路边野餐

你也许烦了，最近每个人都在聊《路边野餐》。不仅聊，而且变着法儿夸，一副生怕自己没看懂的样子。 你也许厌了，每个微信公众号都在说毕赣。不仅说，而且变着法儿八卦，连他的副导演、摄影都跟着出名了。 你真觉得这片儿好吗？我听说，大多数看完电影后观众其实没啥问题的。我看过一个提前场次，《金刚经》和《路边野餐》连放。放完后掌声淅淅沥沥，导演上台跟观众互动，没几个人举手。最犀利的问题来自一个不知天高地厚的学生：「导演，我以后会超过你的。」导演说：「很期待那一天。」 观众统统陷入了失语的状态。好多人都担心「如果我问出一个傻问题，会不会被看作傻逼？」乐意去看文艺电影提前放映场次的观众，多多少少是憋了一股文艺理想的青年，问不出问题事小，没看懂、丢了面子事大。前不久有个不要命的人当众询问戴锦华：看不懂塔可夫斯基怎么办？被戴锦华一句话呛了回去： 「看不懂就回去惭愧、回去学习，有什么脸在这里喊看不懂！」 我猜塔可夫斯基本人也说不出这样嚣张的宣言。 《路边野餐》的成功值得嘉奖，不在于它得了多少奖，而是因为它是一部有开创意义的影片。它的出现，证明了中国可以容纳小众的作者电影。换句话说，不仅看好莱坞大片的人有钱了，那些看新浪潮和塔可夫斯基的年轻人也有钱了。 感谢时代，也感谢盗版商的多年培育。我们看了那么多塔可夫斯基，看了那么多安哲罗普洛斯，也看了那么多阿彼察邦和侯孝贤，终于出了一位模仿得还算及格的学生。尽管这位学生技术上很粗糙，表达上略显杂乱。蹒跚学步，但没关系，至少是起步了。更重要的是我们要感谢观众，当这样一部电影来临，有如此多的观众宽容地接纳了它。观众赞美它的优点，容纳它的缺点。 还需要感谢这片广袤的土地。在微博，在朋友圈，你可以读到一个又一个中国。但那更丰富的内陆和更为庞杂的小地方，还有无穷无尽的故事和景观。《路边野餐》的最大看点就是毕赣的凯里。毕赣双手劈开世界，打开了属于他的地理。视觉上，凯里、镇远、荡麦，盘山公路、隧道、台球厅，劣质粗糙的镜头底下，是导演本乡本土的柔情爱抚。声音上，听起来像是一门外语的凯里话，观众必须借助字幕才能理解其含义，配合精心钩沉的老派台湾流行乐，建构出这一套独特的视听奇观。 就像2006年横空出世的《疯狂的石头》，所有人都知道宁浩在模仿盖•里奇，但所有人都在疯狂地赞美他、期待他。以此上溯到电影尚不主流的八十年代，我们在文学上不断爆炸出地理大发现，发现了中国的「马尔克斯」、中国的「博尔赫斯」、中国的「米兰昆德拉」。我们因为「和世界接轨」而狂喜，因为我们终于「赶上了」而狂欢。坦白说，这种高兴是源自落后文明的不自信，就好像长年考58分的学生，终于考及格了。 《路边野餐》当然有很多问题，但没关系，宽容是给先行者的特权。2016年，孱弱而强大的中国电影终于拼齐了最后一块拼图，这真是它最好的时光。

