无尽
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剧情介绍
儿女们都大了，各自成家。父亲周吉（笠智众饰）和老伴（东山千荣子饰）要去东京看望他们，老两口带着愉快心情上路。可另一边，还没等他们到大儿子家，孙子就因为爷爷奶奶到来腾地方哭闹不停。老人开始觉得尴尬，大儿子幸一（山村聪饰）在东京当医生，二女儿繁（杉村春子饰）在东京开美容店，二儿媳纪子（原节子饰），小女儿京子（香川京子饰）外，大阪还有三子敬三。 东京让老人陌生，在儿女家也好不到哪去。大儿子工作繁忙，没时间带他们出去玩。搬到女儿家，依旧每日困守且有矛盾。老两口渐渐也明白儿女们的处境，他们在东京的老友也过得不好。只有守寡的儿媳纪子对老人很是孝顺。之后老人踏上回家的路，前后不过十天……热播电视剧最新电影排华法案黑舞士主厨的餐桌第七季柏林墙倒塌的夜晚梦回金沙28岁未成年电影版东京大饭店黄面老虎荒走鳕鱼角第一季猫来了！喵一半天堂彗星美人神奇动物：格林德沃之罪魔咒奇缘新世界[电视剧版]零号病人白色巨塔2003大诱拐梦境俏佳人罗姆男孩天若有情3之烽火佳人修女战士 第一季岚日志：征途
长篇影评
1 ) 在“孝”之外，更预言了东方式家庭的崩解，预言了将孝道视作宗旨却难免情感隔离的亲子末路。
{★★★★}
慕名《东京物语》已久，我直到昨天才完整地观赏了这部电影。从影史的角度看，《东京物语》的伟大是毋需多言的，它如沐春风的超然气质、它无比细腻的生活描摹都空前地自成一派，在大批疲于追求戏剧化的经典电影里，《东京物语》的存在格外另类与质朴，我不断在问自己一个这样的问题，想必一定也有数以万计的影迷问过相同的问题：为什么从没有人将一个简单如斯的主题拍到如此的极致？
但从电影的角度看，《东京物语》却很难被轻易地奉上神坛，换言之，这绝不是一部即刻的经典。它的超然和白描几近融入了生活这一无法被感官触及的介质中，我们看电影，想获取的是刺激，除开官能的、粗暴的刺激，还有高阶的、智能动物的刺激，《东京物语》给予观众的刺激同生活一样，是抵触感官触及的。只不过生活会让你神伤，电影有时也会。
尽管已经耗字两段，在真正谈及到小津安二郎的主题前，针对这部电影的一切夸谈都是徒然。小津实践至极致的主题是什么？就算你是仅对小津有所耳闻，也该知道他爱不释手的命题只有一个：家庭。但依我看，这是一种过分的简化。Richard Linklater拍Boyhood引得众影评竟折腰，我却始终不相信那是我、甚至是我身边人的少年时代；无独有偶，小津的家庭也不是任何一个屋檐下的家庭——而是受礼节与传统约束、以含蓄为美德的家庭。正是这样的家庭，《东京物语》的故事才得以成立。我无意否决它的普世，但人的共情足以跨越文化的隔阂，这并不代表隔阂本身不存在。作为一个东方家庭的一员，我实在太了解《东京物语》置身的世界，在西方人眼中空缺注解的东西，其实早已是搭建起我这一个体的一砖一瓦。面对小津的电影，我哪怕是冗余的费解也抛却，只顾时而深沉时而枯燥地投身而入。
电影中有一个场景，在开始不久，长子幸一陪父母坐着聊天，女儿和媳妇因天色已晚便打道回府。幸一过了一会儿，转头问父亲累了吗，父亲说还好；幸一接着又问母亲同样的问题，母亲说有些想睡了；父亲这时说，那就睡吧，幸一接下话给父母道了晚安。是母亲真的累了吗，还是幸一真的想让父母早些休息呢？如果你从电影的后半了解到幸一的为人，就会发现都不是。多半是幸一早就坐得不耐烦，想催促父母赶紧回去睡觉，父亲一开始没听出儿子的弦外之音，但母亲却听懂了。母亲一听懂，父亲就也懂了，父亲一同意，儿子便干脆把话结掉了。小津的人物同大多数我们生活中把喜怒哀乐藏进客套话里的普通人一样，礼仪约束着他们的举止，令他们常常陷入窘迫的两难境地。夫妇两人互相笑着告诉对方心满意足是这样，谁也不愿麻烦只好打趣流落街头也是这样。
