马

《都靈之馬》的故事始於尼采一八八九年一月三號在都靈大街上最後也是最出名的那次精神崩潰，關於這件事相關有幾點需要厘清。 一、 尼采在都靈大街上當衆精神崩潰的事件是真實發生過的歷史，當時他被兩名警察給帶走，時間地點都有案可查。當他的友人和家人把他從意大利都靈接回瑞士巴塞爾過後，他已經表現出了徹底的瘋狂，於是很短時間內就被送進了精神診所，從此沒有再恢復正常過，身體和精神狀況持續變差，直到十一年後的一九零零年八月二十五日最終去世。可是關於他精神崩潰起因于擁馬痛哭這一個說法，始終是一個未經證實的傳言。學界普遍認為這件事的真實性很高，並且從各種角度對此事給予了不同解讀，此事件也成為了很有名的一件哲學界公案。 二、 基於尼采他被公認的跨時代大哲學家的身份，他的思想和著作內在的可謂空前絕後的力度，以及普羅大眾對哲學家不瞭解而想當然生成的傳統偏見，尼采發瘋這一事件長期被過度歪曲解釋，其中一種典型的誤解就是尼采的思想和他的發瘋之間具有因果關係。當時精神病學還屬於萌芽階段，但也對尼采的瘋狂癥狀作了盡可能詳實的原始檢測和記錄。這些資料被拿到今天進行了各種分析，雖然診斷各個不同，但都一致斷定是神經系統出現了生理性的病變，由此導致的精神狀況的異常。對其生平的研究表明，尼采自青年時期起就長期遭受神經病癥的折磨，經常頭痛、嘔吐、缺乏正常行動能力，發作劇烈的時候只能長期臥床，連書都無法閱讀。他的這一病癥從未消失，並且隨著年齡增長愈加惡化，直到精神崩潰，最終多次中風以後導致了他的死亡。今天東方的“心身一體”已經得到了現代醫學的很多證明和肯定，而尼采的思想和他本人的身體狀況也的確有密不可分的聯繫，但因此推論出尼采的精神失常是他的思想導致的結果只是一種過於浪漫而一廂情願的解釋。 三、 在今天，尼采的發瘋已經成為了一個文化常識，同時保留下來的他的照片又往往有著他緊密的濃鬚和銳利的眼神，他的思想和作品又以絕對的力量和狂野著稱，這很容易讓人以為尼采本人是一個躁狂、容易激動和氣質瘋癲的人。事實上剛好相反。在日常生活裏面，尼采是一個待人接物彬彬有禮、極致溫柔和謙和、說話細聲細氣、有著古典氣質的學者。因為病痛的折磨，在一般情況下他幾乎完全不會激動，行動也相當遲緩。雖然他最終的精神崩潰很有戲劇性，但他絕非一個平時沒事就在大街上到處東搖西蕩的瘋子。 四、 尼采在世的時候就已經有了很大的影響，但一直都被當作一個反正統思想的異端；而他去世過後又被納粹胡亂曲解，成爲了第三帝國理論思想的支柱。實際上無論是其思想，還是他本人的氣質，都既不屬於瘋子也不朝向暴君；他更像是一個身體很不好的先知，一個很感傷的詩人，壓抑著自己的病痛用力洗練出幾句開創後世思想大門的箴言，僅此而已。 結構 《都靈之馬》的影片結構非常清晰。上帝六日創世，塔爾就逆行六日滅世。然而，雖然塔爾以此片封鏡，并不等於他一定會像柴可夫斯基那樣，將自己的天鵝之歌以絕對的寂滅來收尾。如果單單因為影片題材意指“滅世”，就自然而然地從“毀滅”的存在論意義過渡到了“毀滅”的倫理意義，進而談論“毀滅”在價值序列里絕對的負，這一方面容易給解讀影片定下一個基於想當然的基調，另一方面也太小看了塔爾對尼采的把握。畢竟無論如何，尼采以迄今所有哲學家裏面宣揚最積極的生活態度和最激昂的生命活力著稱。 如果要弄清逆行創世紀的含義，就要首先弄明白尼采對上帝的態度。 眾所周知尼采的名言“上帝死了”，而且他是出了名的“反基督（Anti-Christ）”。由此，絕大多數人就以為“上帝死了”和”反基督”是對等關係，因為”反基督”，所以說“上帝死了”，推論出尼采反宗教反神聖反上帝，和共產主義者抱持同樣的無神論。這其實是一種很常見的誤解。 事實剛好相反，尼采對神聖價值的缺失抱以的是最深刻的哀慟。“上帝死了”這句話還有下半句：“我們殺死了他”。