日暮

《日暮》延续了《索尔之子》的美学风格和叙事模式。浅焦摄影，内聚焦的叙事手法。摄影机跟随着人物重回历史现场，记录惊心动魄的黑暗旅程。

如果说《索尔之子》因为“集中营”话题天然具有增强观影强度的效用，那么《日暮》由于失去重大话题的加持，观众注意力时常处于涣散状态。再加上语焉不详的表达方式，观众很难被引导到女主的神秘家事上，产生共鸣。

观众是被动的。要求记下女主视角看到的见闻，分析并拼凑家族秘史。女主在寻访事情真相的同时，观众也在揭秘。一开始是重新夺回帽店的动机，然后转换到寻找兄长。在一系列令人惊惧的旅途后，事情仍然处于不可知状态。

虽然这种反类型的模式有可取之处，增进了观众对人物状态的体验，但同时也导致了观众的疲累。太多细密、隐藏的信息，太多不可解的谜题。导演似乎在进行一种自说自话，甚少顾忌观众的存在。

如果说《索尔之子》创造了一种反“空间－影像”式的体验，观众被拒绝带入集中营地狱般的环境中，隔着一段距离看见它（模糊的暗影）；那么在《日暮》中，拉斯洛本应建构的是空间－影像，帮助观众对女主角产生共情，带入到历史现场。

因为主题和效用的转变，手法便需要重新构想。突出表现的是人物处身的环境，设计情境，而不是直接让观众在人物脸上读出她惊惧又忧虑的复杂心理。外聚焦，而不是内聚焦。

《索尔之子》对背景进行虚假，但通过声响突出了环境，而不是主角；《日暮》真的模糊掉环境，突出的是女主角，但电影不是心理分析小说，工具不是文字，而是影像。

先剧透一下。我觉得这是一部必须被剧透了之后观众才能耐着性子看下去的影片，否则真的要被导演搞的很烦。

影片讲的是一个有一脸不招人喜欢的神情的中年女孩来到布达佩斯一家帽子店门前，这家店是她父母的，后来被意外烧毁了，两岁的她被送去孤儿院。现在成人的她回来了，想在这家店里做一名帽子女工。新任老板先是拒绝后又接受了她。她又冥冥中得知自己有个哥哥。但所有人都对她哥哥这个人讳莫如深。于是她拼命想找到哥哥。后来也没遇到什么困难她就找到他了。他哥是个暴力帮派的头头，本来她哥想撵她走，她死活粘着不想走，她眼睁睁看着她哥杀人放火。这下她又想走了，她哥又不想让她走了。纠缠了一会，她走她哥追，后来她用船桨把他哥打死在湖里了。她回去找帽子店老板，生活继续。帽子店要接待国王皇后，店里上上下下的忙。女孩又冥冥中觉得不对劲，结果她发现帽子店的女孩们要被选中一个送进皇宫，她得知之前有一个帽子店女工就被选中送进皇宫，她特别想知道这些女孩会咋样，于是她趁被选中的女孩还没有上马车的时候就自己跳上马车被送进皇宫，皇帝和几个男的看到并不是被选中的女孩被送来了，也没说什么，就让她试戴了几个帽子然后让她喝水。女孩觉得那个水不能喝，就歇斯底里的推开皇帝跑。皇帝也没有为难她，就放她走了，她出门的时候看到那个真正被选中的女孩走向了皇帝的房间。她特别幻灭,她也终于理解了她哥，原来她哥早就发现自己的父母把帽子店当作秘密妓院给皇帝送女人，她哥就把自家店和父母一把火给烧了，现在轮到这个妹妹了，她鬼使神差般地她穿上她哥的衣服回到她哥的老巢，结果聚集在那里的人们高喊着她的家族姓氏开启了一场新的暴动，暴徒冲去帽子店烧掉了店铺杀死了老板。影片的结尾是那个女孩像鬼魂一样怒目圆睁出现在一战的黑色战壕里。影片结束。

故事就是上面讲的那些。现在来讲为什么导演彻底激怒了我：首先，导演罔顾内容需要而强行选定了形式，主要就是为了秀他的拿手绝活：第一视角跟拍。这个技术在他的第一部影片《索尔之子》里取得了成功，令人愤怒的是年纪不算老的导演就像学不会新把戏的老狗一样在他的第二部长片里故技重施，结果就是这部影片被他的第一视角跟拍彻底的搞死了。《日暮》是一部彻底的失败之作。形式极大限制了内容的需要！

