感悟人生不是一句空话，它来自于生命在情欲和道义之间艰难的抉择，在于你战胜兽性，皈依信仰的执着和勇气。
每一次选择都是一次机会，不仅仅为了自己，更多的是为了我们有别于兽类的努力。
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）
http://www.filmposters.com/images/posters/7396.jpg
当教堂的尖顶占据整个银幕，我们明白在道德上并不是圣徒的罗西里尼试图以他的方式说明某些价值观，然而，我们却在影片里找不到支店。在这部影片里除了老一代的乳母都呈现出某些道德却失，这种悲观的背后是否是导演对于当年处境的自我开脱？这部影片在1954年的出现是耐人寻味的，作为新现实主义的旗手编起了一部道德剧，众所周知当年英格丽·褒曼为了爱情前往意大利，她的“叛逆”遭到了清教体系的强力抵制。
伊莲娜的婚外情对于她事业有成的境遇而言应该可以获得协调，她被恩里克的前任女友露易莎敲诈更是没有必要，影片的重要戏音乐会上露易莎抢夺戒指完全没有可信度，这个计谋显得十分蹩足，我无法理解伊莲娜的丈夫这样做的目的，在婚姻中倘若是用这样的方式来面对夫妻间产生的问题最后往往会破罐子破摔！
导演选择这样的道德小说我想是和他和褒曼的转折临界有关，他似乎也不知道道德依存的方向，所以，影片最后乳母的道德说教苍白无力，因为在影片发展的过程里太多的巧合和戏让影片缺少感染力，我不知道婚外情的情形是反应了导演自身的焦虑还是在规劝褒曼在布满灰尘的精神之家困守，任何艺术作品都会反映作者的潜意识，在他们即将走向动荡的日子，我看到了导演自己的恍惚、
《焦虑La Paura》是罗西里尼比较差的影片，他显然无法圆一个关于道德危机主题的电影，片中也无法让褒曼有发挥才能的机会，所有的说教都显示着导演一厢情愿的道德立场却忽视了爱情或者人类情感（情欲）的复杂性，这种复杂根本无法用任何简单的禁忌来说明。
从电影本身，我一向不喜欢喋喋不休的道德说教影片，我始终认为人类心灵的感悟是可以通过非语言的力量来完成的，电影有别于戏剧的基本点是他的影像性。
影片唯一的一个让我产生兴趣的镜头是伊莲娜在遭到打击后穿越研究所长廊的景深镜头，从镜头深处走来的伊莲娜巨大的影子反射在天花板上，这个镜头表现了人物内心的压力和惶恐。
敬畏是一种力量，在有着信仰的国家，人总有些道德和宗教上的顾忌，对于现代人而言几乎整个青春都在和橡胶做爱，我实在看不出有什么乐趣。
因为克制，才有激情，它甚至影响到你下一代的品质。
生命的坦然在于你对人性的了然，在我写完这篇文字的时候突然很想倚老卖老对于年轻的弟弟妹妹说一些话：
在两人关系里性交甚至比吃饭更加简单，而真正的情感是一种恪守，试想一下，如果梁祝不是十八相送而是十八次性交的话，这个世界可有人知道他们的名字，关于爱情的神秘意义在《蝴蝶君》非常清晰，容易得到的永远是痰盂罐，而，爱情
在彼岸，冰清玉洁！
【附录：影片资料】
《不安La Paura》恐惧1954 意大利/西德
又名：焦虑，惊恐
导演: 罗伯特·罗西里尼(Roberto Rossellini)
主演：英格丽·褒曼Ingrid Bergman、马蒂亚斯·威依迈Mathias Wieman
片长：78分钟
个人评价：艺术性2，欣赏性2（可以忽略的电影）
2006年7月13日 星期四 下午22时52分台风擦过 扬翼云间 以色列今天依旧野蛮侵略邻国 寒鸦精舍