2015是处女作大放异彩的一年：布拉迪·科贝特的《战前童年》在威尼斯获得好评，拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》拿下戛纳评委会大奖后，又与丹尼兹·甘姆泽·埃尔顾文的处女作《野马》双双提名奥斯卡最佳外语片。去年的中国电影也给了世界很多惊喜，处女作方面当属为毕赣拿下洛迦诺当代影人单元最佳导演的《路边野餐》。其实他之前已经拍过一部长片《老虎》（2011），但因资金和经验的限制，质量一般，从未问世。而《路边野餐》从三月起，分别在法国和台湾地区公映，口碑极佳的同时，也拿下了对于艺术片来说不错的票房。今年夏天，这部让全球评论者耳目一新的影片，在雪藏了一年后，终于要与中国大陆的观众见面了。 当初开机的时候，也就是个1989年出生的导演带着两万块钱和一个比他自己还年轻的团队，只想把片子拍完就好。后续资金的到位、欧洲第四（有说第五的）电影节的官选，并非计划之中。毕赣的履历也是众人意料之外。中国大陆享有国际声誉的导演，大都出自北京电影学院。而这位金马最佳新导演奖得主则毕业于山西传媒学院，后又以拍摄婚礼录像为生。非北电导演的崛起，也是民营资本打破国有制片厂垄断后，中国电影产业进一步去中心化、去垄断的标志。

毕赣在洛迦诺

《路边野餐》的中心人物是贵州凯里的“赤脚医生”陈升，他混过黑道、坐过大牢，但如今过着波澜不惊的生活，有时写点儿打油诗。历经磨难的陈升将希望寄托在侄子卫卫身上。小卫卫的父亲因赌债卖了儿子后，陈升不计与弟弟的不和，放下一切去镇远古城寻找侄子。而这以寻人为目的的出行竟触发了一系列超现实的体验，也让主人公重新审视自己的人生。 = 长镜头：不仅仅是视觉游戏 = 去年八月初在瑞士湖滨小城全球首映的时候，《路边野餐》震惊四座的，无疑是其中一个四十多分钟的长镜头。在一些媒体上，这个镜头甚至代表了影片的全部价值。当然也有诋毁者说这是毫无意义的炫技，笔者无意驳斥谁，只是说说自己的理解。每个人眼里都应该有一个不一样的《路边野餐》。 影片后半段，陈升在寻找侄子的途中，遇到了一个也叫卫卫的年轻人，并乘他的摩的到了一个叫荡麦的临河小村。影片至此还算线性的叙事开始被打乱，时空与人物脱离了正常的逻辑。镇上的居民不断唤起主角的回忆，特别是一个与其亡妻长得一模一样的女子，仿佛过去侵入了现实。也正是在这段小镇的叙事中，导演采取了一镜到底的手法。

大卫卫的摩的

这个长镜头在美学上的最大成就，是对镜头主体性的深入挖掘。导演以非凡的场面调度，制造出摄影机在主角、配角和作为群众演员的村民间任意游走的效果。它不按照逻辑跟随任何一个角色，而是任性地选择自己观察的对象。哪怕在镜头试图紧跟人物的时候，摄影机和演员的移动往往并不同步。你当然可以说是摄影技师跟不上节奏，但客观上就是加强了镜头的存在感，并制造出梦幻或者说超现实的效果。 长镜头伊始，陈升乘着大卫卫的摩托车离开主道，从一条下降的支路进入荡麦。下坡路的加速度让他们与摄影机间拉开了距离，仿佛是人物移动太快，拍摄者就要把他们跟丢了。这一手法首先打破了观众与银幕间的观赏契约，镜头不再是全知全能的，它不负责向我们展示人物的每一个细节，反而会被他们甩开。其次，因为要时刻死盯拍摄对象，一般的视觉作品中表现对象的速度，往往要使用参照物，比如绝尘而去的大侠身后一定有个菜鸟辛苦而无益地追赶。然而这里的参照物是镜头本身，眼看主人公远去而束手无策的，是银幕前的你我。幸好，当这条路打了一个弧形大弯的时候，镜头穿过小道捷径直切过去，赶上了他俩。本是一段无聊的公路戏，就这样变成了有趣的追逐戏，而镜头成了第三个人物。 追逐戏和摄影机“第三者”的身份在大卫卫随自己心仪的女孩洋洋在村中兜圈子的一段中更加明显——顺便一提，饰演洋洋的郭月（《女导演》，2012）作为片中唯一专业演员，为影片增色不少。洋洋先是乘船渡河，镜头（眼）温顺地凝视着女孩，一动不动，但画外音（耳）却格外丰富，填补了画面的叙事空隙并塑造出空间的纵深。之后大卫卫出现，开始尾随洋洋，而镜头也以一种极不稳定的动态追踪他们。两个人物和镜头（观众）间形成一个三角恋的局面，后者作为第三人物的主观性把一个刻板的男追女戏码瞬间变得有趣起来。这场追逐的行程和终点也极有意思，对理解整个长镜头中的时空安排很有帮助，暂不剧透。更重要的是，镜头对画面无形的入侵，让人在无意中感知到了作者的存在，是作者意志的体现。