因为我太熟悉这些笨拙的陋习，我能从中读出无止境的哀伤。小丑的笑脸底下其实在落泪，爱面子求知足的父母心里其实也在滴血。小津的影像风格，在我看来，最深奥的不是与视线齐平的低镜位、或是将主要的情节镜头切隔开的pillow shots，而是他欲言又止的人景同框。在这里，反复出现的是父母佝偻的背影，草地上、河岸边、公园旁。他们就像漂泊在巨大的东京，变的是景色、没变的是他们的落寞。你知道小津想吐露什么，但他只是缄口不语。
这对老夫妇是可悲的，但他们的可悲没写在胶片的正面、或背面，他们的可悲抵触感官的触及。但亲子关系——小津真正想谈论的话题——正和这种传统难分难舍。《东京物语》讲述的故事，是世间的无奈，是传统道德在人际流动间做出的妥协。亲子的纽带在童年最为强韧，但当子女工作、婚嫁、离开父母身边，所谓血浓于水的纽带便一天天渐弱，到《东京物语》中的子女时，已迫近分化为两个世界。这两个世界从此就不再交集吗？怎么可能。它们会不断地交集，直到某一方的寿命迎来终结。在“孝”之外，《东京物语》更预言了东方式家庭的崩解，预言了将孝道视作宗旨却难免情感隔离的亲子末路。但如果这部电影仅仅是为了给无数家庭敲响丧钟，或仅仅用某种尖酸的腔调来描述葬礼后子女争抢遗物的场面（听上去像是Pistol Annies的歌），那它没办法走进任何人的心里。给整部电影灌注进生命色彩的，是纪子。
多么完美的女人，我看的时候在心里如此惊叹。她温婉、贤惠、孝顺，不辞劳苦，谦虚真诚，她的笑容能融化一切人心的冰川。封闭无望的电影比任何其他电影都更需要一个出口，一个拯救所有角色与观众的善意化身，纪子就是这样的人。按照今天的标准，纪子的顺从和无瑕也许是男权社会的产物，但在电影中，她是不完美的。她发觉自己逐渐忘却了死去的丈夫，逐渐与曾经的家人渐行渐远，但她抗争着自己的私心，哪怕她的私心从来都是另一种无私。
我想起我看过的上一部小津的电影，《独生子》。《独生子》给我的触动远不及《东京物语》，某种程度上是因为小津的第一部有声片把人物的心理阐释得太透明，想来总少点回味。而《东京物语》的最后，纪子和父亲来回几句客套作罢，父亲拿过母亲的手表赠予纪子，纪子突然掩面而泣，只字未发。没有比这更好的、为这样一个平淡寂寞的故事拉下帷幕的方式了。
2 ) 亲情的隔膜——《东京物语》
刚到长子敬一家，媳妇问敬一晚餐准备什么，除了肉要不要加些生鱼片？敬一说不用，肉就可以了。
晚饭后，一家人坐在一起闲聊，难得聚在一起，敬一看起来并没有太多的话想跟父母说，坐了一会便请父母回房休息。
熄灯后，两位老人静坐在蹋蹋米上，满脸惆怅。
住到女儿文子家时，女婿买了一盒蛋糕回来给老人，说很好吃让文子先尝一个，文子吃了一个后抱怨道，“好吃是好吃，但是太贵了，不用给他们吃这么贵的东西，给他们吃饼干就好了。”
在东京待了几天，老人一直没有机会出门看看，儿子和女儿看起来都很忙，无暇照顾他们。文子觉得“过意不去”，打电话请纪子帮忙带老人出去玩，纪子欣然接受，她请了一天假陪两位老人在东京逛了一圈，然后请他们去自己家吃晚饭。
纪子也是老人的儿媳妇，只不过他的丈夫已经去世八年了，不论这八年有着怎样的辛酸和痛苦，纪子都只字未提，她总是面带笑容，亲切的对待两位老人。
只是她这频繁出现的甜美笑容的特写镜头，令人感到心酸，好似她内心的苦楚、挣扎就这样随着笑容一起溢了出来。
敬一和文子为了减少麻烦，为了能少花些钱，就一起凑钱让两位老人去热海温泉度假，还为他们预订了一个便宜且能看得到风景的房间。
在热海旅馆的客房里，老人享受着宁静的环境，喝着茶欣赏窗外美丽的风景，约好明天早起去海边散步。