独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）
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2 ) 《不安》：尽显英格丽•褒曼的表演幻想力
作者：方汉君
说起英格丽·褒曼，总是让人哀痛的。
她从小失去父母，一个孤儿，跟芭芭拉·斯坦威克一样，提起她们的一生，真让我感怀。
1958年英格丽·褒曼和罗伯托·罗西里尼离婚后，同年底她与从事戏剧演艺的瑞典人拉尔斯·施密特结婚。这是她的第三次婚姻。1973年11月，她发现自己患有乳腺癌，截止1980年，她已动了两次手术，但两次手术并没有根除病灶，癌细胞已扩散至其它部位，不幸于1982年8月29日在伦敦去世，死因是乳腺癌手术后产生的淋巴癌并发症。
巧合的是，褒曼去世的那一天，正是她67岁的生日。想来冥冥之中，人生总有某种不可思议的循环和对应。她的大部分骨灰洒向了大海，其余的骨灰则与她的双亲埋在斯德哥尔摩的公墓。英格丽·褒曼从1939年离开瑞典前往好莱坞，主演了首部英语片《寒夜琴挑》（属重拍·1939）到一举成名的《卡萨布兰卡》（1942），凭《煤气灯下》（1945）摘得第17届奥斯卡最佳女主角奖，《美人计》（1946）让她再次响誉全球，1957年再凭《真假公主》获得第29届奥斯卡最佳女主角奖。1978年终得偿所愿，拍摄了伯格曼的《秋天奏鸣曲》。
有关英格丽·褒曼，还能多余的说什么，她深具北欧女人的那种大气，又不失细腻、纤巧和温润，她圣洁、端庄、优雅又淳朴。她通体散发有一种冷生趣，这并非说她生硬，反而是其它演员所难以企及的自然之美和可贵的单纯。她的电影总是如此的真挚动人。她专注的表情，迷人的嗓音，急行的样子，毫无造作之感。她善良有爱，待人坦诚，且有丰富的想象力，这给她塑造角色带来了惊人的融入感，让我们以为她总是在演绎她自己。
惜憾的是，正是她的想象力，常常会给她造成某种现实中的错觉，让她承受了不少痛苦。三次婚姻，伤透了她的心。正如美国作家钱德勒所说的：“英格丽·褒曼的再婚，并非是因为她喜新厌旧，而是她过于理想化的情感追求。”这就是单纯的美丽的英格丽·褒曼，一个闪耀银幕上真正的大家闰秀。一个永远动人心魄的伟大演员。
罗西里尼的这部《不安》（又译《恐惧》1954），让人想起希区柯克的悬疑片，就像是给英格丽·褒曼量身定制。因为二人的关系，在意大利国内引发批评，这部电影特地在德国完成拍摄。在《不安》中，显然大大深化了英格丽·褒曼的精妙演绎，她需要把握一种平衡，她被人敲诈，的确是因为心中有“鬼”，这混合着对别人的同情，继而让自己卷入被讹的怪圈，渐渐让她深陷无法摆脱的道德困境当中。
这种折磨是看不见血的，但刀刀剜痛。那种紧随的魔影，驱赶不走，又挥之不去，紧紧地扼住了她生命的咽喉，让她喘不过气来。她实在没想到，一次出轨会惹出这么大的麻烦。
伊莲娜的丈夫在“二战”中受伤成了俘虏，战争结束后，他一直在医院疗伤。这期间，倍感孤独寂寞的她，有了情人恩里克。这天，丈夫要出院回家了，她提出与情人分手。但她心里总是放不下恩里克。暗夜之中，他们紧紧相拥后，还是各回各的家。但她实在没想到，当她停好车，即遇到了自称恩里克前妻的女人乔班娜·休罗，声称伊莲娜抢走了原本属于她的恩里克，吓得伊莲娜跑回了家。