相信没有被剧透的观众看了十分钟之后就能感觉到一些不舒服。这个总是一脸愠怒的女人到底是谁？要干嘛？观众看不到她的全身，而是永远象半尊胸像一样的特写镜头，永远一张令人不安的脸。永远象鬼一样飘来荡去。这尊胸像按照导演的意图，在抹去了所有必要情境，省略了所有细节承接，忽视了所有人物内在自主性之后，她自由的仿若上帝，想去哪就出现在哪。公爵城堡，暴徒老巢，布达佩斯任她四处闯荡，帽子店任她进进出出，皇宫也无法设防。第一视角镜头成功印证了人物内心？第一视角真实还原了布达佩斯的风貌？no！帽子店门前方圆一里地的面貌都看不到，女演员像傀儡一样被导演扯着线伸手抬脚，导演野心勃勃的将女演员作为摄影机而呈现的视域范围还不如一只复眼苍蝇，纯粹的卖弄肤浅的技巧，毫无意义的制造困惑与焦虑！

我一直都在说“女演员”而不是“女主角”。这个长着一张令人厌烦的脸的可移动半身女子胸像是女主角吗？谁能说出她的动机，她的行动，她的情感，她的性格？能对这位女演员在剧中扮演的人物进行任何描述只能在看完影片之后才能做出（前提还是你能看明白导演到底讲了个啥）。整个观影期间，任何观众都无法对这个半身女子胸像有任何理解和认同。这部影片没有主角，那位女演员只是导演用来制造自己风格的工具，是导演悬挂在镜头前面的木偶，顶着第一视角真实的羊头卖着导演自己故弄玄虚的狗肉！ 这个女演员只有在影片开头和影片结尾的两个短暂瞬间为自己赢取了一点作为演员的尊严。影片开头，摄影机正对着她的脸，揭开面纱，试戴帽子。影片结尾，她身着护士服站在战壕里，摄影机正对着她的脸。对于演员来说，这两个瞬间才让她短暂取得了自己作为一名演员的合法性，但同样是这两个瞬间让导演的失败更加明显：除了开头和结尾，这个法西斯一样的导演篡夺了演员所有的权利，将自己的恶意操纵贯穿始终，他居然可以如此傲慢的实施自己的暴政，还颇为为得意的想要获得电影节的赞誉？所以戛纳拒绝了他。只有威尼斯，这个法西斯一手创办的，现在只能经年吃着戛纳的残羹冷炙的电影节接待了他！（好吧，威尼斯这个是纯粹为骂而骂。。。）

最后再扯点宏观，这部电影到底要表达什么？《索尔之子》本来就是一个政治正确到无法受到任何质疑和嘘声的主题，在那种极端环境下，唯一的视角，摒弃一切杂物的情境，人物情感和行动的无选择性可以被观众迅速理解和接受。所以导演的第一视角跟拍这个“花活儿”让他获得了成功和赞誉。而《日暮》不是一个发生在极端环境下的故事，导演在开篇和末尾增添的也许不必要的注脚（开篇文字和末尾一战）很明显的表明他要讲述的是一段历史。历史是复杂多义的，历史的大忌是挑拣出一个碎片以偏带全对过去作出解释，在历史叙事中任何交代不明或者事实混淆都会令观众拒绝接受和进入影片中的故事和人物。《日暮》的导演做的更过分，他不是回避复杂，他是挖掉了所有历史的细节，他别别扭扭的讲述了一段旧事，要表达的居然是他俗气的不能再俗气的狭隘的民族情绪和爱国主义观。

影片开端的一屏文字交代了故事背景：多民族多语言环境下的奥匈帝国，繁荣兴旺的布达佩斯。这个开篇的注脚要么多余要么导致了影片的歧义。影片中任何时刻观众看到多民族了吗？如果不是了解奥匈帝国历史的人，看着影片里说同一种语言的人谁分得出来个民族？影片是在称赞（或者反讽）奥地利皇帝治下繁荣兴旺的布达佩斯吗？完全没有，影片只表现出单维度的阶级矛盾（暴民洗劫公爵府可能是因为繁荣掩映下的贫富差距和阶级矛盾）。作为一个匈牙利人，原则上怀揣着对母国的热爱与骄傲，在影片中对奥匈帝国皇帝进行了无情的谴责（尽管在电影中能看到这位皇帝唯一的罪恶就是在民间挑选美女供自己和其他贵族享乐）。

