爱德华二世

王死了，王活着。

真爱可以永存。真爱活着的时候借着生者的躯体；真爱死了的时候，借着人们口口相传，借着心中的信仰，如今借着电影、借着互联网、借着一切与当事人无关的事物，永存。实物可以消失，真爱却不朽。

在残破不堪的高墙下，王高调地炫耀着他与同性恋人的爱情，漠视一切权威，藐视一切权贵。借着至高无上的皇权，他可以沉沦，可以放纵。但皇权亦黄泉。他曾经伤害过的人，反过来借着权势杀害了他的同性情人、夺了他的皇位，甚至把他曾经欲仙欲死的器官烫成焦炭，最终剥夺了他的生命。其实王在情人死的时候早就已经死了，心死也加速了身死的速度。

王后说她曾经如此深爱王。我不知道她在把自己的舌头放在别人嘴里的时候有没有想着王，我不知道她在杀害情敌的时候有没有想着王，我不知道她在囚禁王的时候有没有想着王。她是不是希望王向她跪地求饶，她是不是希望王再吻她一次。爱之深，恨之切。也许王死了的时候，她也不知道自己为何物了吧。王位，她真的想要王位吗？我想起了甄嬛，她一步步抽干皇上的身体的时候，一步步渗透自己的势力的时候，当皇上真的死了，她真的胜利了吗？也许她一开始就败了，从她进皇宫的那一刻起就败了。这就是宿命吧。

盖维斯顿，一个理想的情人。绝美，直率，不畏强权，如此迷人。毕竟年轻，毕竟冲动，不懂得世故，不懂得隐忍，这些也葬送了他与王的生命，但也成就了他与王的情感。他爱上一个最不该爱的人，也是一个最该爱的人。在那个年代，他也许可以找一个英俊的市井混混，最后当街吊死，不了了之，世间也无人记得这份感情；但他遇到了一个同样藐视权贵、藐视压迫的人，同样的年轻气盛、同样的少不更事，最后同样惨死，但这却成就了感情的永存。他也许不知道他的这份感情激励过多少人，但至少还有人记得他曾经爱过的他，这就足够了。

皇室的情感不过是政治的傀儡。王也罢、王后也罢、王的情人也罢。当情感牵扯了政治，牵扯了道德，这种感情总是悲剧的。我不知道情感为什么会跟所谓的权势、面子等各种身外之物联系在一起。我知道情感就是情感，不分种族、不分性别，就是纯粹的心与心的交流。

王卑贱地死了，却高贵地活着。

导演：德里克·加曼
演员：史蒂芬·威丁顿，Kevin Collins，安德鲁·蒂曼等

借着爱德华二世这一历史契机，加曼的眼神又一次融亮了。他可以更加坚定地仰望那样一座“男孩只爱男孩，女孩只爱女孩”的城市。——陸支羽


影片并不如加曼的成名作《塞巴斯蒂安》更惊世骇俗，或而亦没有克里斯多夫·马罗的戏剧原著更惊世骇俗，但无疑的，这是一次最富诗意的对历史人物的影像化还原。
事过境迁，加曼早已远离了他的《塞巴斯蒂安》时代，他已经不再需要“惊世骇俗”来怂人眼球，他的每一格胶片都充满着灵气涌动的光亮，他注定将像写诗一样拍电影。

回至《爱德华二世》。影片以爱德华二世与盖维斯顿的同性之爱为主线，以众臣与爱德华的争锋相对为副线。
影片的大部分场景都在室内，对许多导演而言光线是个难题，却恰恰契合了加曼衷于用光的癖好。加曼的天才是有目共睹的，我们看到一个个人物闪烁在光晕中，是非黑白都在光的笼罩下一目了然，光晕随着人物的变格有条不紊地挪动，它们从各个角度折射出每一个人的灵魂，或而心率纯正，或而面目可憎。
“洁白的床榻”是加曼最钟爱的意象之一，《爱德华二世》中，加曼秉承了《花园》的意象感，那曾经浸透在海水里的白色床榻重新出现在黑栋栋的宫殿中。背景则是简洁深邃的黑色，墙影斑驳，天窗里漏进幽蓝的柔光，人的脸孔半明半灭在暗色调的背影里。
影片中有诸多现代化元素：小王子的机器人玩具，警长的贝雷帽，皇后的时髦挎包，爱德华与盖维斯敦的现代舞，等等。这些现代化意象的存在，使影片兀自萌生出一番现实意义。作为同性恋维权的影坛先驱者，加曼的道义观念由此显露出锋芒。于是，我看到了人数众多的群体大游行，他们高举着白底黑字的木牌，呼喊着铿锵有力的口号，“反对暴力对抗男女同性恋！”“同性恋欲念不是罪行！”这同样也是加曼奋斗多年的心声，借着爱德华二世这个历史人物的契机，加曼的眼神又一次融亮了。他可以更加坚定地仰望那样一座“男孩只爱男孩，女孩只爱女孩”的城市。