影片采用女主角话外音方式，讲述这事的由来，其实是伊莲娜向家中的老保姆所述。在丈夫瓦格纳住院期间，伊莲娜经营着一家大型医疗公司。丈夫回来后，具体负责医药制品的科研工作。他们正开发一种“以毒攻毒”的神奇药品，几秒钟即可致命又拯救生命。从一开始，我们就看到这对夫妻关系，彬彬有礼。他们没有夫妻生活，却恩爱有加。丈夫对于她的尊重处处可现，这让伊莲娜更有一种道德上的罪恶感。
但这个休罗是不会罢休的，她敲诈伊莲娜5000马克，说拿到钱就离开，从此不会再纠缠。她信了，临时凑齐了钱开了门就塞给了她。丈夫总是问那个女人有什么事，她只是笑笑说没什么，只是想找份工作。她便小女人般地趴在丈夫的肩上。但这事还是让她心有余悸。
每次到单位，伊莲娜都要问那个休罗有没有来过。她放不下。这给她造成了阴影。果然，在她跟丈夫一起观看音乐会时，那个鬼魂般的休罗又来了，趁瓦格纳不在时，她竟然过来抢走了伊莲娜手指上的钻戒，把个美人吓傻了，正当她要揪住她时，丈夫进来了，问她那个休罗怎么又来了。
回家的路上，丈夫开着车，突然问起那颗钻戒，真是哪壶不开提哪壶。她慌忙说在呢。那给我看看。哦，放在家里保险柜。可回到家，这家伙还是紧追着不放，非要看看。她只得说拿到珠宝店存放了。他怎么会相信呢。这种惶恐达至顶点，她生怕丈夫知道真相。她该怎样才能甩掉这个不停搞搞震的女人。
她只得找到情人恩里克。但他说跟她分手后，再也没联系过，也不知她在哪里，只知她以前曾住过一家旅店。于是，伊莲娜来到旅店。她问及前台，并不知有这个人。身旁一个饶舌的女人倒是提及休罗，化名叫罗伊兹·玛尔提，在剧院演戏。原来真是演戏的。
影片这时出现了瓦格纳开着车，在休罗身边停下。她上了车，听命于他的安排。原来这一切都是伊莲娜的丈夫所导演。他让休罗再次敲诈伊莲娜，如果赎回戒指，就得让她付2万马克。一切尽在瓦格纳掌控中。这时的伊莲娜，就像他手中的玩物，或者笼中的蛐蛐，玩尽花样使劲地逗着玩。看到妻子如此痛苦，他就特高兴。
在酒吧见面，休罗如法炮制，但这次伊莲娜没那么软弱了。起初是因为同情和大事化小的心态，才满足了她的敲诈，但现在不同了。伊莲娜说你化名罗伊兹·玛乐提，你如此作为，让我决定报警。吓得休罗只得如实和盘托出。惊呆的当然是伊莲娜。竟然是丈夫一手策划。当初休罗找到瓦格纳，说起他妻子跟恩里克的事，于是瓦格纳就祭出了这阴损的一招。丈夫的报复，只是一种小人行径，这并不能给他带来幸福，相反，他将失去一切。最终，他报复的只是他自己。
多卑劣又不可捉摸的人性。简直不敢相信，天天相伴的丈夫，并无异常。但细想，她还是感觉到了端倪。当他们一起去探望子女时，小女儿跟哥哥闹别扭，父亲瓦格纳要小女儿承认错误。他当着妻子的面说，你犯了错，就要勇于承担，一味地固执，只是找罪受，不道歉，就不行。但当时妻子没想得太多，只是沉浸于与儿女的欢乐之中。
但现在真相揭晓，真是让人羞愧难当。丈夫如此地整蛊，她怎有脸还活在这个世界上。大雨倾盆，她开车来到实验室，给丈夫写了一封信“阿尔贝特，我原谅你的坏心眼，要是可能的话，也请你原谅我。”然后，她给孩子们电话，但老保姆玛尔它说都睡了。伊莲娜先是洋溢着幸福的微笑，渐渐泣不成声。她请玛尔它转达，我爱他们，我去旅行，目前不能回，拜托你了，像你对我那样的对待他们。
她放下电话，来到实验室，看到了试验的白鼠，慌乱之中打翻了试验器具。这时的话外音。她想到了孩子们，不，我不能就这样不负责任地去了。我要活下去，为了孩子们，也为了自己。老保姆对她说快快振作，孩子们需要母亲，他们的微笑，是你最好的良药。是的，只有勇敢的面对一切，才有活下去的力量。