多民族，繁荣昌盛，一切的矛盾，国仇家恨，在影片中似乎都缩减到影片中的帽子店了，在影片中新店主就将其称为文明的巅峰。新店主利用昔日店主的姓氏装裱品牌以接待皇室，一个被贵族认可的帽子品牌。这家文明巅峰的帽子店是一种隐喻吗，奥地利吞并匈牙利就像这个新店主一样是无耻的鸠占鹊巢？好吧，导演挚爱的母国就浓缩为一个帽子店，而实际上这家店一直是奥地利皇帝的秘密妓院。（不重要的八卦：茜茜公主不幸福的婚姻大家现在都知道了，不知道的是深爱茜茜公主的弗兰茨皇帝也在这家帽子店里买过春？至少导演是这么暗示的。）

影片末尾，导演让故事结束于如地狱般黑暗的战壕。这个结尾对于前面整个铺陈展开的故事来说突兀而牵强。如果不是在片尾将一战与影片故事强行绑定，在影片进行中的任何一个时刻，有什么东西能让观众预测到影片讲述的故事和影片里的人物就是将要不可避免的卷入战争？战争压根不是那家帽子店和女演员的逻辑结局，这个结尾来的真是莫名其妙毫无意义。唯一的解释就是导演刻意要给影片增加的宏大面向，《索尔之子》讲述二战，《日暮》讲述一战，为什么不呢？我就是这么一个有历史责任心的导演啊，又这么有才华，我用我独特的艺术风格为观众呈现了两次大战的眼睛，我可太牛逼了。。。。这世界就怕野心勃勃的知识分子在那胡说八道！不像二战，参与一战的所有欧洲国家没有一个是无辜，没有一个可以代表正义，女主角站在战壕里能说明什么呢？她是被迫参军的吗？匈牙利的纯洁只能在于证明她是被动卷入奥地利人发动的不义之战。可是看上去她也不是被迫啊，那么她就是一个为了正义而战的女英雄？别扯了，她是刽子手团队的一员，她是暴力和邪恶的化身，一个起初将他的哥哥视为恶人而最终走向她哥哥同样道路的女革命家。她的家族姓氏在布达佩斯领导了暴乱，她还将暴乱的种子洒向世界！也许唯一能将她的暴力罪恶视为相对合理的战争应该是为了争取匈牙利独立而对抗奥地利皇帝的战争，肯定不应该是成为奥匈帝国军队中的一员对抗法国英国和俄国！导演混乱的历史观和民族国家观让这部影片更加糟糕的一塌糊涂！导演丝毫不肯挖掘细节，深入探讨东欧民族情绪和国家观念的复杂本质，而是投机取巧，移花接木，用他的“花活儿”讲述了一家妓院和拉皮条的人的故事，然后跑到世界舞台上以受害者的姿态甩出各种大词滋哇乱叫，是虚伪，滑头，爱慕虚荣且爱偷懒的左派的一贯做法。

我想任何看这部电影的人，都会拿它与《索尔之子》作比较，甚至可以说这种比较的心理在还没有看这部电影的时候就已经开始，那么就先来说一下这两部影片。在拍摄手法风格上一脉相承，却也有明显的差异与发展。

《日暮》的主角为女性，观众们跟着艾瑞兹·莱特的步伐，内敛又敏感地经历了整个电影时间。集中营中的索尔因处境而自带弱者身份，而这部电影中的女性主角更是这样，人生地不熟的她要面对太多谜团，太多变化，太多陌生的人们，复杂的空间和扑朔迷离的过往加剧了她的无力，这一点很讨巧，因为观众们更容易也更愿意融入弱者的视角之中；她看似坚定又沉思的姿态并没有令人心安，因为大家都知道她无依无靠，有时候剧情转折太唐突，有时候其他角色不知道从哪里冒出来，观众们也背负着极大的心理压力去与她一起经历一切，这是导演独创的这种沉浸式微观叙事视角给我印象最深的。

但是，《日暮》并不想让观众去进入这个“弱者”的内心，甚至有意阻止观众去体会她的心路历程，《日暮》的创作目的偏偏不是给观众一剂宣泄情绪的泻药。本片中对聚焦的主人翁的面部特写较《索尔之子》少了很多，这导致观众很难看到主人公在面对种种事件的神情变化，遂难以进入人物角色并与之共情，同时本片女主端庄的仪态与少言寡语也加剧了这种态势。观众只能跟在女主角的背后，在模糊的焦点之外去观察这个电影空间。这样来看，在一定程度上，这是导演拉斯洛·奈迈施电影语言从主观传达到客观传达的一次转移。

