自由之丘

会去找《自由之丘》来看，完全是因为中了加濑亮的毒。看完之后，我又中了洪尚秀的毒。

应该又是某个大脑莫名活跃的深夜，怀春的少女不顾第二天是工作日，单纯从欣赏美色的角度走进这部片子。一开头就觉得很不一般，不是常见的黑底白幕配悠扬的旋律，而是少见的柠檬黄跳蓝字辅以灵动的钢琴声，活泼明亮极了，仿佛在深夜照进心里的一片阳光。

明亮的开端

整个电影讲了一个由加濑亮饰演的日本男子莫里来到韩国找女友权的故事。莫里在来韩国的飞机上就开始给权写了第一封信，权病好后回到住所，循着这些信的内容线索最终找到了莫里。

《自由之丘》取名于一个咖啡馆，离莫里租住的民宿不远。全片时长只有一小时六分钟，片中的主要人物除了莫里和权，还有民宿男老板相元，相元姑妈以及咖啡店女老板英善。相元会带着莫里逛逛小镇，认识新朋友，两个中年男人从陌生到慢慢交心，他们有共同的关于爱情以及生活的困扰。相元姑妈是个成熟智慧的妇人，跟莫里常常进行天马行空的对话。英善跟莫里的联系占本片最多的份额。莫里常常带着同一本书到“自由之丘”边看书边喝咖啡，之后还帮英善找到了狗狗，就这样慢慢熟络，会彼此分享，两颗孤独的灵魂撞击出爱情的火花。这是有互相取暖意味的爱情，短暂而微妙。莫里在韩国暂居的一切终止于跟心心念念的权的团聚。

加濑亮曾公开表示自己是洪尚秀的影迷，而这部两人首次合作的作品，也是有强烈的洪尚秀风格。其间很多点，我们在《独自在海边的夜晚》、《之后》等影片中都能发现相似之处。首先是剧情发展具有迷惑性，电影场景的变换没有按照故事发展的时间顺序，因为权到信的时候，不小心摔倒了，信零乱地散在了楼梯上。剧情只能按着权毫无头绪的读信顺序开展。而每一封信就是一个片段，最终才串成一个完整的故事。这让是部分观众表示“看不懂”。其实，熟悉洪尚秀的朋友都会发现，他的电影里常常出现结构打乱组合的现象，充满了实验性意味。其次是依旧日常琐碎的对话，如散文般的。此片中低幼化的英文对话，也就是小学英语水平，一百个词汇量就能搞定的。在观影过程中，给人一种的可爱的感觉，让人冉俊不禁。 当然，仍然有洪尚秀最爱的固定机位闷骚长镜头+尬推拉摇镜头。

《独自在夜晚的海边》剧照

《之后》剧照

当然，此片跟以往洪尚秀电影也有一些不同之处。全片中还穿插着莫里的内心独白，一方面使得意识流的叙事更平顺，一方面也增强了情绪表达。洪尚秀的电影大多落点在爱情上，此片的有爱情但不止于爱情，那种生活流的琐碎直白的感受更强烈。人与人之间的或亲密或生疏，平淡无趣的生活日常，仿佛在反映生活本身的无力与悲剧性。 最让我动容的是电影最有一个镜头，莫里和权衣着朴素，合撑一把伞，留给观众渐远的背影。画外音“Wehavetwochildren.Onedaughterandoneboy.Thefirstonedaughterisverystrongandbig......”

最后的背影

《自由之丘》也许不能算洪常秀的最佳发挥，但却是很有意思并且很容易被忽略的一部洪常秀电影。这部仅有66分钟时长的电影是洪常秀迄今最短的一部长片，惟其短促，更能显出洪氏极简主义风格真正的优势、特征与流变。尽管影片内容表面看依然是男欢女爱，把酒咏叹，但切入视点、细微处的人心情感的律动，《自由之丘》其实有着很特别的表达。