《不安》再次让我们感到，英格丽·褒曼总有一种由内向外散发的典雅，不露痕迹又丝丝切切，展现了一个优秀演员所有的特质，那种对于角色精细的心理诠释，尽显其表演的幻想力。当她惶恐不安的时候，她想尽力遮掩，却显得不知所措，那种无奈混合着濒临的绝望，真是让人心疼，如同她在《煤气灯下》所遭遇的冤屈。一个心若止水，静如幽兰的女演员，总是能做到她想做的一切。
2017、7、28
3 ) 罗塞里尼转入刻画普遍情感
罗塞里尼的妻子英格丽.褒曼也褪下救济穷人的圣母光环，在片中成为一个情痴，由于孤独产生了对丈夫的不贞，并进而带来家庭关系中的不安。她慌张地行走在偷情的钢丝上，最终缩回原来生活并准备勇敢坦诚面对时，却发现其间的阴谋。影片依靠旁白直表内心情绪，为故事作直接的心理注脚。
4 ) 用纪录片手法拍戏剧
再以现在很多人批评一部平庸故事片的套辞说，罗西里尼的这部片无论从哪个角度看都是简单的，简单到单薄，单薄到简陋。过程唐突，思想转变缺乏说服力，没有必要的过度与铺垫云云，总之就是莫名其妙，站不住脚。
但当时，巴赞和里维特却觉得罗西里尼的“简陋”有着某种程度上的现代主义雏形。两尊大神从《一九五一年的欧洲》《游览意大利》《火山边缘之恋》这几部被意大利人打进美学地狱的电影里发现了别样的气质，并针对这种气质的前卫性，做出了高屋建瓴的捍卫性论述以作声援，洋洋洒洒，言辞优美，对理解罗大师的风格特点大有裨益。
巴赞和里维特都曾将罗西里尼与法国野兽派画家亨利•马蒂斯做过比较，认为两人的美学实践有着相似性。不过里维特文采太好，他在“关于罗西里尼的信”中说：“画布上，一条随性的曲线无拘无束地勾画出最绚丽的色彩；一条独一无二的虚线仿佛从其源头原封不动地推移而来，焕发出奇迹般的生命力。银幕上，一条长长的抛物线，柔韧而又精准，引导和控制着每一个片断，然后又精确收尾”，“ 流动物质的和谐布局、孕育着单一符号的洁白页面之美、静候大自然鬼斧神工之创造的纯净沙滩之魅”。这些语句真美。
巴赞就远不如里维特那么爱抒情了。他只是点到：“罗西里尼的艺术仿佛是线性的和旋律性的。确实，他的许多影片都令人联想到一幅素描，线条的作用主要在于示意，而不是细细描绘。也许，罗西里尼首先就是一位素描画家，而不是油画家；首先是一位短篇小说家，而不是一位长篇小说家。但是，高低分野不在于体裁类型，它仅仅取决于艺术家”。
对于这两位高人的赞词，以我的理解，意思就是：罗西里尼的手法是简约的，他在电影中所陈述的事实，只是其最坚实、直观、清晰的场景结构与发生过程。整体严谨透明，细部不加修饰，像铅笔勾勒出的线条轮廓一样简洁明了。从女主角出轨到被勒索，从发现丈夫的报复行为到自杀未遂，这一连串的场景安排，应该就是里维特所说的精确抛物线，轨迹上的每一段弧度，都引导着创作的绝对自由。而产生这条抛物线的万有引力，就是褒曼关于不安与恐惧的精神体验。罗西里尼所制造的世界，“似乎就是按照精神的动力线安排的”。而轮廓线条以外的附加值，什么铺垫啊，解释说明啊，烘托啊等等那些编故事所必需的斧凿，就消失在导演的有限宇宙之外了。他只是在用“现实”这门工具去裁剪戏剧的繁冗，舍弃庸俗的非本质元素，从而呈现出未开垦状态的戏剧土壤的原初风貌。里维特坚信现代电影正是从这里来。罗西里尼这种保留艺术毛边的前卫招式，处理出来的，并不是我们熟悉的情节剧。