“让我做王到深夜，让我凝视这耀眼的王冠，让我双眼接受后刹那的光耀，我的头，享有这最后的荣耀，再一同施出它该有的权利。”

关于背景的简陋处理，是加曼一以贯之的风格，有人或而觉得无力承受，那是因为尚未参透其中妙处。简化背景有助于强化人物，增强戏剧冲突。纵观加曼临死前的几部影片（《维特根斯坦》《史密斯乐队全景》《蓝》），我们会发现，他的影像往往都呈现出一种强烈的舞台效果，甚至更像一种格调圣洁的宗教仪式。
懂得简化背景的导演亦不止加曼一个，拉斯·冯·提尔和卡洛斯·绍拉也都有过类似尝试，其中不乏《狗镇》、《卡门》这类精品佳作。而他们与加曼的不同之处在于，他们往往是为了顺应故事整体架构的需要才如此简化，带有一种明晰的实验性质；而在加曼的电影中，这类处理却已然形成了一种特立独行的格调，它更关乎影片的本体气质，更关乎导演的内心。
《爱德华二世》诞生于加曼死前两年，即1991年，从影片整体已然可以看出，加曼已经着力摒弃了那些可有可无的背景，他已经远离了他的《卡拉瓦乔》和《华丽的咏叹》的时代，他更需要纯粹的呐喊，及至1993年的遗作《蓝》，他更是竭力使影像幻化做最纯粹最富诗性的文本，有人说，加曼的《蓝》是电影史上独一无二的影像诗，是该用生命去倾听的电影。或者也可以这么说，在背景简洁度统一的情况下，《爱德华二世》尚且需要人物来撑起电影的主体，《蓝》则连人物也抛却了，它的主体是灵魂。
《爱德华二世》中的两处舞蹈细节曾令我砰然心动过。一次是在盖维斯敦要离开时，爱德华国王与他在黑暗中孤零零的一束光线下跳舞，加曼的蓝色调忧伤一股股涌上来，像一片海水笼罩住我。及至盖维斯敦被驱逐，爱德华唯有独自一人无助地坐在在光线中哭泣。第二次舞蹈是在盖维斯敦被再度遣送回来的时候，两个人再次在光线下起舞，这次的光线是会跳跃的，像来回移动的追灯，舞中人沉浸在芬芳的快乐中。加曼的影像，从来无需过多的言语，就能精准地传达出人物的内心，想必这便是一个导演的才华与功力罢。

《爱德华二世》的影像风格是极简主义的，这一点表现在场景上是只用极少量的道具来暗示故事发生的地点，比如宝座暗示王官，床暗示国王王后的寝宫，挂在铁钩上的肉暗示行刑场，铁笼暗示监牢等等。而在舞台的呈现方式方面，整个故事发生地点仿佛是一个隐秘的“洞穴”，人物从隐秘处、从暗处走向摄影机，或者摄影机推近人物。贾曼试图通过剧中人物的出场方式以及摄影机的移动方式来建立同性恋影片所具有的独特的影像风格与美学特征。影片在节奏方面，主要体现在剧中人物的舞台式表演与对白上，中间穿插几段重要的歌舞段落。第一段是爱德华二世与情人的共舞，伴随着安妮•蓝妮克丝深情的歌声，两人陶醉在彼此的恋情当中。第二段是爱德华三世继位，贾曼让小演员异装出场，带着耳机与大耳环，脚穿高跟鞋，踩在大铁笼上，笼下关着的是王后与大臣，极具讽刺与滑稽意味。这些段落的出现，打破了故事的线性叙述，调节了影片的节奏，起到了烘托和渲染情绪的作用。此外，值得一提的是影片的结局，贾曼让剧中人物呈斜线排列，摄影机缓缓从这些人物身上向画外移动，画外音响起：“死亡是迟早的事，任何人的死都只有一次。来吧，去死吧，我在死之前把我的眼睛闭上，再也不用担心生活了，但是我不能原谅我自己。”与影片开场爱德华二世父亲的死相呼应，将死亡的主题再次凸显出来，使得影片充满了绝望与无可奈何的气息，同时，通过这段独白，贾曼将“绝望的终点是死亡，或者说绝望是死亡的提前演习”这一哲学命题以及自己在性问题上的矛盾心理深刻的揭示了出来。