只是他们没想到，入夜后旅馆里到处充满了欢声笑语，走廊上、屋里屋外，年青人聚在一起打麻将，弹琴唱歌，只有两位老人躺在黑暗中默默忍受着这份不属于他们的喧嚣。
清晨，两个失落孤寂的背影默默地坐在海堤上，老人明白这里是适合年青人的地方，他们决定回东京。
文子看到突然回来的双亲，一脸不满，责备他们回来的不是时候，晚上她要在家里办聚会。老人相视无言，无奈的重新拿起行李离开文子的家。
他们打算去纪子家住一夜，可是纪子的家太小了，不能同时接待他们两个人，老父亲就让老伴独自去，自己去找同乡服部，打算在他家寄宿。
服部显然没想收留平山，就请他出去喝酒，还叫上了另一个同乡老友，三人在酒馆里喝酒叙旧，谈起了各自的儿子，他们都对自己的儿子感到不满意，事业不算大有成就，而且还对自己的父亲态度冷漠。
“失去你的孩子是很痛苦的，可住在一起却不知怎么相处，真是左右为难啊。”
本想就此喝通宵的平山，结果因为酒馆打佯，和朋友一起被警察带回文子家，文子对半夜醉醺醺回来的老父亲非常不满却又无可奈何。
第二天老人要回家了，在车站，老母亲对前来送行的儿女说，这趟回家以后就不会再见面了，我们离的太远了，就算将来我有什么不测，你们也不用回来了，大家都这么忙。那一刻，他们不知道这将是此生最后一次谈话了。
在火车上的第一天，老母亲因为生病在大阪临时下车，请在大阪工作的三儿子敬三照顾。敬三非常不满地跟同事抱怨着，他觉得这是桩麻烦事。
老母亲对短短十天就见到了所有的孩子感到很知足，回家后她便昏迷不醒。
收到母亲病危的电报，敬一和文子带上孝服赶当晚的特快来到尾道。老母亲在他们到来的第二天零晨去世了，在那之前她一直没有醒过来。
文子问纪子和小妹京子是否带孝服过来，她们答没有，文子就让她俩赶紧借几套回来。
敬三没有赶上见母亲最后一面，在葬礼上，他悔恨自己当初没能好好对待母亲，自我解嘲般地说了句，“父母不进棺材，没有人会照顾他们。”
葬礼结束后，文子和敬一在饭桌上若无其事地聊起刚逝去的母亲，笑谈从前的往事。老父亲无意提到，他们的母亲在热海时就犯过头晕。文子一脸惊讶，她认为父亲应该早点讲，至少应该跟当医生的大哥敬一讲。敬一却说，母亲是因为太胖了才会生病的，跟这个没关系。
随后文子让京子把母亲最好的亚麻和服拿出来给她，她要带回东京做纪念，随后和敬一赶当晚的特快回东京了，敬三也走了，只有京子和纪子多留几天，帮忙收拾后事，陪伴年迈的老父亲。
京子不能谅解哥哥姐姐的所作所为，向纪子抱怨。
京子：哥哥姐姐们应该再多待几天的。
纪子：大家都很忙啊。
京子：可这样太自私了，只顾着自己，马上就回去了。
纪子：这是没办法的事啊，因为他们有工作。
京子：可嫂子你不是也有工作么？他们太自私了。
纪子：可是，京子啊
京子：妈妈一死就要拿东西做纪念，我一想起妈妈心情就觉得伤心，外人反倒更有感情呢，骨肉之间不应该这样。
纪子：可是，京子啊，我在你那么大的时候也这么想。不过，孩子长大后，就开始渐渐远离父母了。大姐已经离开父母有了自己的生活，她绝不是存心不良，大家都是以自己的生活为重的。
京子：是这样么？我可不想自己以后变成这样，这太冷酷了啊。
纪子：的确。不过，或许所有人都会变成这样的，渐渐地就变了。
京子：那嫂子你也会变么？
纪子：是啊。虽然不想，但还是会变成这样的。
京子：这个世界真让人讨厌。
纪子：是啊，充满了讨厌的事情。
生活中，已见过太多这样寒心的场面了，子女对年迈双亲的不耐烦，媳妇对公婆的冷淡。现在我也会像京子一样因为年轻而说些负气话，可当我到了文子那样的年龄，有自己的家业时，又会变成怎样呢？当我们远离家人，去往很远的地方生活，相隔太久而不能见面，因为太忙而顾不上联系，生活的重心总是围着自己打转，到那个时候，我们也许会如纪子所说，即使不愿意，还是会变得冷酷起来？
事实上，不要说距离，即使是住在一起的，又有多少人在孝顺自己的父母。