罗西里尼的情节，重要的不是证明，也不是阐释，而只是展现。“阐释”是细腻丰富的油画，“展现”是线条粗简的素描，但前者为细腻所累，后者却直击精准。前者以内容为内容，后者以形式构造素材。我们之所以会觉得《不安》不够丰满，正是现代电影形式明显跳出内容之外所带来的间离。伯格曼的形式也是现代性的，探讨的却是玄妙的形而上学，观众不敢妄加断论；罗西里尼呢？他所提取的，不过是日常的情节素材，是具体可触的戏剧典型。他的古典倾向并非只是对传统的被动继承，而是有着不易察觉的本质改造，受到批评也就不让人奇怪了。他用形式统领全局，拒绝对现实添枝加叶，试想现实中又有哪些素材可以被我们一下子看见其全貌呢？我们感知到的世界，充其量只是它的一张草图。
里维特认为，在四五十年代，罗西里尼前后断裂的叙事，有点“即兴”的意思，让电影承担了风险。但这种对控制力的驾驭，即使不免粗糙，却是典范性的。很难说后来的卡萨维茨，或者安东尼奥尼那些彻底的“即兴体”电影没有受到其影响。现在回过头来想想，当年的意大利影评人，以定型的新写实主义观点为尺规，对罗西里尼的“背信弃义”横加指责，是某种程度上的削足适履，而鞋和脚哪个更珍贵，他们搞反了。
按照巴赞的观点，罗西里尼的“现实”，又不是简单的表象堆砌。现实世界的表象在罗西里尼的影像中，必与电影的事件或人物产生关联。像《游览意大利》里的那不勒斯，或者《德意志零年》里的柏林城市废墟，它们不仅是风景，也是决定褒曼或者小男孩心理情绪形成的空间场域；那些操着浓重口音的群众演员，更是以身份和语言的双重真实来与虚构发生化学反应，真正做到了纪实性与戏剧的融合。对比之下，《偷自行车的人》里父子俩躲雨时遇见的神学院学生，则与叙述主体并不关联，而仅仅是对现实的即时攫取，是导演对现实世界的好奇。罗西里尼与德•西卡的不同，或许正体现在他们调用纪实手法方式上的差异：一个用作内容去展览现实，一个用作形式去概括现实；一个是对现象的不解释抓拍，一个是对事件的不加工展示；一个因世界的暧昧做加法，一个因本质的隐藏做减法。但不论繁还是简，都是现实表象的内在含义。
《不安》的情节简单到不能再简单，也不涉及社会控诉，它是从社会写实到心理写意的拐点，是从地域特例研究到刻画人类普遍情感的分界线。这点和当时的意大利新现实主义潮流不大一样，但诉诸道德层面的心理真实，不正是后来各国大师一直乐此不疲表现的吗？安东尼奥尼的现代爱情三部曲就是对这种心理真实的全面升级，只是他完全消解了故事，抹掉了情绪，可即便如此，还是遭到了“不会拍故事”的可笑非议。再比较罗西里尼和布列松，他们电影里的人物似乎不知疲倦，永远在不停歇地运动，这是演员们在摄影机前的存在方式。他们没有面部情感的过度模仿，即使像褒曼这样的专业演员，流露在脸上的喜怒哀乐，也只是心理表征的基本印记，或是对处境变化的浅层反应，而绝非深入的戏剧性诠释。我想，正是那种不休止的运动，才是这个世界最本质的生命力。
布努埃尔用超现实去拍戏剧，罗西里尼则是在用纪录片的制作方式，将戏剧整个按现实简化。所谓简化，几何上的两点之间直线最短，物理学中的能量最低原理，化学反应中的强酸制弱酸，工程中的减重原则，文学里的短篇小说与诗歌……扯远了。那么我就理解了皮亚拉在《撒旦阳光下》，或者塞拉在《堂吉诃德》中对文学原著内容的取舍立场。甚至加瑞尔的《处女的床》、罗恰的《黑上帝白魔鬼》等等超现实影片关于架构场景的模型倾向。罗西里尼、布列松、小津、雷诺阿，他们都是返璞归真的典范。
5 ) 谋杀就是，汽车和独白，中间加一点点等待
行驶中的汽车，速度，人类对超脱的想象，现代性的反噬。角色被画面拒绝，但在声音上宽容。宽容虚假，在于独白总在分岔路口把决定权交回给画面。交回给汽车，交给不节制的速度，就是交给蒙太奇的不确定性，就是毁灭。