郭月饰洋洋

至于技术问题，没有人会说这段长镜头在技术上是完美的，事实上画面质量问题极大。笔者作为一个纸上谈兵的评论者，虚心请教了一些专业人士。我只能说，经验老道或是德高望重的摄影指导都说，这样的技术缺陷虽然很明显，但瑕不掩瑜。想要完美无缺的影像，你就砸钱好了，但如果你要的是艺术创造，就要允许技术上有缺憾。对于《路边野餐》九零后的摄影师王天行来说，第一次为这样级别的长片掌镜就能做到这样的地步，也是极不容易。 总而言之，长镜头在该片中确实被大量使用（从第一个镜头开始！），但这个四十多分钟的极端实验并不是脱离影片叙事的哗众取宠。它实际上是用风格化的手法给这段剧情打了个括号。我们可以把荡麦的一段理解为支线剧情，并不是说重要性更低，而是与全片叙事的时空线索发生脱节。这样以来，《路边野餐》的主线和支线之间就完全没有可见的分割，只有当你看完全部四十多分钟后，才意识到这是被抽出来的一段。其实，在影像叙事中标出支线剧情有很多传统手法，比如用画外音加内容，比如用剪辑的办法进行闪回或预现。这些手段，实际上是用电影语言来翻译文学语言中的空行、分章节等分割叙事的方法。而《路边野餐》无缝衔接的过渡手法，是实验电影进行过的一种尝试，但其最大的成功是在电子游戏中的运用。很多电游的支线剧情往往不会与主线间有一个强断裂，而是用支线中画面、对话等风格和逻辑上的异常来提醒我们那是一条岔路。从某种意义上来说，这是一种极端现代的手法。 = 佛学与时间 = 年轻的导演选择了佛教古书中的文字作为其长片处女作的题铭，也不是一时兴起或者做作。或许是佛教对我国西南的巨大影响，佛学思想在毕赣作品中一直占据重要地位。他唯一有案可查的短片作品就叫《金刚经》（2012），是主人公陈升还在道上混时的一个小片段，对佛经的使用更加露骨，但不及《路边野餐》细腻。有趣的是，《金刚经》是大乘佛教经典，而我们一般认为西南主要受小乘佛教影响，毕赣的风格也有更多禅宗的影子。可能是实际上西南佛教也是流派混杂，也可能是导演个人兴趣使然。 题铭中包括了《金刚经》中最为常人熟识的一句话：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”这也是理解影片的关键之一。通俗而言，我们说佛教不赞成悔恨与希冀，而陈升对自己过去的耿耿于怀（黑帮经历与妻子之死）和对小卫卫的期望，都是所谓“犯了大忌”。然而佛教哲学并不是这样简单的心灵鸡汤，佛学中认为时间空间都可以是不存在的，关键在于心念的转变（看起来确实很唯心论）。我们所见所闻所想的世间万物都是流变而虚妄的，都是所谓的“相”，所以说世事“无常”。《金刚经》中还说道：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，则见如来。”既然事物都是虚妄的，世界实际上也就是“空”的。所以要摆脱无常，就要做到“无相”，心念不为一切“相”所动，达到“空”的境界。