1、非电影的形式
非电影化手段。贾曼以一种非电影手段来倡导其反电影的美学。非电影化的手段，“先从非电影化的故事形式谈起，这方面最为显见的只有一种类型——‘舞台化的故事’，之所以这样称谓，是因为它的原型是舞台剧。可见非电影化的故事是以一种文学的样式为模型的；它们往往沿用舞台的方法。 ”《爱德华二世》全片采用舞台剧的呈现方式，拒绝搭建真实的历史场景再现爱德华二世的故事发生地点。舞台式的布景布光，舞台式的人物对白，舞台式的场面调度，剧中人物皆在窄闭阴暗的空间表演，增加了情节的紧张性以及人物之间的对立与冲突。戈达尔说：“电影是每秒钟24格的真理。”到了贾曼这里，电影不再是用蒙太奇手段剪辑出来的看上去的“真实”，而是一种内在的情绪上的感情上的真实，因而更是一种本质上的真实。对于贾曼来说，他考虑更多的是视听的内在精神，即一种叛逆，深入骨髓的叛逆；他在观念上、主题上反电影。在他的影片中，人物的性倾向成为表达主题或者说叙事的起因。片中，正是由于爱德华二世的同性爱导致他对皇后的疏远，进而导致皇后对他的背叛，从而威胁到爱德华二世的皇位。为了更好的表达这一主题，贾曼选取了舞台剧的“集中的形式”，对时间与空间模糊处理，集中表现各种势力之间的矛盾，进来揭示出矛盾的焦点是性别。因此，在贾曼的影片中，性倾向或者说性别定位是导火线，选择同性爱，就如同选择了将自己置身于悬崖边缘，时时刻刻都有危险。在这一点上，同样身为同性恋的导演崔子恩感同身受，只是，崔子恩在表述上显得更为激进：“正常性别观念是讲男女，我的电影里表达的根本观念是：人人都是变性人，没有人是男人，也没有人是女人。……人们生下来需要很多安全系数，所谓性别定位就是一种安全系数。 ”

解构中的结构。对历史解构的再度解构，贾曼在马龙戏剧《爱德华二世》的基础上，进行了再度解构，使得贾曼的这部影片充满了马龙戏剧中那种人物之间铺天盖地的纠结、对抗和缠绕。而其中的对抗一方面反映了爱德华二世时期宫廷权力之争，另一方面展现了贾曼所处社会中同性恋与异性恋之争。贾曼实行解构的权力或他运用解构的力量，是他解构了历史的具象性，使得整个历史处于具象与抽象之间，形成抽象中的具象、具象中的抽象这样一种独特的图式。其后他解构了叙事，大部分传统电影或者说现代电影总是要叙述一个故事，总是要通过叙述故事来达到高潮凝聚的“那一瞬间”。而在贾曼的这部影片中，你看不到那种叙事，它消解了“元叙事”的可能性，从影片一开端的对白与影像构置上即宣告了传统叙事的不可能。而这消解本身在影片中呈现为零零散散的分离点，使得线条的游走成为了平面并置和穿插在一些互相冲突的空间中的符码。然后，这种叙事上的任意性呈现出一种惊人的“行散而神聚”的表达力量和叙事张力。权力之争，爱情之争，同性恋与异性恋之争，宗教与皇权之争，都统一到了爱德华二世的情感之中。而为表现剧中各种势力之间的冲突，贾曼通过舞台表现主义手法，在舞台布景的压力下将权力欲望与性欲望强化、凝聚，通过艺术的“陌生化”与那段历史疏离开来，从而获得一种批判性的超越性的表达。《爱德华二世》将历史的存在从历史的尘埃与灰烬中切割出来，变成一个结构的平面化的并置状态，使“历时态”的时间流逝变成“共时态”的当下结构呈现。从这个意义上来说，它无疑是一种艺术的“中断的瞬间”，即它不是用一种实用的功利的感觉，或者是在感性存在中直接用生存欲求的利害关系的眼光，去看待世俗秩序中那种表层的欲望。在这个意义上，贾曼以他那种后现代式对历史的解读，表达了欲望的宣泄、欲望的纠葛以及社会对这种欲望的满足与欲望的中断以及现代社会对人的生存的压抑和现代人的精神的裂变。