可以说，观众似乎被本片的镜头所排斥，这导致影片大部分时间观众都云里雾里，因为串起整部电影的不再是主人公连续的动机与情感体验，而是她所遭遇的一连串看似无序的，离奇的事件。虽然摄像机的镜头牢牢地对准追踪女主角的后脖颈子，但是画面却失去了心理的投射对象，观众们与女主一起被安排在各种情景之中，要去主动、独立地去接受并且解码，这种叙事构思似乎也反映了导演从现代主义向碎片化的后现代的转变，虽然十分考验观众专注程度与洞察力，但确实也丰富了影片故事的维度。这种叙事维度的膨胀虽然独到且有趣，但是在我看来，不知道是导演有意为之，还是受制于客观因素，故事中留下了太多间隙与空白，令人费解且为任何主题上的深入探讨设置了障碍。

虽然我刚看完也是一头雾水，但后来仔细品味，我反而觉得，虽然《日暮》主题上的探究确实弱了，但是在审美和叙事手法的层面，都较《索尔之子》更加大胆前卫，值得一看。

电影片名为《Napszállta》（英文名译作Sunset；中文名译作日暮，在我看来都有不妥之处）。这个词来源于古匈牙利语的nap-ză，意思是在夜晚来临之前，细品这其中的细微差别，我认为电影的重点不在于太阳的落下，不是对“日薄西山”的怀缅与惋惜，而在于即将到来的黑夜：影片设置在1910年代的奥匈帝国，正是该帝国步入战争并走向解体的那段时间，1913年，也可以说是萨拉热窝事件的前夜，而影片静谧含蓄的表达与惊恐悬疑的氛围，正营造了“山雨欲来风满楼”的感觉，这是对历史的回顾，当然其中夹杂了导演的一些态度与价值趋向。

影片在人物设计上直指当时的皇室。第一、奥匈帝国的解体也意味着哈布斯堡皇室统治的终结，该家族由攻占奥地利兴起、之后又借联姻称霸欧洲，达到统治的巅峰。这与帽子工坊的“选秀”仪式如出一辙，而且通过帽店老板布里尔所说我们知道，这种以女子讨好权贵的手段从女主父母那一辈就已经存在了，俨然是家族传统。

第二，影片暗示烧死女主父母的纵火犯很有可能就是她的哥哥卡尔曼·莱特，而伯爵夫人一直身着黑色为卡尔曼默哀。这让我想到《Sisi: Mythos und Wahrheit》中明确指出茜茜公主在鲁道夫皇太子死后，郁郁寡欢，偏爱黑色礼服，以悼亡子，这是不是影片隐喻的一个可能的方向？我很难给出完美周到的证明，但我相信这种人物设计与历史的平行对应，再加上影片中提到了茜茜公主，完全有理由把哥哥卡尔曼·莱特与鲁道夫皇太子联系起来。后者在历史上是皇族中的自由派、革新派，这导致了他与父亲的关系紧张，也一步步引他走向死亡。如果这样看来，哥哥卡尔曼在片中要颠覆帽厂传统的激进行为有了原因，但这只是猜想，而这一个仅有的猜想还是太过狭隘，哥哥反对的究竟是什么？他究竟是离经叛道，还是革命先驱？我们都跟女主一样，犹豫不决，难以判断。

第三，影片中提到在帽厂的一间密室中，茜茜公主曾经遗失过一枚发卡。要知道这枚发卡，在特定的场合有特定的作用：它别在头发上是用来固定帽子的。那么就不得不提到影片中最重要的一个意相——帽子。匈牙利语中的帽子是Kalap，源自古语的ḱa-lep，意思是“a cover for a pot (keeps something hidden)”。同时，在匈牙利文化中，这个词也可以代指“某人的某种特质或者某人扮演的某种特定角色。”贵族们要让选中的女帽工脱去象征自己根基的鞋子，带上隐藏身份的帽子。帽子既是一种伪装，也是一种身份象征。拉斯洛·奈迈施在专访中也明确回答了：“第一次世界大战之前，每个人都有自己的帽子，无论富穷。这些非常个人化的私人物品有时候会传递出精细微妙的生活信息，包括它们主人的品味、地位、财富、文化等等。这个由代码和符号组成的分层世界，非常有趣。”那么作为皇室的茜茜公主丢了发卡，她的帽子就戴不稳，这又意味着什么呢？可以深入解码了。