小卫卫的时钟

这一基于佛教哲学的本体论和认识论观点，为影片四十分钟长镜头中完全紊乱的时空秩序作了背书。荡麦不仅是陈升遇见亡妻（或者酷似她的女子）的地方，也是大卫卫占据主角地位的一段，而这个人物可以理解为长大后的小卫卫。特别是在没有看到片尾之前，有的观众甚至以为陈升进行了时空穿越，直接见到了长大后的侄子。过去、现在、未来这样的划分在佛教视角中完全失去了意义，遇见谁只是心念使然。而荡麦之行就是陈升的一场试炼，让他放下一切的一次契机。 首先要放下的，便是执念。影片前半段的陈升，虽然过上了平静的生活，但对事情该怎样发展或者人应该怎样生活有很强的观点。他此行的主要目的是寻找小卫卫，因为侄子的安全和幸福对他极其重要。“寻找”在这里是一个关键词，陈升一心想要的东西就成了他的执念，他烦恼的根源。我们都以为被卖掉的卫卫境遇一定无比凄惨。而当陈升找到他时，发现买主是诚心想要这个孩子，而小孩跟他过比从前跟自己的父亲在一起时竟然要好很多。这样的情况在生活中当然是极小概率事件，但这里要强调的是一切担心与希望都是惘然。执念的烦恼，就是《金刚经》题名中的“金刚”，我们通常所说的钻石，人人趋之若鹜的宝石。所以玄奘的译本叫《能断金刚般若波罗蜜多经》，也即智慧（般若）能斩断最坚实的烦恼（金刚）。结束了荡麦之行的修炼，乘火车回家的陈升终于找到了内心的平静，缓缓睡去。之前的他，虽然醒着，法眼被蒙蔽；此刻的他，虽然睡着，却已觉醒，达到了禅的境界。

回程

同样是这一组镜头里，片中屡次出现的列车经过的意象以更为实在的方式再现，而这一次我们理解了这是对时间的暗喻。之前大卫卫对陈升说，如果在每一节车厢画上倒序的时钟，车开起来钟就开始倒转，这便是时光逆旅的方法。陈升所在的列车发生会车时，对面的车身上正好绘着这样的时钟。于是，前景是睡着的悟道菩提陈升，背景是疾驰的火车，动静之间粉笔绘成的倒转时钟开始让时间逆流。这一幅幅图画相连产生的动感，恰好也是电影运作的原理：一帧帧胶片或数字图象在高速替换中变成动态，把记录下来的过去某一时空中的事物重新呈现出来。这个时空旅行的魔法就是电影艺术本身，让人在审视过去的同时，看破万相、放下执念、获得智慧，一不小心，也许就能悟道了。 = 传统与诗歌 = 抒情诗（相对于史诗而言）在中国文学史上占有统治地位，也对其他一切艺术形式都有所影响，包括电影。《路边野餐》中贯穿着导演自己的诗作，影片四月在台湾公映时，毕赣的同名诗集也同时出版。巧的是，今年在柏林拿下一座银熊的《长江图》也以诗歌穿起全片，而这两部杰出的国产片将毫无疑问在年底争夺奥斯卡外语片的选送名额。规则明定只能二取一，不管谁选上谁落选，都会让人觉得可惜。