2、现代绘画语言的运用
拼贴。贾曼早年在英国斯莱德（Slade）艺术学院中学习绘画，深受当时各种绘画艺术手段的影响，成为导演后，不自觉的运用到自己拍摄的影片当中。20世纪60、70年代之后，西方思想界、理论界异常动荡和活跃，思考与认识日趋复杂，此特点也经常表现在绘画中，并经常与观念艺术的复杂（或玄虚）的理念相契合，很多作品显现出传统绘画、现代主义绘画少见的复杂、模糊与多元多义的开放特征。作为相互联系和影响的必然现象，后现代主义的种种思潮明显地体现于20世纪70、80年代之后的西方当代或后现代绘画的创作当中，而后现代主义的重要表征之一就是拼贴。后现代主义的种种策略则是为了解构或推翻电影（及其他传播媒介）固有的规则模式或文本，从而开创出一种新的表现模式。贾曼在这方面做了很多层面上的努力——反传统的电影表现手法以及反传统的审美观念，自觉运用独立的体系来进行创作。由于深受现代绘画的影响，现代绘画中的拼贴手法也自然被贾曼创造性的运用到电影当中。拼贴在《爱德华二世》中大量存在，最突出的例子莫过于一场外化的政治冲突的戏—— 这场冲突发生在大臣莫蒂默的“防暴警察”与维护同性恋权益的激进分子之间。贾曼用拼贴的手法，使得这场戏看上去更像是一场现代化的冲突：贾曼将其中的角色根据不同的职业和时代分成三六九等，穿着不同的衣物，把冲突上升到更加复杂的地步。此外，贾曼运用拼贴的另一个方面表现在影片当中时代的错位。贾曼将自己生活年代中的物品戏剧化的运用到影片当中，如商业制服和晚装，现代化的行政会议室，绿色的记事簿和眼镜，手电筒，可口可乐，随身听等等 ，“拼贴”进历史事件当中。这种将“历史引进现实，现实照耀历史”的方式，不仅获得了一种幽默和讽刺的效果，还极大的丰富了影片的内涵，对历史进行了新的解读。

抽象。“抽象”是“具象”的相对概念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成的一种新的概念，此种概念就叫“抽象”。“抽象主义”是20世纪以来，在欧美各国兴起的一种美术思潮和流派。它否定描绘具体物象，主张抽象表现。值得提出的是，在西方艺术论当中，抽象主义﹑抽象艺术和抽象派是同一概念。抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家W•沃林格的著作《抽离与情移》。他认为，在艺术创造中，除了情移的冲动以外，还有一种与之相反的冲动支配着，这便是“抽离的趋势”。产生抽离的原因是因为人与环境之间存在着冲突，人们感受到空间的广大与现象的紊乱，在心理上对空间怀有恐惧，并感到难以安身立命。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静，只有到艺术的形式里寻找慰藉。二十世纪三十年代和二次世界大战之后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术形式。在《爱德华二世》中，贾曼大量运用了抽象的表现手法，将具体的历史事件“凝聚”成一种舞台的表演形式，剧中充满了高度概念化的符号与语言，“手电筒”、“可口可乐”等物品成为二十世纪高度工业化、商业化的表征，一张简单的椅子就能成为皇宫的象征，而这种影像表现上的凝聚，似乎也暗合了现代社会的暴力与仄闭。影片中，爱德华三世即位后脚踩在关在铁笼子里的母亲和其情人，在此贾曼用铁笼象征监狱，而爱德华三世此时写下的那个神秘的字符则似乎暗示了暴力与权力的循环与反复。影片自始至终都发生在黑暗、狭窄犹如“洞穴”般的室内环境当中，在这样一个高度抽象的空间里，使得影片充满紧张、压抑与神秘的气息，权力与性的隐喻从而有了可以附着的载体。