由此可见，从很大程度上，这部电影都在回顾20世纪初一战前奥匈帝国皇室与社会的风貌。虽然大多数都不够深入，甚至可以算隔靴搔痒，但是却还原了一个历史回顾者的真实体验：当你反思历史，各种资料、各种角度、各种观点都向你涌来，它们都只是碎片、都只是符码、而你却没有能力把它们有机组合，你选择了一些就要丢掉另一些，你确凿了一种可能性就灭杀了其他所以可能性。历史不似文学艺术，它经不得暧昧的逗留，却不得不反反复复给反思者以新的玩意，去窥探它的暧昧，《日暮》就带领观众体会了一个回顾历史的人的纠结与矛盾。

另一方面，影片对大动乱中的人的个体处境和个人精神进行了探索。女主深陷大变局之漩涡之中，站在文明走向的十字路口，她的行动投入到真相的探究与价值的权衡之中，但是她的思想却如同无头苍蝇一样，四处游荡；对于个体来讲，原本清楚明了的外部世界慢慢融入晦暗，当一切不能一目了然的时候，每一个人在日暮之时都会踌躇，都会不知所措。目之所及是如此的局限，以致于不能做出确定的判断，这是在历史洪流裹挟下人类个体的真正悲剧。

开场的第一句台词就奠定了影片的基调，让女主将面纱撩起。女主是谁，她要去做什么。这难道不是人生的终极思考吗？然而这也成为了整部电影的悬疑所在。一开始我们同店员一样以为她是顾客，结果不是，她原来是来应聘的，后来发现她原来是已故老店主失散多年的女儿，她回到帽店里有何企图？影片继续，女主听说自己还有个哥哥，她转而去追溯家族历史，父母的死因是什么？哥哥还活着吗？现在哥哥在何处？当她找到自己的哥哥，她又面临抉择，哥哥是好人吗？哥哥所说的家族帽店的秘密是什么？我们也跟女主一样，跟着悬疑一心去一探究竟，结果迎来的却是更多的疑云。没有时间让人再去考证，事情就已经发生了，最后一切都坍塌了，终结了，你还没有搞懂上一个时代的种种，就已经置身于下一个时代的壕沟之中，你仍旧一脸狐疑，不止所错，小心翼翼不能给你任何帮助，而鲁莽行事却又让你步向悔恨的深渊。人生似乎就是在这种举步维艰中度过，努力探索与深刻自省都是徒劳，你如女主一样，还来不及歇一口气，就被时代卷入新的时代。

也许《日暮》在哲思上并无可圈可点之处，黑格尔用密涅瓦的猫头鹰在黄昏中起飞来比喻哲学，而拉斯洛·奈迈施让我们体验到了猫头鹰的迷惘与无奈。影片最后，任何主题的高度与思想内涵不再重要，观众的观感体验成为了先导，猫头鹰的飞翔赋予了影片真正的意义。这不同于刺激感官的特效大片，而是用35毫米画幅的放大镜去引导你去用一种类似于现象学细腻又微观地方式去审视自己观影时候认知的过程，以优柔的拍子轻扣你的心灵。导演不需要你去进入到女主的内心世界中去，你只需要跟着她在电影所映射的虚拟镜像中走一遭而已。

匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹曾庆祝电影“使人（世界）成为可见的”，我想拉斯洛·奈迈施用电影让人们可以认知自己的认知，并使得认知的局限性被观众看到，这大概是导演对于当下电影主体干预现象阐释权的放弃，独辟蹊径地批判吧。这既可以是历史不可全面追溯反思的局限性，也是在外部世界变幻背景下自我内省的局限性。这是时间、空间、个体脑力、体力所造成的必然，道理我们都明白，只不过在“日暮之时”，我们才真真切切地因这种反省的局限而深感无力。