在谋杀的气氛笼罩之前，这部电影的开头是教堂的塔顶，继而向下迎接纷乱的街道。独白在向下并推移的镜头外，像被回绝的忏悔之声。带着毁灭的命运，女主角在打开车门，第一次出现在镜头前时所面对的，只是故事的开始。
我以为这位曾经的新现实主义导演，对自己的黑色才华如此轻视，竟然需要制造生硬的封闭剧情来迎接我猜错的命运。而这些生硬的情节冲突，却让我惊讶导演对角色的信心。这不安，可大胆了 —— 竟然在叙述的中间，就已经一模一样地投射了叙述时的情境 —— 暂时离开冲突空间，去到乡间孩子的所在，并没有带来新的进展，甚至是不必要的。当她坐在这个沙发上，对着背面的老修女叙说她曾在这个沙发上，对着背面的她说话，老修女可有《去年在马里昂巴德》之感 ？

导演在吸收表现主义除了在结尾时那个让人印象深刻的人影镜头外，在这里出现了三组，分别是女主角和三个人物的对话。在对话中，双方的明暗关系有节奏地变化着，而最后，都有走向纵深上的移动，分别是：女主角和情人一起走进纵深；女主角走进纵深，留下正面的骗子；以及丈夫走进纵深后又靠近侧面面对镜头的女主角。这中间的迷人之处，在于对比分明的灯光，意义却是暧昧的。我们无法确定，当两个人通过走位变成剪影时，意味着某种共谋，也无法确定，尚能看清面孔的骗子，是否内心早已走向黑暗。唯一确定的是，这是“致命的美丽”。
当丈夫的面目揭晓时，我内心仍有一丝的激动。因为声音让我走进了女主角，以为所有的迹象都是女主角内心的外化，而她的确也要负所有的责任：包括男主角在训斥女儿时对女主角画面的挤压；在药物厂里的毒药实验；在质疑戒指时从纵深处靠近；以及最漂亮的一个，在女主角被拿走戒指后，女主角在门前驻步，不是因为没有抓住不确定，而是因为迎来了真正的魔王。就像镜头因蒙太奇而改变。
交回给汽车，交给不节制的速度，就是交给蒙太奇的不确定性，就是毁灭。汽车暴露了丈夫，两次。第二次众所周知是带上骗子进行情报报告；第一次，则是在去见孩子的路上，男主角对速度比身旁的女主角感到更加的不安，或许说，女主角在那时候反而摆脱了不安 —— 不同于独白，她归顺了画面；即使有对白，她是回答的一个，而在车上问问题的，和独白也不远了。同时，两个心怀鬼胎的人，她的欲望，是摆脱，而他的目的，是完成。同在一两快速行驶的车上，同在速度中间，不安的，自然是后者了。
不只有戈达尔，李维特和侯麦他们都选择了这部电影作为他们 1956 年的十佳，排名越靠前，他们重合的比例会更多，但是顺序会有一定的差别。戈达尔选择了这部没有枪的电影，或许没有享受到罗西里尼在哪个相对敏感的时期拍这部电影带来的内在表达力量，但一定享受着女主人翁把一个梳头故事说得妙趣横生。

6 ) 31
从开始妻子不断躲避情人女友以防丈夫发现，到又来为找到戒指、主动走上追寻之路，在刻画人物心理动机没有比这更直接的了。罗西里尼显然对贴合现实的影像质感不再感兴趣，而偏好文学性。于是，得先让观众知道一切都是丈夫背后指使的真相，然后才能把它透露给女主角，以造成二次冲击。此种铺垫的手法在影片中还有多处：让女主角在中途去一次乡村看孩子，不仅是为了加重女主对出轨所怀持的心理压力，同时也是为了结局的急遽转变埋下合理的伏笔。又比如，为了让女主在得知真相只有有个死绝的心理，就必须得先设下赴死的可能，于是在餐桌上，罗西里尼一边让丈夫言谈药物的毒性，一边将镜头对准英格丽·褒曼的脸。