短片《金刚经》

片中的《路边野餐》是主人公陈升未能出版的诗集。这个经历复杂的中年人，用导演的话说，还是个“蹩脚诗人”。陈升是毕赣创作的核心人物，不仅短片《金刚经》和长片处女作《路边野餐》，筹拍中的新片《地球最后的夜晚》（预计2017）还将围绕他展开，扮演者也一直是导演的叔叔陈永忠。诗人是陈升一贯的身份之一，《金刚经》的英文片名就叫The Poet and the Singer（《诗人与歌者》，译回中文也是个很精彩的片名啊！）。 可以很安全地说，片中的诗人形象从一定意义上会有诗人导演自己的影子。而“蹩脚诗人”、“业余诗人”这样的说法，一方面是自谦，另一方面也是一种自嘲。知识分子说自己“无用”古已有之，但甚嚣尘上的消费主义让这样的自嘲带上了一种控诉的意味。《长江图》的导演杨超在其作品中也不约而同地采用了这样的自嘲姿态。一年两部杰作，两部都在自我挖苦地唱着书生无用，逐利的艺术市场对创作本身的伤害可见一斑。 此外，“蹩脚诗人”也意味着他不会循规蹈矩地按照前人的格式写诗，这恰是毕赣电影创作的一个暗喻。他自称深受侯孝贤影响，我们也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕迹。但同时，与任何优秀的艺术家一样，他追求自己的电影语言和艺术表达，极端长镜头、佛学的运用、自己的诗歌都是这一追求的体现。

年轻弟子们的流行音乐会

除了诗歌传统外，《路边野餐》还是一部关于“根”和身份的电影。导演本人就是来自凯里的苗人，他在片中对民俗的提及和处理，也体现出对传统既叛逆又继承的复杂心理。除了寻找小卫卫，陈升去镇远前还接受年迈同事的嘱托，要带一些物件给她的旧情人。这位旧情人晚年已成苗族音乐大师，当陈升找到他家时，师父不在，而他的弟子们兴奋地准备去荡麦开一场流行音乐会。毋庸置疑，这样的音乐，师父在的时候是绝对不允许的。年轻学徒的流行音乐会被用在四十分钟长镜头中，从叙事音乐到背景音乐再重新进入叙事中。年轻音乐人新获得的自由与陈升的怀旧交织在一起，把现代与传统、颠覆与继承的议题推向台前。传统除了是压抑创新的负面力量，也是维护价值的正面力量，不仅是民俗，对所有艺术的珍视，都是由这种价值来保证的。离开了进入日常习惯的美学价值观，剩下的就只能是“书生无用”的消费世界了。 苗族民乐大师实际上已经过世，影片以为他出殡乐队的演奏结束。这只队伍由其最年长的弟子组成，使用的乐器是苗族传统的芦笙。大师的死有什么象征意义吗？或许吧。但这个象征的内涵到底是什么？毕赣把全部的解读空间留给了观众。他自己对于空间与时间、诗歌与佛学、身份与传统的思考并没有一个明确的结论。不过没关系，真正的思考只能有暂时性、妥协性的结论。《路边野餐》也只是这位才华横溢的年轻导演艺术生涯和人生的一个步骤。下一步怎么走，我们拭目以待。 （本文原刊于搜狐娱乐，文字版权由搜狐娱乐和作者共享。未经授权，严禁转载。文中配图为网络公开资源，作者与搜狐娱乐均无任何权利。）

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++++++++++++++++ 2016年7月19日更新 ++++++++++++++++ 关于卫卫和花和尚的那段，我的理解有硬伤。感谢豆友四两白干指正，以下是他在回复中的原话：“卫卫并没有被卖掉，只是去花和尚那暂住。花和尚就是陈升过去的老大哥，自己的孩子被活埋了之后开了个钟表店，还接送孩子们上学放学。花和尚还在陈升为他儿子要债被严打入狱以后给陈升留了一笔钱，这些前面都有交代。” 原文留着献丑，不做更改。之后再有人就同一问题指正，也不再回复。

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2012 年，北京，华语电影青年影像论坛。金鸡百花影城展映毕赣导演的《金刚经》。 得知毕赣当时正好在京，我建议主办方，可以请毕赣到场，临时加一场放映后的 Q & A 活动。 后来再次见面，他们说起了当天状况：放完电影，在场观众好像掉进了另一时空，久久无法提问 一个问题都没有。