在尼采思想體系里，正是因為神聖價值的缺失，“重估一切價值”才成為了可能和必須，最終也就成爲了超人的標準和責任。尼采的確“反基督”，但尼采並不“反耶穌”；尼采反對的是記錄耶穌言語的基督教的《新約》，但尼采把記錄上帝言語的《舊約》奉為真正的聖經（他自己寫的《查拉圖斯特拉如是說》某種程度算是《舊約》的續本）。對尼采而言，耶穌是有史以來在大地上出現過的最偉大的人，他無限接近真正的神聖精神；在尼采看來，耶穌的使徒在他死後將他奉為神子以及建立的基督教，是對耶穌最赤裸裸的背叛，基督教把生命從大地抽離開，然後用偽造的神聖教條加以各式各樣的禁錮，有系統有組織地摧毀了生命的本真狀態。 因此，作為《舊約》第一章的《創世紀》，尼采不光不會反對其價值，更是肯定其“神聖創造世界”的形而上學意義——“世界‘本來’就是神聖的”。無論是尼采還是試著把握尼采的塔爾，如果要結束這個“神聖的世界”，設置與創世紀相對的“逆行的六日”，本身就是一個和“神聖開初”相對立的“神聖結束”。世界結束時可能曾經神聖的一切都徹底的崩塌了，但是結束本身卻保有不可動搖的神聖。《都靈之馬》是一個呈現神聖崩塌的電影，但它本身并沒有崩塌地去呈現，它非常努力地想抓住一絲神聖。把握住了這一點，就把握了影片的基本氣質。 那麼，這種“逆行”既是世界的結束，卻又不是價值鏈的虛無的毫無神聖的一端，那它究竟意味著什麽呢？這牽涉到尼采思想的最深處，但首先要從“逆行”的狀態談起。 苦難 如果說《都靈之馬》這部影片最表層的呈現是什麽，那答案只有一個，就是一對父女苦難的生活。母親已經去世，父親右手殘廢，穿衣都無法自理，基本喪失勞動能力，家境極為貧寒，每日艱難度日，父女兩人困于這種狀態中日復一日無可遁逃，生活狀態在影片中的六天更是每況愈下。 這種苦難直白到近乎無聊，如同影片的背景音樂主題一樣，遊走于四周卻沒有一個特定的旋律，單剩一種極致陰鬱的情緒，麻痹人的痛苦神經，逼迫人活活窒息。整部電影的三十個長鏡頭，就是對這種苦難切近而不眨眼的注視，不留一絲美感把這種沉默的寂滅強行推給觀眾，讓人不適和絕望卻又無處痛起。 在這種狀態裏面，人連渺小都算不上，因為渺小還終究有宏偉相對。塔爾的鏡頭里，屋外漫天末世的風沙掃蕩一切，屋內極致的陰暗和逼迫，逆行的六天就是父女兩人被推向虛無的單向列車。 演說 來要巴林卡酒的來訪者的一席演說是全片語言最多的一處。從表面上看，他好像是尼采思想的代言人，酒神狄奧尼索斯的化身，他的獨白式演說是全片唯一一次人的感情迸發。可是仔細一看，這次迸發本質上只是一個有力的陳述，它表達了哀歎與憤怒，卻沒有號召行動和指明方向，它說明了整體情況，卻沒有介入事實本身。然而實際上這段演說的出現恰到好處，說得也不多不少，而且不可或缺，失去了它整個電影就不可理解。 塔爾在這裡作了一個看上去突兀甚至笨拙，但本質上卻極為簡單和直接的處理：鏡頭拍不出來的，就讓角色直接說出來。在塔爾明顯效法塔可夫斯基的鏡頭裏面，不可能會有房子外面“山的那一邊”的位置。因為“山的那一邊”，是和父女境況相對的一種外界“整體”情況，而“整體”是無法用鏡頭直接把握的。假如拍攝了外界的“一片廢墟”，那麼勢必無法解釋此“一片廢墟”從何而來，由何而去，更何況此“廢墟”還完全是形而上學意義上的“廢墟”，而不是字面意義上的幾塊破磚。 所以此演說的作用在於，它提供了鏡頭里“苦難”所處的“環境”。神聖的退位，打開了虛無主義的大門，上帝不存在，那麼一切都可以被觸碰、佔有和賤化，於是最後也就沒有什麽再存在，因為存在的錨已經消失了，一切都空空蕩蕩，被風一吹就消散了。父女的“苦難”因此也就更加純粹，脫離了他們個人的特殊情境，而取得了形而上的地位，它沒有原因，也沒有目的，它成為了其自身，於是更加不可忍受。 對此演說，老人的反應是木然的：“別說了，都是廢話”。 