借由《索尔之子》名声大噪的导演拉斯洛·奈迈施在第一次执导电影时，就捧回了戛纳评审团大奖的桂冠，又在颁奖季将奥斯卡最佳外语片收入囊中。可当三年以后，这位被戛纳捧红的新人带着自己趁热打铁，野心蓬勃的新作，试图重回棕榈海滩的时候，法国人却犹豫了。争议四起，流言纷纷，奈迈施最终和已被媒体谨慎期待的《日暮》亮相威尼斯。丽都岛的观众们发现，这部降临在1913年布达佩斯的电影，从剧作结构、浅焦摄影、主观视角、沉浸式美学、历史叙事上都几乎和前作的方法论一脉相承：好像将摄影机置身于二战的惨绝人寰已经不够，奈迈施要在时间中继续回溯，直到世道崩塌的一战前夕。可是这一次，电影差强人意的口碑却证明一切似乎都不再奏效。 《日暮》对准一个身世神秘的少女，她远道异国而来，出现在由亡父创立的帽商店应聘遭拒，却意外得知了家族数十年前的灭门惨案，不由卷入一场由腐朽贪婪的贵族，疯癫的车夫，衣衫褴褛的伯爵夫人，狂热的反叛分子共同画就的“黄昏”卷轴。这座她阔别已久的城市，如今被过去的阴影和现世的疯癫所纠缠，正在为不久以后的战火纷飞举行“最后的晚餐”。然而，笔者的质疑恰恰要从这里开始：这乍一听上去为了重现历史而生的黄金设定，真的将我们置身于历史当中了吗？它怀着多大的好奇心和诉说欲进入这段往事？除了一个盛大的布景和诗意的噱头，观众还在原尺寸复刻的城市模型中看到了什么？ 事实是，我们什么也没有看到。如果说焦距是导演为观众裁定视点，以便划清什么是“可观看的”，什么是“观看的禁地”的话，奈迈施的浅焦摄影则是导演独裁的极致：除了主角的运动我们什么也看不清，也不被要求去理解，我们像集中营的囚犯，被摄影机拖在地上前行，等着被导演实施火化或枪决——在这里面，导演并不屑于给观众思考的时间，更无从谈起在其中呼吸和沉浸。奈迈施的狡黠就在于他“制造”了一个主角作为观看的起点，但我们并不完全共享她的视线，多数时候她的运动霸占了画框，似乎这样我们的观看便有了意义，而日暮中的欧洲却模糊在焦距之外，它们是幻影，是奇观，是玩偶公仔，是操纵情绪的昆虫嗡鸣声，却唯独不是事件，不是人物，更不是历史。 为数不多的深焦镜头，却是角色在景框中消失的瞬间，在这些时刻，我们终于被返还了眼睛，看清了身体在其间穿行的空间和情景，在观看权再次被剥夺的倒计时里贪婪地呼吸，同时感到错愕：跟随主角的意义究竟是什么呢，如果不是去体验和留下印象，而是正好相反，被她屏蔽观看的权力？于是我们仅剩的目的便是等待导演向我们滚出下一个晴天霹雳的消息（“你有一个哥哥”“被送往奥地利的姑娘们凶多吉少”“他们要来洗劫帽子店”），下一个不知所云的人物，下一个“禁止入内”的地方：这正是奈迈施十四年前执导的短片《耐心》中所做的——我们漫无目的地跟随一个忙活着的女人，接着“咔”的一声被扼住喉咙（或者只是导演这样认为），这是一名集中营里的女秘书。这便是电影的“作者性”，它被减少到了一个冲击值（shock value），好像我们跟随一个长镜头就是为了挨它这一巴掌... 在集中营电影《索尔之子》中导演狡猾地给浅焦长镜提供了堂而皇之的借口：“我们最好不要抬眼观察和驻足凝视，也不要试图理清楚不幸为什么会发生，因为谁有权力说自己猎奇的目光不是在消费这场浩劫呢？如果对其理性推演就意味着野蛮和伪善的话，我们不如直接将观众丢进泥泞之中。” 是的，确实如此，可是奈迈施的处理不啻于脱下一件伪善的外衣，又穿上了另一件。索尔埋葬儿子的执念在集中营无情的秩序中本就稍欠说服力，而在牵涉到越来越多的牺牲者，付上越来越高昂的代价后，这种坚持已然演变为一场近乎不可理喻的行为艺术。索尔对犹太同胞的无视，对逃出集中营的漠然，对难民的利用，又和缺乏人性的纳粹军官有何区别呢？这时我们终于恍然，导演为了把长镜头的坚持得淋漓尽致，为了继续“让观众置身于历史中”，不惜破坏他同胞们用心良苦的计划，以便空洞的承诺足以无限延宕下去。如果无节制的观看是用目光剥削了受难者的话，这样对人物的漠然和冷酷，只是从外表规避了良心的谴责，而背地里用一套电影的诡辩术又一次消费了这场浩劫。 而这样的借口离开集中营便不复存在了，奈迈施空洞的表达欲露出了马脚，《日暮》只剩下一个诡计去除伪装之后单薄的骨架。这个故事之所以被语焉不详的人充斥，只因为长镜头要继续下去，奈迈施要继续霸占我们的时间。莱特小姐有充分的理由去观看，但她却只是神秘莫测地降临在一个场所，被含糊其辞的人搭讪，激起偏执至无稽的好奇心，被一架正好为她而来的马车接走。 她被全城知晓秘密的人愚弄，正像观众被导演愚弄，华丽的服装和摄影掩盖不住导演的“偷懒”和影像的无能：他没有让电影的时长“名副其实”，尤莉·贾卡比僵尸般的表演也没有向我们透露她的内心，而是让电影彻底变成一场由虚假的美，和臆想的错乱堆积而成的游戏，镜头看似跟角色亦步亦趋，却和现实始终保有一步之遥。