萌之朱雀

the feminism's course is going to the end,I am very thankful for Professor Dai Jinhua. but now I do not want to talk about feminism again,I want to talk about trains. I once wrote a novel that talks about trains,but I have to rewrote many words because of editor's opinion. to be honest,I really did not want to rewrite my novel,at the opposite I like the train's story in this movie.

一直片名好奇，总不知此萌作何解释，翻阅资料才发现，萌是日语中萌芽的萌，代表了绿色。而朱雀即四神之一，掌管南方。再回望影片，那种夏日绿茵萌发，满目苍翠的情状，呼之欲出。

河濑直美曾说：“人生的些许欢乐，些许忧伤，都只是时光的永恒流动中的一点涟漪，淡淡飘逝在轻风中”。相较于萌之朱雀的不知所云，我更喜欢简单直白的《暗恋家族》和《绿色的朱雀神》，这两个译名。前者翻译的不知所云，但似乎是抓到一点点本片的精髓，如果要理解剧情，还是暗恋家庭更准确一些。当我再去回味，似乎还是《萌之朱雀》好听一些。

印象中，那长长的光之隧道，像是记忆的长河，也像是时光的隧道，从此地可以通向过去，似乎也可以通向未来。

如果同样的恋母和恋妹情节，交给一个西方导演来拍，肯定会安排大尺度的吻戏和床戏的，本片的导演河濑直美，却处理的非常含蓄，就像一首老歌缓缓的从闪烁着蜡烛光色的小木屋里飘摇出来，如果非要找一首歌，那就是蔡琴的《被遗忘的时光》，是谁在敲打我的窗，是谁在撩动琴弦，那一段被遗忘的时光，渐渐回升出我心坎。

据说这是河濑直美的第一部长片，为此他准备了四年，胶片电影的魅力到底在哪里，我试图问自己。就好像打捞一段古早的时光，或是误入他人的梦境，亦或是捡到了他人的相册，既有熟悉感，也有陌生的体验。

我喜欢纪录片部分，那些乡村农人的笑脸是如此动人和有穿透力。记得片尾镜头始终对准奶奶，当一家人逐渐飘散，老人家的眼神也变得涣散了，曾经的炯炯也不知去了哪里？我在想，这样的人情世故，如果发生在中国大陆，会是在哪里呢？在西部，在偏远的山区，似乎还有这样的人情味，但是大陆的村庄已经开始凋敝，这样的人情味未来还会有吗？

从19年开始，短视频的兴起给电影从业者提出了这样一个问题，电影剧情的意义是什么？“xx说电影”或是“xx看电影”这样标题的短视频作者，通常用3-5分钟时间，通过对原电影高度剪辑，加之言简意赅，嬉笑怒骂的解说，让观看者快速了解电影主要情节、人物关系、叙事方式、乃至摄影技巧和电影美学——一种视频剧透。观众完全可以免费在一个小时内通过短视频“看完”十部以上的电影，而大量节约了购买DVD，去电影院等传统观影模式所消耗的时间和金钱。面对如此挑战，作为电影从业者，思考什么样的电影无法被短视频化，什么样的电影又最容易被短视频化，电影的本质是什么这样的问题恐怕不是空穴来风。

首先笔者并不觉得短视频的兴起是对电影的覆盖，就如同照相机的出现并没有让绘画从此绝迹，只不过让摄影与绘画重合的部分——追求刻画人物或风景在眼前一瞬的真实纪录，被照相机取代。绘画在摄影作为一门艺术出现后通过印象派，表现主义乃至立体主义重新回答了自身是什么的问题。照相机的出现实际上是促使并帮助画家更加精准地把握绘画的真正目的是什么。同样，短视频的意义也在于此。

笔者认为，短视频所能覆盖电影的领域仅存于电影中那些可以被非时间化的要素。在短视频出现后，电影与时间之间的关系从未变得如此紧密。而电影中最非时间的要素莫过于电影情节与逻辑关系。这也是短视频作者在尝试概括一部电影内容前需要了解的核心内容。而剩下的那部分，才真正属于电影的本质。试想，一部并没有什么情节，人物关系及其简单的电影如何被短视频化呢？这是短视频作者们需要思考的问题。可说的信息如此之少，3-5分钟完全没有必要，半分钟就可以说完。而不可说的信息又如此之多，多且复杂——就像《萌之朱雀》中呈现的那样。

与其说《萌之朱雀》是时间中的电影（或说是时间线上的电影情节），不如说它是电影中的时间，时间是作者真正描绘的对象，而非人物和情节，人物或是情节的作用是在为时间染色，让时间更易被察觉，具备基本的可视形态，其作用仅此而已。从这个角度看，编剧们无需再绞尽脑汁构思那些光怪陆离，脑筋急转弯似的电影剧情，这只会让片子离短视频更近，而离电影更远；相反，他们应该学习《萌之朱雀》的电影观，让剧情成为透视时间的工具。