來訪者聞此一言不發，把錢扔在桌上，就此離去。老人示意女兒收錢，女兒收起了錢，站在窗前目視來訪者拄著拐杖離開，來訪者停頓了一下，喝了口剛換來的酒，繼續在風中躑躅前行。 酒，水 酒在尼采哲學裏面的位置再清楚不錯，作為酒神精神的燃料，酒是生命活力之泉的典型象徵。影片中，酒一直都是父女二人的飲料，不論是打掃馬圈還是搬家，支撐起兩人僅有的在風中的一點點行動。然而在搬家失敗過後，老人猛喝幾口，這時可以發現瓶里的酒已經所剩無幾。活力之泉將盡，死亡之日將至。 水在影片中貫穿了整部電影，和喝了酒出門不一樣，水是女人從門外的井里打進來，提到屋內來清洗衣物和打掃房間之用。如果說酒神的酒提供活力來外出生存，日神的水就淨化生命來塑造尊嚴。影片有一段女兒洗衣服，晾上的純白的濕衣服和整個房間的陰暗形成了強烈的對比，乾淨聖潔的符號表現得非常清晰，水是舊神聖的最後的棲息地。影片里，它被象徵酒神精神的吉普賽人強行“討”了去，回贈一本宣講聖地淨化的宗教書，而第二天，水也沒了。 那本宣講聖地淨化的宗教書寫道，被玷污的聖地無法禮拜，直到非正義被祛除之前，晝夜顛倒。而很明顯，這父女兩人的生活境況無比的艱難，正在創世紀逆行、晝夜顛倒的過程中，那么如果是這樣，非正義是什麽呢？ 酒被老人賣給了來訪者，而當吉普賽人來的時候，老人拿著手斧把他們轟走，這兩處我們都看見了來訪者深惡痛絕的“佔有”。“佔有”是“觸碰”的延伸，是“賤化”的開端，是一切非正義的核心。對於日神精神而言，“注視”是一切，沒有“佔有”的位置；對于酒神精神而言，“揮灑”是一切，沒有“佔有”的必要；“佔有”意味著精神的墮落，靈魂的枯萎，創造的衰竭。在影片後面一段，在父女搬家失敗回到他們的房子過後，這時從房外看，房子更像一個監獄，而在關上窗格後面朝外張望的女兒完全是一個囚徒。這一幕既描繪父女二人的處境，又道出了他們搬家失敗的原因：他們還 “佔有”這個房子，這個房子并不是家，他們在這裡只不過是等死而已，當他們去別處討生活的時候，要帶上一切傢具輜重，拖著一匹瘦馬才能出行，而他們本就不是放棄一切隨風飄移的吉普賽人，自然在風中走不了幾步，只好回來，而這個時候不是他們“佔有”這個房子，而是房子“佔有”他們，人成為了人的佔有物的囚徒。 土豆 與酒水二者相反，另一個貫穿影片之物土豆卻好像是無限的豐盈，吃不完都直接倒掉就好。可是，電影大篇幅描繪吃土豆卻毫無絲毫美感。它重複、單調、充飢有效，保持軀體不死，如同人的飼料，老人毫無滋味地吞食，女兒心不在焉地撥弄，都是對它的功能的肯定，只不過一個木然，一個無奈罷了。苦難的生存不變而永恆，飼料就像是沒有變化的音符，只是提醒這個過程還在持續而已。 但是還有一個活物，它沒有吃飼料。 馬 馬從一開始就在拒絕。 它拒絕吃飼料，拒絕喝水，拒絕被驅馳，它拒絕一切，它好像只在拒絕。 從表面上看，這好像很不符合尼采的強力意志學說，完全是背道而馳，何況還有兩隻載著吉普賽人在風中奔跑的健碩白馬作對比，它實在顯得是無比的孱弱和萎靡。 但不要忘了，它是那匹尼采抱著痛哭的馬。那一刻，它身上彰顯了一種精神，那種精神觸動了尼采，碰到了這位大哲學家思想中最深邃之處、情感中最軟弱之處，那一刻，榮格的共時性開啟，曠世大哲再也承受不住生活的重壓，轟然倒下。 那一刻，尼采看到了什麽？ 那一刻，尼采看到的是， 它求死。 強力意志，永恆輪回，重估 一個無時不刻面對絕對重負的身體，背負著一顆無比敏感和深刻的心靈，他必須建立一個怎樣的理論才能夠撐起他自己的存在？ 尼采說過，不理解他的痛苦的人，根本不可能理解他的思想，他的思想和他的痛苦是一體的。 死，必然；弱，不變；痛，絕對；存在，毫無價值；生活，不堪重負；毀滅，迫在眉睫；那還剩什麽？ 還剩超越強力意志的意志，它重估強力意志的價值，它選擇歡欣鼓舞地擁抱結束。 它拒絕“我們必須吃東西”，它不再碰飼料，它選擇永恆輪回里的尊嚴。 這不是上帝《創世紀》的倒轉，這是查拉圖斯特拉的《啟示錄》。