3、音乐的抒情与表意
在《爱德华二世》中，除了能感受到贾曼影片中所特有的冷艳诡谲的舞台风格之外，还能感觉到贾曼在电影配乐上的品位与把握。音乐似乎总是贯穿了他的意念和影像的情境当中，在某种程度上，对影片起着诠释作用。贾曼的影片本身就因其晦涩为人诟病，而如果把声音元素从贾曼的影片当中抽离，剩下的影像，可能会显得更加晦涩难懂。音乐在贾曼的影片中扮演了十分重要的角色，他的电影一向重抒情轻叙事，而在抒情上本身就极富表现力的音乐，自然成为贾曼影片中重要的构成部分。赛蒙•费雪•透纳是英国前卫音乐家，与贾曼多次合作。透纳的音乐风格一向冷列脱俗，尤其是为贾曼的电影所作的一系列配乐，都成为了透纳的经典作品。贾曼的电影往往充满舞台戏剧风格，拼贴的影像快速流动，而透纳的音乐则宛若催化剂，以音乐带动叙事。透纳曾经说过，以往电影配乐是辅助影像，而他的音乐，却是与电影融为一体的。因此电影中发生的一切，在透纳的音乐中都可以听见。可以说，贾曼的影像与透纳的音乐是不可分的孪生子。透纳与贾曼合作，是从《卡拉瓦乔》这部影片开始的，之后有《塞巴斯蒂安》、《英伦末日》、《爱德华二世》、《花园》、《蓝》等作品。在《爱德华二世》当中，透纳的音乐配合剧情和场景变换主题，极具戏剧性。其中《啊，莫蒂默》一首歌，以稚嫩的童音配合诡异的电子音乐，充满了戏剧张力。

此外，在《爱德华二世》当中，贾曼还展现了他早期作为MTV导演的才华。片中有一段集中表现爱德华二世与其情人爱情的段落，两人在安妮•蓝妮克丝的歌声中相拥而舞，此段落中女歌星本人也出现在片中，与观众一起成为两人深情的见证。迫于贵族势力的苦苦相逼，爱德华二世不得不被迫与深爱的情人盖沃斯特分手，在安妮•蓝妮克丝歌声的衬托下，“爱而不可”的无奈催人泪下。

《爱德华二世》，是贾曼较为成熟的一部作品，是贾曼在身患艾滋病后拍摄的少量影片当中的一部。虽然死亡已近，但贾曼仍旧以惊人的毅力与力量拍摄了这部影片，并获得了巨大的成功。借由《爱德华二世》，贾曼充分表达了自己对同性恋情的赞美与祝福，并且这种表达，是那样的充满诗意。如果说爱德华二世因为性而遭遇悲剧，那么，贾曼自己则似乎是因为性而上天堂。除了用电影来表达爱与思考，贾曼还在拍片之余，写下了大量的日记，这些日记与电影相辅相成，记录了贾曼对爱的思考与表达以及对生活的热爱。与电影中，不幸的主人公相比，贾曼则显得幸运的多。在现实生活中，贾曼有一位陪伴在他左右直到他死去的同性爱侣。在最后一本日记《慢慢微笑》中，贾曼写下了这样一段话：“我想念HB在屋里来回走动的沙沙声，劈里啪啦的打字声，老爷洗衣机叽里嘎拉地把肥皂水甩到厨房地板上……他帮我熨衣服，在他到来之前，我的衣服还从没见过熨斗；他吸尘，之前我不曾拥有过吸尘器；我抱膝坐着，他吼叫着在我面前晃来晃去，他做饭，他洗衣服，他把柠檬洁厕净冲入下水道…… ”这样的词句，是如此的深情，没有人不被其感染。