日本电影总体上都具有这种反压缩特征，河濑直美的《萌之朱雀》不是第一个，也肯定不会是最后一个，但一定是纯度最高的例证之一。笔者可以不负责任地说，这与日本文化有关，通过对易逝之物刻画永恒之物，天生地对时间报以悲观主义态度，时间的流逝指向美好的毁灭，影片中的每一个人物，都像樱花一样，它们的生与死，原因并不重要，逻辑地探索家中男人的自杀动机，兄与妹的爱恋，乃至影片末尾老奶奶歌谣后是睡着了还是死了并不意义，只是导演倾向认为这样的情节更利于刻画时间流逝而已，其他一切逻辑可能性的探索也未尝不可。在日本文化的指引下，日本导演能够比在其他文化下更易于把握时间作为电影本质的内涵，因为时间在日本文化中占据如此重要的地位。

当然，这里并不是说只有日本电影才是电影，别的电影不是电影，是短视频。这是由电影复杂的本质和内在属性决定的。纪录片同样也无法被短视频化，并不是因为纪录片都是弱情节的，观看一场90分钟球赛和获知最终的比分之间显然存在巨大区别。

九十年代的日本电影，是新浪潮之后沉寂的过度，也是资本主义全球化之后好莱坞文化殖民与传统电影并行交融的典型境况，这一时期的日本导演恰好横跨两个世纪，是黑泽明交棒于北野武、宫崎骏、是枝裕和等一众电影人们后，日本电影开启的一个多元化的新纪元，多元化在河濑直美女士的电影序列里有很明显的呈现，首先是长久以来由男性主导的日本影像文化圈终于介入了女性视角，其次是河濑直美标志型的现实主义，无论是《沙罗双树》《殡之森》，还是近年呈现在银幕的《澄沙之味》，都有极为浓郁的现实主义美学特质，而河濑导演获得戛纳电影节金摄影奖的长篇处女座《萌之朱雀》，在众多的现实主义影像之中，就更具自身的风格特征了，而一言难弊，现实主义经典跨越时间往往在美学的呈现上较好莱坞式典型的戏剧化浓厚的影像而言，便存在着藏于镜头之内的艺术密码，因此，我们在探讨《萌之朱雀》时，也绕不开现实主义银幕里的那些较为复合的呈现了。

诗意：现实主义质朴中出发

现实主义，是影片的主调，影片尽可能地将一个故事消解成如生活本来的面貌，即发生在日本乡野的十五年家庭岁月。

简单的故事逻辑，在质朴的镜头呈现中也显现出了十分生活化的特征，当人物穿过充满绿意的大自然搭建的小路，一座古老的静默的吊桥每天都慢踏着些许的行人，蝉声包裹的夏天，极少出场的背景音乐——河濑导演构建的影像空间无疑是与乡村生活更近的，摄影机仿佛巧妙地隐藏了重造荧幕假定性的功能，而是尽可能地像观众的眼睛一般窥视着这绿意与阳光伏满山林与孤楼的夏天，而且《萌》此时不再只是半个世纪前“扛着摄像机”走向街道的意大利新现实主义导演，也不再是不断破坏着镜头的连续性，构造断裂扭曲的“跳切空间”的新浪潮疯子，河濑导演显然有属于“电影作者”的一面，诗意便是作者的sign，世界上所有的现实主义电影无一例外大多都消解了叙事，但是如诗般的乡村美景、过曝的阳光，恰到好处的雨让“扛着摄影机走向现实主义”的河濑导演渐渐地有了关于大自然的主题标签。

“作者导演，一生其实只在拍一部电影”这是新浪潮之父巴赞对作者导演的评介，新浪潮如此，河濑导演更是如此，纵观河濑导演的电影序列，无论是《沙罗双树》还是《殡之森》，似乎镜头和情感都是难以和大自然的空间长久分离的，更不用说这部从始至终置身于城市背面——瓜田李下般的乡村图景。

乡村：城市的对立面

乡村，从古至今都是人类赖以生存的空间。

无论是文学，还是影像，乡村从来就没有离开过承载传统教化功能的形象。但是，两次工业革命的更迭，乡村的符号在时代的标签中渐渐赋予多维度的意义，特别是在城市化的不断进程里，逐渐由人类生活的主要场所演变为代表高发达度社会——城市的对立面，因此，《萌之朱雀》同样将这层对立面显现得十分珍惜，一个家庭从十五年前的「聚」，到十五年后小女与舅妈重回乡村的「离」，乡村，曾经是孩子们高唱绿树和河流的无忧无虑的童年，但是十五年的时间，已经存在于城市生活的母女二人在“银幕之外”来回「聚离」，也就导致了烙印着美智初始人间记忆的场所，唤作了美智口中的「老家」。

影像里的乡村，犹如三岛由纪夫在《潮骚》里诠释的和歌岛一般，美丽宁静如初，蝉鸣声悠闲整个夏天，不过和歌岛与乡村的命运也是殊途同归的，一个是相隔数百公里的海成为了隔绝都市的天然阻碍，而影片则呈现出了「铁路无法修进来」等难以回避的落后事实。