以上这些，都具目的性。但略微反常的是，我们不仅没有因为故事明显的起承转合觉着刻意，也没有为英格丽·褒曼刻意的心理表演和画外音所干扰，却多少觉得是自然的。很难讲原因何在，倒也许是罗西里尼那过人的处理能力了。在丈夫责怪孩子的那场戏中，妻子从远处走来，摄影机镜头随着人物的移动从右侧划开一个圆弧到了左侧，那是让人愉悦的技术；同样，情人的女友约女主在酒馆告知真相的那场戏中，窗外远景中渺小的人影恰与两位女性在灯光下明晰的脸对照，这也是让人感觉高妙的一个处理。最棒的那个画面应该在末尾，女主从远景中现身，背光把人影打在天花板上，越放越大，直至灯盏悉数亮起，并伴以变形的画外音，令人印象深刻。
当影片的最后，褒曼躺着乡间的沙发叙述这一切的时候，你可1以把它理解为导演的温情。让一个贵妇去感受伦理关系的幻灭，比表现卖火柴的小女孩的悲惨人生又有所不同
罗西里尼真的是心理描写大师。本片对悬疑氛围的营造简直让人以为是一部希区柯克的电影，而对角色焦虑不安情绪的反映则是标志性的罗西里尼‘寓情于景’。导演深谙当一个人被某种情绪支配的情况下，其很容易在一些平平无奇的生活琐碎细节中联想到自己的境况。艾琳娜把自己因出轨被勒索的心理状态投射到在实验中被注射毒剂后心肺渐衰的豚鼠上，把解决勒索作为回归正常生活的解毒剂。当真相大白发现丈夫早已知悉其出轨且是勒索背后的操纵人，她更认定自己就是实验中的豚鼠，认定实验失败豚鼠死亡将是自己命运的暗喻。正是这种情绪在环境投射中的累积最终促使艾琳娜走向自杀的企图，这样的处理使得一般人看来会觉得过激的反应(毕竟再羞愧内疚，出轨也用不着自杀吧)变得可以理解。褒曼对微妙心理变化的演出细腻，罗西里尼的镜头简洁精准，遗珠之作
我看的第一部罗伯托·罗西里尼和英格丽·褒曼合作的影片。故事讲的是英格丽·褒曼因为长期的孤独而出轨，却遭到了情人的前女友一次又一次的敲诈，最终她发现这居然是个阴谋，而且与她丈夫有关系。影片在手法上有点效仿希区柯克的痕迹，而且试图运用配乐来加强紧张的气氛，不过效果一般。
非常糟糕的文学改编，几欲两星，唯一延续原著的设定是女方与情人之间没啥感情。明明可改为两个方向，希区柯克式丈夫对妻子红字式精神虐待（商业），或战俘丈夫与出轨妻子之间更为深刻的双方战争创伤剖析（文艺）。结果是罗西里尼对女人必须维持传统守贞、顾家角色的大男子训诫，对妻子女儿超“性别”的主体意识严厉打压，也不像是批判。完全没有茨威格在夫妻互虐折磨和彼此原谅中唤醒新激情新柔情这么微妙的层面。啥都没拍好！鲍曼这婚姻实惨，罗西里尼绝非善茬
褒曼很适合演这种中产积极家庭受过教育有一定自己想法却又有些独的女人（可能是知道她的经历才留下这种印象）。片子有点说教，结尾全然直男做派，虽然有反转但并不惊人，感情转变似乎也欠缺刻画。当个上世纪中叶欧洲风情片看可能更有趣味。北影节期间一天看四部全是女人杀老公的，太欢乐了。
茨威格原著框架只保留了最粗浅的轮廓，人设和动机都有了很大改变，基本看不出原有心理描写的细腻和古典韵味，倒是十足希胖架势，连“Fine”都强烈暗示悬疑片特征；可惜罗西里尼不擅此类风格，褒曼依然贡献出色表演，结尾独角戏很有感染力。
古典主义的出轨戏将关键都集中在「物件」上，人物关系与角色心理也非常传统，其实还是道德训诫成分更多，风采继续全无的褒曼再一次非常虚弱的银幕形象，其真实的影史地位继续下滑中。
【2019年3月15日-中国电影资料馆-「新浪潮的先声——意大利电影大师罗伯托·罗西里尼专题放映」-博洛尼亚电影资料馆修复版】女主开Mercedes-Benz，男主开Volkswagen。导演功力和调度完全没有问题，英格丽•褒曼细腻的演技在众多业余演员中脱颖而出。结尾真是烂的可怕，全场都笑了。（举报不文明观影行为：5排2座:屏摄。）