对于贝拉·塔尔，既不能将其神化，也不可贬污他。前一种情况正在被“封镜”事实所强化，原因盖于凡是“盖棺定论”都是对亡者声望的加剧；塔尔毕竟还未亡去，因而他将会是极少于生前便享受崇高地位的导演之一：此为“封镜”之必然逻辑。后一种情况来自于无法接受其风格，被其长镜头折磨得昏睡的观众，遂产生一种“吃不到葡萄说葡萄酸”的心理，这也是人之常情：否定比肯定来得远为容易。 为了避免这两类极端，公允地评析贝拉·塔尔的电影艺术因而具有义不容辞的迫切性。以下这些文字围绕着几个关键词而展开：紧致影像、唯物主义、精神性。希望是对贝拉·塔尔电影的一次理解尝试。 影像的紧致度并不是单看一个镜头里所出现的物象或镜头自身运动难度。倘使以此观《都灵之马》，影像当归入松弛之列。但实际上《都灵之马》中的每一个镜头并未因影像的过度稀释而松弛，原因何在？比较贝拉·塔尔与侯孝贤创造影像的不同方式并可见出。在侯孝贤的电影中，镜头中物象不断饱和，甚至过饱和状态，来获得影像的精致度；但也有例外，在《咖啡时光》中，侯孝贤反常地运用饱和影像来获得松弛影像，也许是处于对小津安二郎的致敬。由此观之，饱和与紧致、稀释与松弛并不能天然地划上等号。在《都灵之马》中，稀释影像获得的紧致度让人神经绷紧。运用在于，当镜头的长度不断延长，其调控难度（对于人物走动、镜头本身运动、物象的入画等等）都在成指式增长。这也许是让观众神经绷紧的原因。 贝拉·塔尔的电影如此一干二净地剔净情感介入，放在影史可能也是绝无仅有的。但反常的是这些丝毫唯有情感掺杂的影像却给予我们精神上的体验，其原因又何在？这里，贝拉·塔尔再次向影像的自身逻辑挑战，其锐利无比的探索锋茅刺破对影像的惯常理解。一个彻底由“物”所组成的世界在贝拉·塔尔的电影中出现：人物成为简单进行日常活动（架马、脱衣、吃土豆、取水、喂马等）的肉体，影像中的物显现出本性（桌、凳、置于桌上的玻璃杯等），还有自然环境仅仅以自然物的形态呈现（《撒旦探戈》中绵延不绝的雨、《都灵之马》中的暴风）……这一切都剔除了可以引申出象征、暗示、寓意等语言修辞学的庞大叙事。贝拉·塔尔通过展示一个纯粹的唯物主义世界来对影像的本质进行探索，这解释了塔尔的电影为何被认定为一种纯电影。 但对于这个彻底唯物的世界，我们又分明感觉到来自精神上的体验，又该如何解释？对于现实世界广泛散布的物体系，我们可是丝毫也未能觉知到来自精神上的冲击，两者差别又有何在？对此，如果将原因归之于宗教性，只能是误入歧途。贝拉·塔尔也许是极少在影像中未曾掺进宗教性的西方导演之一，但如何将一个纯粹的物理世界连通于精神性，秘诀就在于配乐。在贝拉·塔尔的电影中，配乐具有绝对超越之地位，它不是作为一种情绪辅助影像，而是作为将物理影像跃升为精神影像的跳板。当配乐响起之时，便是影像升华之时。塔尔不需要进行任何情节上的铺陈，只需将一段影像与一段配乐并接，这来自段日常生活的物理时空即刻与整个广袤宇宙相贯通，而影像的精神性并不是预先设定一位高高在上的神，而是萦回于整个宇宙空间中的未知神秘。这便是贝拉·塔尔的影像奥秘，也是他超越于他人的绝技。 对于一位执着于影像探索的导演，依凭其坚定意志与可敬勇气而获得了超绝成就，此一现象并不能归之于“天才”。天才，是对某一领域拥有与生俱来的天赋；这显然与塔尔相悖。仅从塔尔的拍片经历看，无非见证的是一位导演的成长，超于常人的是塔尔对影像探索的坚定意志与可敬勇气。当贝拉·塔尔说《都灵之马》之后将封镜，我们可以解读为天赐责任之完成：谁都未曾将影像纯粹度探索到这个地步；同时，谁也不曾将长镜头的使用达致如此超神入化的境地。但我们又何必因此封其为“神”，贝拉·塔尔更应该是一个榜样。