但居民们自始至终因铁路修筑一半歇工的事意难平，可以看出荧幕中乡村已经不再如过往中国电影里演绎过的《海誓》那般，仅仅作为教化的承载物而已，乡村里的人更是极力地通过「铁路」来拥抱都市，主动承认了都市文明的先进性。

情欲：爱的含蓄克制

东方的文化语境中，情欲一直是一个不被提及的禁忌符号，就像《金瓶梅》在后世常被冠以“禁书”之名。而影片的编剧团队，则在情感的布局中大胆地对照了“兄妹之情”这类典型的逾越传统伦理观的“乱伦”情感因素并融入到了电影情节中，自父亲在影片中缺席以来，伦理的秩序就变得模棱两可，无法打破乡野这个相对封闭的空间，自然容易让溢于外界的情感向内发力，本身由血缘相连的亲情在沉寂的氛围里孕育出复杂的禁忌之恋，虽然为影片增添了一丝富有情趣的想象，却也在现实范畴。

不过，东方电影对情欲的刻画通常是理智且含蓄的镜像，小津安二郎在《早春》《秋刀鱼之味》中曾经有过关于“禁忌之恋”的含蓄式表达，拿《早春》举例，女儿在得知父亲希望嫁出自己时，向父亲哭诉时的镜头设置是互为对称的近景，这在好莱坞影像惯常的语境中是恋人视角的呈现，在《早春》中却作用于“父女”之间的关系。

回到影片，河濑直美对情欲的呈现同样显得含蓄，不过河濑导演的含蓄，在笔者看来，独特的氛围感的营造着占据了大部分，临别之际的智美独自在昏黄的台灯下变换着长达二十秒的复杂表情，全程无台词，随后羞涩地推开荣介的房门表露的语言也仅仅是おやすみ（晚安）。天台上两人在月光下嬉戏，镜头并未呈现月亮，两人却满怀爱意地望着。

「今夜月色真美」是日本男女表达爱意的浪漫含蓄的呈现，而在河濑导演的影像自来水笔的描绘里，没有月亮，没有“今夜月色真美”，只有两个人嬉戏时肆意笑颜的欢乐，一切景语皆情语，影片极具魅力的“爱”的含蓄诠现，即使无《感官世界》般的身体缠绕，哪怕连“爱”之辞都已，相思却在不言中婉转且浪漫。

挥别：记忆的映面，是成长

不过，河濑导演最终尊重了影片的现实主义原则，指向了痛苦的成长命题，对于大部分乡野题材而言，成长往往有一层痛苦的告别意味，就像《城南旧事》里小英子哼着那首“长亭外古道边”告别了童年，就像《菊次郎的夏天》里的小正男含泪与早已不属于自己的母亲默默割舍。美智最终的告别场景，是跟随着货车上的主观镜头，缓慢地与这片根植了十五年的土地作别，场景的呈现类似于侯孝贤早期影像《冬冬的假期》，不过冬冬作别的仅仅是一个无忧无虑的夏天，而美智割舍的却是一个凝结了十五年的母体的连接，儿时的欢愉，懵懂的青春浪漫在这一刻起都将化作记忆的符号，因此美智的眼泪也让告别最终推向了悲剧的意味。那些记忆的符号，最终也化作了父亲失踪前留下的8mm影像胶带——树影斑驳的夏天，乡民们打破第四堵墙的笑容，留下的不仅仅是拼凑而成的雕刻时间的片段，更是暗合了一代人成长记忆中坦然挥别过往的深刻见证。

日本人曾以“夏天结束了”作为青春的道别意向，但夏天的结束意味着来年的此时此刻，依然是亘古不变的枝繁叶茂。从乡民们的微笑作别来看，他们依旧期盼着火车能够通向村里，同样，也依旧期盼着夏日温暖炽热的阳光能够氤氲人生中的每一刻珍贵的瞬间。

深山里的一家人，妹妹对哥哥初恋般的情怀，哥哥对舅母的隐忍之爱，无法说出口的感情在这个大山里的家庭岌岌可危。秘密往往产生怀疑和猜忌，除了自己，不可能真正走进其他人的心，谁也不例外。父亲的相机里记录下了生活本身，只是，在父亲消失后大家才认真审视。我们永远也不知道父亲到底是自愿消失还是遇到了事故，只是，他的离去，给这个家庭的变迁予以浓重的一笔，活生生将家庭一分为二。分离的那一刻，妹妹只剩下眼泪，哥哥握着舅母的手久久不愿放下，望着远离的货车不愿离去，没有一句道别的话语，但看到的是不舍和面对新生活的坚毅。影片最后，奶奶靠在院子外的柱子上哼唱着童谣，随着声音的细小闭上了眼睛，这时候，才体味到片名的内在含义：重新踏上征程的年轻人，即将走向人生的夏季。