或许，在贾曼看来，爱是不分性别的，只要是爱，真爱，宽大的深厚的细腻的温柔的爱，就该受到祝福与赞美。而正是这样的爱，帮助贾曼克服了绝症所带来的恐惧，在死亡面前表现出了巨大的勇气。在身患艾滋病时，还能够拍摄出《爱德华二世》、《花园》、《蓝》这样的影片，不能不说是爱的奇迹与贾曼身旁伴侣与朋友的支持。在最后一本书《自承风险》中，贾曼引用了西格弗雷德•赛蒙的诗作为自己的墓志铭：“今晚，我累极了，我的目光无法集中，我的身体逐渐消沉。同性恋的朋友们，在我离你们而去的时候，我会唱着歌离开。作为见证人，我必须写这个时代的悲伤，但不是要拂去你们的笑容。请读一读我在字里行间所写的对这个世界的关怀和爱心，然后，把书合上，去爱吧！希望你们有更好的未来，无忧无虑地去爱。也请记住我们也曾爱过。夜幕逐渐掩下，星光便会露出。 ”从中可以看出，贾曼是如此的爱这个世界并对这个世界充满了如此多的留恋，但是，他绝不惧怕死亡，他爱过，也真实的活过，抗争过，奋斗过，足矣。
 一颗诗人的心，一个诗化的电影导演，一段诗意的人生，就像存在主义大师海德格尔所说的那样：“人，诗意的栖居。”贾曼，活过，爱过，并且都是那样的完整与极致。我们探讨他的电影美学，仅仅从一部影片是远远不够的，还要牵涉到贾曼的其他作品，并且，对于这样一位特殊的导演，也不能忽略他的电影之外的生活与情感。

（注：本文为论文节选）

第一次接触爱德华ＩＩ世这个金雀花朝的国王是读〈勇敢的心〉的小说，小说里把爱德华ＩＩ世描写成一个懦弱无能的同性恋者，以此相对比突出苏菲玛索所扮演的太子妃的勇敢从容。后来翻阅历史书，发现爱德华ＩＩ世有一个非常了不起的父亲，征服了威尔士。
〈爱德华ＩＩ世〉是非常典型的贾曼电影，他在电影中把爱得华塑造成一个整日与宠臣欢乐于自己世界里的角色，而他的王妃以及其他的反对势力则被构造成外来的侵入者。我是这么看待贾曼的用意的，通过贾曼在主角的服装，以及场景的运用，以及一些现代道具元素的穿插，我觉得其实贾曼并没有在褒贬历史人物的善恶成败，他是借爱德华与那些政治权利上反对者的抗衡最终失败，以及爱德华同性恋者这个身份，来表现同性恋族群面队社会外界的压力与之抗衡最终还是得不到社会的认同这样一个悲观的主题。
其实贾曼自己本身就是一个同性恋运动的先驱者，他一直身先士卒于要求同性恋能够得到社会认同，不受歧视的解放运动中。影片中，当政权中以王妃与情夫大臣的反对势力对爱德华以及宠臣迫害的时候，导演把亲王的那一派支持者塑造成拿着牌子，要求平等的同性恋运动的游行者，而反抗势力，则是穿着标志着ＰＯＬＩＣ的防暴警察。从这一点就能看出贾曼的用意。而且整个影片，那些反对者总是身着现代社会的衣服，或是贝雷帽的警察，或者是神甫等等，这些角色也可以说正是现代社会对同性恋压制歧视的各种社会力量。
贾曼在场景上的处理很有意思，整个影片的感觉很象是舞台戏剧。场景中总是出现家徒四壁的水泥漏室，连一点王族华丽的装潢都无，然后房间中摆着一座华丽的王座，灯光从王座顶部照下，然后人物就在这样一个场景里表演，非常有舞台的感觉。这样的手法可以突出角色的表现，凝聚观众的视角，使场景更加整体。

和他很多作品一样，德里克·贾曼 Derek Jarman用跳跃式的超现实主义手法表现历史。不能用一个特定的词语来表达这部影片的复杂性。

虽然来源16世纪Christopher Marlowe的戏剧，石窟一样的空间、不同时代的服装、不同艺术领域的表现形式……在贾曼镜头下完全被“肢解”为性别、政治的碎片。

2007-11-30