时值当下，谈及洪常秀，似乎很难回避侯麦。二人尽其一生，皆孜孜不倦地描摹男女情事，题材层面的高度单一化或者说作者化当然是很容易辨识的二位导演的共同之处。而切入题材的不同视点，由不同视点再投射出的人生境界亦能区分二位的相异点。简单点说，熟读康德、帕斯卡尔、笛卡尔的侯麦表达较为形而上，爱情抉择在他的电影中常常成为人生审慎而重大的思辨议题。洪常秀则更愿意以嘲讽的立场解构男权视点的无奈与不堪。不过二人在创作立场或者说表达方式层面有一个非常重要的共同点是经常被人遗忘。侯麦以“道德故事”（Contes Moraux）系列闻名，但实际上侯麦对道德这个概念的解说与外界通常的理解有一定出入，“在法语中，有个单词叫moraliste，在英语中并没有任何相对应的词。实际上，这个词与moral并没有太多联系，moraliste指的是对于走进人的内心世界感兴趣的人。这样的人关心人的精神生活与感觉世界。举例来说，十八世纪的帕斯卡尔是moraliste，拉布·吕耶尔（La Bruyere）、拉罗什富科(Francois De La Rochefoucauld)也算，你也可以把司汤达算上，因为他描绘了人们的所思所想……重点是他们怎么思考他们的行为，而不是展现行为本身。Contes Moraux系列电影不是关于行为的电影，不是戏剧性的电影，而是分析特殊情感的电影，影片中的角色自己也在分析情感。”（参见《电影季刊》1971年夏季号的侯麦专访）这是为什么侯麦的电影那么讲究叙事结构、叙事视点，对白在电影中的功能如此重要的根本原因。在这个意义上，洪常秀确实与侯麦为同路人，为隔着时空的影像对话者。

《自由之丘》极简风格到了极致，少量的场景，少量的人物，少量的调度，甚至连语言也是最简单的近乎于儿童级别的英语，但值得思辨的情感空间并不稀薄。影片故事讲述的是日本男子mori到韩国去寻找一位有过旧情的女子权，最终缘铿一面，却又有了一段露水姻缘。整部电影算得上情节的大概只有mori与英善的床戏、mori找到了英善丢失的狗，其他的不过是酒桌上的醉话、饭桌上的闲谈、咖啡馆里的尬聊。

谈洪常秀的电影不可不提的当然是影片精巧的叙事结构与切入的视点。影片将“正常”的线性叙事打破。段落与段落之间不再是因果逻辑关系，也不是顺时发生的段落连接，常常是后来发生的事件被前置过来讲述，先前发生的情节留到影片末尾才提及。譬如开场部分，英善邀请mori吃饭，原因是mori帮她找到了宠物狗Gumi。影片先讲述吃饭的情节，回头再接续宠物狗被找到的段落。段落与段落之间并不构成补充说明的关系，更谈不上解谜式的问答。理解这种处理的用意必须与整部电影的更为巧妙的视点设置联系到一起考量。

影片实际上是明确存在一个现在的时态，那便是mori惦念的韩国女子权取信-读信的过程，此过程在影片中被反复的闪烁插入，成为一个叙事结构上的韵脚。虽然是短促的闪烁插入，但这却奠定了影片的主时态为现在时，影片中主要的文本内容却是已经发生的过去时态，而这过去时态展开也并非线性结构，所以这叙事的整体性安排或者说叙事视点是来自权、来自画外音的mori、来自影片作者还是被混杂在一块？这便是暧昧不明之处，却是视点的魅力所在。在影片开场过后不久，英善与mori吃饭，中间英善有问及mori在读的是什么书？mori酒酣耳热地回答这是一本关于时间的书，“时间并不是像你和我的躯体或是这张桌子一样的实体，我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架，连接了过去现在和未来，我觉得你没有必要按照那种固有的模式来生活，但人类的进化也逃离不出这个框架模式。”这段对话影影绰绰导出影像的结构逻辑与母题的关系。mori到韩国来是寻找一段失落的记忆，也就是找回过去，但事与愿违，过去无法找回，只有在梦中才可与故人圆满。现在的英善似乎可以对接，对接的未来即如影片的开放式结尾──英善与mori的关系是开放的。更可牵连的是梦的形成。英善的宠物狗Gumi，mori被英善男友告知Gumi在韩语中的意思便是梦。职是之故，梦虽然是与故人牵连，但与英善也有丝连。这便是高度游戏化的叙事策略。影片的片名《自由之丘》，是mori和英善相好的咖啡馆的名字，也是mori和英善一段不了情的发生地。由语义的角度看，片名喻意空间的自由，但如mori醉谈所言，人也许可以做到时间的自由。游戏化的叙事策略对应了时间的自由。记忆、梦、想象、未来被统和到了一起，由此有了诗的幻境。