2015 年底，《路边野餐》在星美世界城举办了北京的第一场内部放映。听完了李泰祥作曲，唐晓诗延长的片尾曲《告别》，走出五号厅的散场观众，居然滞留在场内好几分钟——始终找不到电影院的出口。 两则与电影内容无关的放映花絮，大致说明了毕赣作品的一些特点。它的电影不是用来提出问题，而是把你引到问题当中。很多电影有赖于视觉的冲击和戏剧的冲突，严格遵守约定俗成的叙事规律。 毕赣电影所制造的影像经验，是让观众在看完电影以后，仍然走不出潮湿、荡漾、迷幻和永恒的黔东南世界，有山林和泥土的味道，有河流和水泽的湿气，如烟、似雾，久经不息，萦绕不散。

作为长片处子作的《路边野餐》，不如说是经过升级改良的学生作业《老虎》，借由短片《金刚经》所催化反应而成。看过这两部旧作的，多会惊觉：毕赣作品之间有太多的相似所在——甚至可以包括今年开机拍摄的《地球上最后的夜晚》。 《老虎》里面的入狱，老师傅（狗）的冷笑话，还有穿行于凯里市区，无序，杂乱的街景，在理发店和游戏店的百无聊赖中，电影透露着中国四五线城市的日常信息。 黔东南方言的吟诗，二十分钟出演职员表，《路边野餐》的影像游戏，包括对塔可夫斯基的试捕捉，在《老虎》里面，尚还是属于影迷之间的逗乐玩笑。

再到《金刚经》，从手上的表到金刚经的文字，从陈升、老歪、花和尚的人物名字，到荡麦这个专属于毕赣的电影空间，强大的自我指涉性，它们都会叫人想起这部《路边野餐》。 我不太关心《路边野餐》的评价高低。 实际上，我所看到的，更多是来自毕赣和他作品的无拘无束，自然生长。它再次证明了一则道理：可以用很少的钱，拍出很有趣的电影。哪怕是在席卷着淘金狂热，票房中毒综合症大爆发的中国，同样可以。 用墨镜王的台词说：比的是想法。

关于拍电影，卖房子、诉情怀、哭理想之类的找钱故事，你可能听过太多，就连网络视频导演都偷偷摸摸学会了。很多人关心如何把一部电影变现，却很少想过，为什么拍电影。 《路边野餐》不是电影表达的唯一方式，但是，它做得不错。来自毕赣人生经历、观影写诗的二手经验，唤醒了观众的一手经验。它大量来自于叔叔陈永忠的社会闯荡，还有毕赣自己的生命体验，比如有同父异母的弟弟。

影迷观众所熟悉的，可能是《路边野餐》流露出来的浓厚迷影趣味。从塔可夫斯基的《潜行者》，到侯孝贤的《南国再见，南国》，再到阿比查邦的《祝福》和《能回到过去的波米叔叔》。 作为科幻小说，《路边野餐》的原著讲了这样一个故事：外星人造访所带来的遗物，使得一个区域发生了很大变化。在这个区域的中心，传说有一个变异神器“金球”，在其面前可以实现自己内心深处最迫切的愿望。 在毕赣的电影里，荡麦充当了这样一个神奇的“地外文明”空间。 《路边野餐》第一次出现荡麦的地方，是个连通铁路的隧道。几个吹着芦笙的苗人消失在了黑暗中，画面深处还有高大的远山。

如果去过台湾九份的话，不难在这个镜头上，发现二者在地貌上的相似。 一方面，这未必是毕赣电影经验的重现，而是来自评论者的镜语想象。毕竟，凯里和九份的纬度相近，有山，有铁路，有矿洞，打通生死，明明灭灭，简直是同一回事。 另一面，内地电影关于南方山区的影像，说起来是少之又少。那么，由毕赣的电影，唤醒了台湾电影的记忆，这也是非常自然的一件事情。常看电影的，更应该更加明白这样一种感觉。