就褒曼这个头上有圈的气质，简直无法和任何人并肩而立。设定下尴尬处境，长时间气氛营造，适时揭开谜底，加上一个略显突兀但极其感人的结尾，不安真的能让人不安。
联系到导演和女主的当年，这个题材里对夫妻关系的塑造有点不忍直视。倒是结尾IB在实验室那段拍得不错，有点恐怖片气氛。
结尾处，敲诈女向褒曼透底，其夫才是整起事件的策划者。目的是为了报复她的不忠。褒曼崩溃，夺门而出。此时画外音接管叙事，“我绝望逃离，真相将我彻底摧毁。我头晕目眩，丈夫的行径对我是一种羞辱。驱车来到工厂，我感觉只有一条出路可以让这一切彻底湮没与遗忘。”这种方式就是自杀。她上楼写下了遗书，然后真奔实验室，准备以不会带来任何痛苦的最新实验药剂结束自己的生命……但搞笑的是，上面那段画外音的介入使得观众已不用担心褒曼是否真的会自杀：“我绝望逃离……驱车来到工厂”，通篇过去式动词，配合第一人称事后复述口吻，俨然就是一位重新振作的女性在讲述一段不堪回首的陈年往事。……https://www.douban.com/note/264087267/
（6.0）2014博洛尼亚英语修复版。1954年的褒曼和罗西里尼拍了一部出轨的女人求原谅的电影，这算高级款的自黑了吧。电影本身也够无聊的，表演尚可、故事乏味，山寨希区柯克的部分更是拙劣不堪。
羅西里尼1954年到底有多忙，連著上映三部褒曼電影（《火刑柱》是舞台劇電影），也是他們合作的最後三部（大概消耗了不少熱情）。拿這部羅西里尼式黑色電影和《遊覽意大利》比對著看，這裏破鏡重圓的力量實在是不成氣候啊。
总感觉Rossellni拍这种好莱坞式的作品会有些幼稚可笑，尤其结尾；Bergman有点像片中的小白鼠似的又扮演这种victimized woman，另外感觉影片的德国背景（包括Wagner的人名、巴伐利亚式的田园场景、奔驰车etc）都有指涉纳粹的可能。
【北京电影节展映】刚看完《消失的爱人》，没想到这部主题竟然非常相似。英格丽褒曼气质有余，角色形象不足。用非常细致的手法讲述了一个简单到简陋的故事，剧本框架撑不住，最后只能泄气。尤其是结尾几秒钟，转折生硬无比。可惜。两星半
看的第一部“褒曼+罗西里尼”作品，故事在今天看来很老套了，情节简单粗糙，出轨女人内心惶惑不安，而且女神的声音太。。。土而粗(；′⌒`) 最后结局似乎神转折，铺垫太不够了。。。
#资料馆留影#褒曼女神的表演无懈可击，罗西里尼的运镜行云流水，影像风格偏婚恋黑色悬疑，配乐加强了这种紧张感，小遗憾是结尾的戛然而止，夫妻二人相拥相吻是和解了？若如此，这个大团圆的假象无法让人信服，婚姻中的不忠与暗涌依然存在，其余就要靠观众脑补了。
简单又高妙的手法。
表现主义的打光，黑色电影的叙事，最终是一出家庭伦理剧，很像好莱坞电影。配乐塞得很满，着重这片还是太古典主义了。部分情节略drama，结尾的原谅与和好太仓促。感觉罗西里尼拍这部电影是在用另一种方式和褒曼交流。最后免费听徐枫老师八卦了罗西里尼与褒曼当年的情史，真是传奇又伟大的爱情，真正的精神恋爱，虽然短暂，但一生一次足矣。
不安来自背叛的罪恶感和受到的纠缠，但是“报复”或者严苛的非宽容又使这种不安和罪恶感消失，转变成了伤心和绝望。如果罪恶感的产生是属于内心的自责的话，那非宽容的社会绝对不是一种消失不安的社会。