加濑亮扮演的日本男性mori在洪常秀的电影中是非常特殊的一位男主角。嘲讽韩国男性霸权化的性别意识、威权意识是洪常秀电影很重要的一个母题，因此他电影中的男性角色，尤其是主角都非常猥琐，他不断调动起来的精巧叙事结构都是要调动观众的注意力来认同这种嘲讽的正确性。侯麦的部分电影也会有这样的视点，譬如《克莱尔之膝》，但侯麦并无嘲讽意味，只是审慎地揭露，并且侯麦的男主角不猥琐。

《自由之丘》一反常态。mori在影片中深陷情海，一脸沧桑，造型充满了一种忧郁之美（对比之下，影片中的几位韩国男性依然很猥琐）。他故地重游，却始终等不到旧爱归来。他羡慕与他一样的外来者身份，却有着美满爱情的西方男子。美丽的有夫之妇英善投怀送抱，他无法拒绝。第一次与英善做爱，mori还自问该不该爱她，第二次他已经勉强接受了这份爱情，但终究是无奈。在被关厕所的尴尬时光中，他又若有所思，一脸惘然。终究，他在梦（潜意识）中与旧爱团圆，结婚生子。mori毕竟不是《迷魂记》中的斯考蒂，他不是恋尸癖。对mori而言，样貌平平的权代表了情，美貌性感的英善代表了欲，情不可得，以欲来填充，到底是无奈。在这个意义上，mori至少成为了值得同情的男子。

即便如此，《自由之丘》也没有闪烁出任何廉价浪漫的光芒，mori与英善在床上相拥热吻，予人的不过只是一切都是暂时的感觉。情与欲完美结合的爱情神话从来都不是洪常秀要颂扬的。《自由之丘》归根到底是一部关于人的内心情感生活的电影。一部关于如何看待回忆，看待自我。一部关于一段情感旅程的结束与重新展开的可能性的电影。

梦境、推镜与自动书写：洪尚秀尴尬美学的一种理论读解

引言：

德国的超现实主义运动始于艺术家马克思·恩斯特，他在于巴黎超现实主义者密切接触后，发展出一种绘画技巧，将现实主义作品与各种各样梦境彼此冲突的结合在一起。比方说，有一幅插图，前景处走着一个年轻女人，肩膀上停着一只巨大的鸽子。背景似乎是空旷的博物馆房间，但房子里还有一个植物园，远远地有三个男人站在塔上。画面充满了视觉寓意，但确切的意思很难说清楚。通过这样的拼贴，恩斯特希望实现当年布列东和菲利普·苏波在文学领域里主张的“自动书写”，让事物自发且出乎意料地相遇。

洪尚秀电影特质与主题可以归结为：日常琐碎时间与虚假、梦境、反复交织的共时时间感（《时间之丘》、《这是对那时错》）；推镜为标志的对某种日常生活的事件化强调；从剧本的文学白描移转为碎片化拼贴电影摄影式自动书写。

很多人将洪尚秀与法国新浪潮五虎将之一的侯麦作对比，把二人都归为某种文人小品。但二人又呈现出不同的特质。对于洪尚秀，他的电影的指导思想是布列东的超现实主义目标的电影化表达：叙事混乱带来的感知错乱。从早期的文艺青年性压抑下的尴尬表达，到近期作品一贯的日常时间混乱的呈现，洪桑秀从性压抑转导为对时间意识的呈现。值得思考。。。。