毕赣诗歌，常由大量名词所组成，名词和名词之间，句子和句子之间，它们不构成一件清晰的事情，却会传达导演自称“蹩脚的”、看花眼会错意，乃至是灵光一现的诗意。 或许，这也是毕赣的诗歌必须要用方言来朗读的原因。在凯里方言和标准普通话之间，它们本身就存在一片暧昧不明的、需要翻译、沉思和阐释的缓冲地带。 《路边野餐》的故事很简单。

出狱后的陈升在诊所做事，他梦到了母亲和死去的妻子。诊所的老医生，也梦到了昔日的爱人。陈升想把弟弟老歪的儿子卫卫领过来抚养，一切只因这个侄子，是他所有过往失去留下来的唯一联系。换言之，失去这个侄子，他的人生，会变得空洞虚无。 这部电影精选了上世纪七八九十年代的台湾流行唱片，主打的就是李泰祥的《告别》（有卡带特写提示）。

作为背景音乐，它极其模糊地出现了三四次。 第一次，来自沙哑微弱的收录机。在歌声以外，还有诊所里的对话，但它们都被小孩的嗷嗷大哭所掩盖。

如同这盘代表着过去的磁带，电影里还出现了陈旧的立式风扇，KTV 淘汰的宇宙球灯（反射球），存在于八零后和更早几代人记忆当中的钟表和手表。它画在了卫卫的手腕上，也被绘在了墙上。最后还出现在了火车的车厢上，以及那个带有本土魔幻人文情境，开给死去儿子的钟表店故事。近乎又一个冷笑话的野人故事，在现实中有个疯子对应。他的胳膊上，绑了两根木棍。毫无预示的“蓝湖”，未曾见过的大海，《路边野餐》随意散落着这些无关章句。游乐园小火车上的“一二三四五六七”，它在荡麦的长镜头中被读秒重现，完全不照顾那些试图看到完整叙事的观众。 此时此刻，恰如彼时彼刻。

大卫林奇的《穆赫兰道》，摄像机一头猛冲，钻进了黑盒子当中。

《路边野餐》，电影也直接把镜头推近（进）到陈升的耳洞（大脑）里面，表现一个人的梦境和潜意识。那一段，讲的是沉到水底的母亲的绣花鞋。

这部电影的镜头，不断做着超过 180 度的原地转向。开场的诊所，还有铲车落地，上摩托车的后视镜，隧道地道中的游走，乃至在梦境中绕圈打转的长镜头本身。不加提示的镜头移动，导致电影有时在讲现在，有时跳到了梦境和过去。漏水的房间内，《路边野餐》在一个镜头内，完成了虚实结合的完整叙事。正如最后，在荡麦，过去、现实和未来混在了一起，令人迷惑、眩晕，无以言表。 观众能看出来超级长镜头的瑕疵，是执行失误和技术不达标。比如摩托车发动和摄影机接力，机器也跟着抖动。下船时候，摄影师差点拌蒜。然而，广角镜头带来的摄魂体验，不仅把观众吸进荡麦这个奇异而迷魅的空间——它在凯里的现实中又是真实成立的。 那些抖动，变成了梦境会坍塌的奇怪征兆，就像洋洋背诵着导游词听到了神奇回声，还有山间传来的火车声音。电影在真实和不真实中间穿行，迂回，游荡。

人们经常说，有些电影是可以不用看懂，而只需去体验。但是，你很容易产生本能的情感和认知抗拒，这不过是个冠冕堂皇的借口。电影，恐怕还是要让人看懂的罢。 《路边野餐》好懂，也不好懂。电影要讲的，歌词都唱了好多遍，“原来的归原来，往后的归往后”。无法释怀的陈升，背负包袱的陈升，怀揣太多信物却在人生路上丢三落四的陈升。他在贫瘠荒凉的土壤里，在似梦还醒的绿皮火车上，任由思绪与现实冲撞，迸发出了诗歌的火花。

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