一旦跟随这个虚拟主角（Non-Player Character）进入叙事之后，观众便失去了“体验”的选择，而沦为“体验”的猎物，任由她把一个又一个关卡丢向我们，之间只有编排，无需调度。谁会对一款伪装成艺术的奥斯维辛体验游戏说不呢？从欧洲到美国，评委会们对它夹道欢迎，于是制作公司满怀热忱地推出了第二款，这一次一棒打醒了所有人。 我们确实该思考近年来越发自我标榜的 “历史沉浸感”究竟是什么,它通常和长镜头直接对应。《日暮》中的微观叙事只是一个人造的舞台，在奈迈施的一声令下一个预设的终点凭空出现，他在其间设置的障碍令终点不断延迟，而人物在封闭的圆环中障碍赛跑时看见的风景，被他叫做“历史”。与其说它描摹旧欧洲的日暮时分，不如它无意中捕捉到了失魂导演的黄昏：灵感像一轮残阳一样奄奄一息，从他本就贫瘠的弹药库里落下去了。 与之相反的则是贝拉塔尔的电影。同样是匈牙利人的长镜头，同样讲述一个逐渐衰落逝去的时代（《撒旦探戈》），观众没有被直接暴露在混乱之中，而是先被安置到了一片牛棚，一间黑暗的房间，一个雨夜，一条垃圾和落叶横飞的街道上——“混乱”在真实的时空中逐渐打开了自己，因为历史作为坚实的客体已经先设地、不容置疑地身在其中，而人物只需要用他们的动作去经历它。和奈迈施相反，塔尔给我们时间，他的长镜头中每秒钟都是真实的，为人所体验的，是人的身体同社会机器碰撞的过程。正是这样个体化的时间，而不是长镜头本身，具有“沉浸感”的魔法。而奈迈施的电影里充斥着时间的折叠，人物从帽商店走到街道上的路程经过了排演和计算，成了一场抽象的走秀，历史也只是外部的装置艺术。观众在时间的错乱中感到眩晕，因为这里面没有情感，只有量子化的信息洪流。《日暮》只能是为不愿动脑的观众们准备的，踩上它，便像《天方夜谭》的飞毯，不再需要质疑和思考。 这样善于瞒天过海的诡计走向了什么呢？电影的结束已经告诉了我们答案：满目疮痍，滂沱大雨，一镜到底的摄影机穿过一战的战壕，最终来到了主角的面前。她眼神空洞，面容僵硬，微微的喘息试图说服观众她处在前所未有，实则纯属虚构的危险之中。是的，无需劳烦介绍，正是《1917》。

我喜欢这部戏，啦啦啦啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊哈哈哈

在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后，拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前，凝视一战的世道崩塌。神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯，欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外，由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅，重回过去，揭开家族的隐藏真相。延续前作风格，长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空，聚焦局限观点、狭窄视角，如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来；以家族老店残留的微光，斜照文明的殒落。

在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后，拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前，凝视一战的世道崩塌。神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯，欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外，由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅，重回过去，揭开家族的隐藏真相。延续前作风格，长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空，聚焦局限观点、狭窄视角，如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来；以家族老店残留的微光，斜照文明的殒落。