《自由之丘》是洪常秀的第16部长片作品，然而，即便是在一万万文艺青年聚集的豆瓣网，他每一部电影的观看人数，都在3000人以下。 说起来也并不奇怪，在韩国，洪常秀的票房水平是稳固的几万人次到十几万人次。我喜欢洪常秀，但我羡慕的，是他那种完全自我的创作态度，更羡慕高度工业化的韩国电影市场，一直能够有这样的创作者存在。 《夜与日》走出国门后，洪常秀吸引来于佩尔等知名影星出演，这回的《自由之丘》，男主人公是日本的加濑亮，中青代实力演员。所以，当看到加濑亮猛嘬一口烟，喝酒红了脸，演员带来的错位感非常强烈。以往，这样的角色专属于韩国的金相庆或者金太祐，多少有些先入为主的猥琐男人气。加濑亮看着吉田健一的《时间》，打一把透明雨伞，讲一口号称日本男演员三甲的英语口语，以文艺男神的面目，读着信纸上的旁白，穿越到了洪常秀的电影里。 “自由之丘”是电影里一家咖啡馆的名字（自由之丘同时也是是日本东京都目黑区的一个地区），如果望文生义，它大概还有一层自由组合的意思。观众会看到男主人公的信纸被无意打乱，然后故事的时间线也随之胡乱跳跃。与《记忆碎片》这种深度解谜电影不同，《自由之丘》被打乱以后，观众还是能够看懂故事。不少语焉不详的地方，更像是洪常秀留给影迷的礼物。譬如，什么时候打的架，救了哪个女孩，锁门以后怎么解决的……但最触动好奇心的，当属电影结尾。《自由之丘》冷不防出现了一个圆满结局，美好到就像是迪士尼童话。又很快，电影告诉我们，它是一个梦。联想到之前缺失的一页信纸，电影似乎没有了结局，因为我们无从判断哪部分是真，哪部分是假。 更离奇的还有，洪常秀电影回到了18岁以下观众禁止观看的分级，可是，一路看下来，愣是看不出哪里十八禁了。难不成，它也成了缺失的一页。 在讨厌洪常秀的观众看来，《自由之丘》依然无聊。为了描述这种无聊感，电影里主人公被人说，他无所事事的状态，还有嘴边浓密的胡子，看上去就像个艺术家。这话听上去像骂人的，仿佛只有艺术家才能这样消磨跟打发时间。 然而，如果试过鸡同鸭讲的陌生尴尬，那么，日本人、韩国人还有一个欧美人坐一块聊天的场面，它就是洪常秀想要制造的荒诞场合。这些百无聊赖的家伙们，除了走路喝酒找狗，还会骂人打架泡妞。中间韩国大叔恶狠狠地骂小姑娘：她就是个贱人，多少有些粗鲁，又叫人想笑场。这种先入为主的粗暴看法，俨然就是勾搭失败的现实搬演。更为有趣的是，她的扮演者，也是洪常秀前作《海媛》的女主角。在《海媛》里，她读一本书，叫《临终者的孤寂》，跟《时间》一样，书本也是解读电影的钥匙。 《自由之丘》的不稳定时间，既体现在打乱的书信上，也有过了十点不提供早餐以及十点以后来找我。与此同时，主人公处于极度嗜睡的状态，分不清白天黑夜，甚至于现实或做梦。所以，我们或许没必要知道，他到底找到了她没有。就如主人公自己说的，重要的是，他来找她了。这即是一段时间。 对于跨国旧恋情的始末，电影语焉不详。对于新恋情，温暖的床头戏也只能说明，它是一段标准的邂逅。咖啡女说，她只是想找一个人爱，所以爱上人渣又如何。而在小姑娘身上，主人公还是投去了一种关注的目光。她不仅出现在了三个段落当中，并且有一次被尾随。典型的旧烧未退，新热又起，标准的男性欲望投射。 在《自由之丘》里，男主人公寻找旧情人，跟咖啡女滚床单，被小姑娘吸引，又一再赞美老外的妻子。在跟老板娘的谈话中，他承认自己受迫于现实压力，只能在与花的对视中，寻找内心的片刻宁静，这是他理解的幸福。所以，其实只需要简单地替换一个概念，把“花”置换为女性，那么，《自由之丘》又变得更加通俗易懂。至于时间，时间很重要，但有时候，它也没有那么重要。重要的不过是timing，所以，男主人公找不到A，选择了B，错失了C，又赞美着D。换一个timing，ABCD可能就要重新来过。这些男男女女的事情，洪常秀已经说过了太多。能把这些事情讲出个一二十部电影，我觉得，他就是一个艺术家。【刊发于 《中国新闻周刊》】 【微信公众号：movie432 请勿转载】