回东京前，纪子向老人坦言，这八年来过得非常辛苦，希望生活有所改变，可日复一日，什么都没有改变，内心满是痛苦与孤寂。
老父亲对此表示理解，并希望纪子能够重新开始自己的人生，还将老伴生前一直戴着的手表送给纪子作纪念。
“好奇怪，我们有自己的孩子，但你却为我们做得最多，你连亲戚都不是。谢谢你。”
在老人的道谢中，纪子掩面哭泣，这眼泪似乎已经压抑了八年，在此刻倾泄而出。
影片的结尾，老人独自坐着，轻轻摇动着扇子，四周一片寂静，镜头在他的侧面一直停留着，让人看到了他的余生。
影片平淡、简洁，自然，生活气息浓郁。没有刻意渲染的悲伤，没有大哭大闹的场景，没有埋怨，没有责骂，但我们总能从演员平静的表情，不带异常情绪的台词中深深地感受到他们的内心世界，那些被压抑的不满，孤寂的滋味，痛苦的挣扎，自私的性情，冷漠的人性。导演将人与人之间那份很微妙的感情，用细腻的镜头徐徐叙说。即使已经泪流满面，还是想要放声大哭。
《东京物语》是小津安二郎拍摄于1953年的作品，现在看来，社会进步了，人性反倒止步不前。
“东京真大啊！
是啊，我们要是在这里走散了，就找不到彼此了。
恩”
3 ) 《东京物语》：小津 • 静隐
《东京物语》中年迈的父母到遥远的东京看望儿女，从头至尾，父母与儿女之间都保持了温情与包容，但私心却在儿女的内心中蔓延。父母对儿女的爱的无私，反衬出儿女对父母的爱的自私，生命的凉意在一片祥和中渗出，像惨白中刃出的血。
然而世间有谁不是正扮演着这样的儿女。小津一生没有成家，与母亲生活在一起，在母亲离世的第二年，他也不肯留恋这个枯寂的世界了。小津对家的执着，深藏着对母亲的眷恋和对失去家人的恐惧，这种失去，恐怕不只是生命，还有眷爱。
女儿志子的表现像极了生活中某些做女儿的。她不情愿招待父母，不许丈夫带他们游玩，不给他们糕点吃，因为糕点比饼干要贵一点。她急着索要母亲遗留下的衣服和物件，为的是“留个纪念”。这样的女儿，难得她真心诚意地觉得自己是如此孝顺。
此时的小津没有动用程式化的批判和讽刺，只是平实记录下女儿的所思所想一举一动，甚至还加入了些许略带善意的幽默，来稀释志子的可恶。由此，明白如唠家常、叙事如肥皂剧的故事有了思虑的空间，家因此意味深长，小津因此无比动人。
日本人崇尚凄绝之美，这种根植于民族性格的癖好，在小津这里表现为一种静隐，意指静谧隐忍，在这种静隐之下，是潮水般的暗涌。平和的小津执意要表彰内心的美好，这便是老夫妇已故二子的妻子纪子。在电影中，她是惟一肯用真心对待老人的美善化身。
熟悉小津电影的人不会忘记纪子，也不会忘记她的扮演者原节子，在《晚春》、《麦秋》、《秋日和》等影片中，她一如既往地美好，用善良和隐忍温暖着每一个观众的心。原节子一生未嫁，曾传出她与小津订婚的消息，但此事止于美好的愿望。她不肯把苍老带给观众，42岁便淡出影坛，她略带忧伤的笑，深深地打动了小津，也毫无悬念地击溃了我们。
4 ) 仍然具有现实意义的经典之作
《东京物语》60多年前的作品，对照现在仍然具有强烈的现实意义，特别是对于北上广这些一线大城市的家庭现状来说，可以说是切到痛点。子女终究会离开父母，而有时候至亲的离去就是非常突然、令人措手不及。所以现场有不少人情不自禁感动落泪（我也在其中），看似简单平淡的叙述，却有如此冷静深刻、触目惊心的力量，这就是经典之作的魅力所在吧。原节子在现实生活中是终生未嫁，但有小津导演这样的电影知音也是她的福报。今晚在资料馆还有一个幸福的大彩蛋，他们是资料馆的工作人员，祝福这对新人！人生就是在各种悲喜交集处，今年的电影节从《卡罗尔》开始，到《东京物语》结束，买了16场，因时间冲突送了朋友一场，实际观影15场，很是过瘾。期待明年的北京国际电影节！
5 ) “不可承受”之平凡的日常
在我还没有从理性上清醒意识到的时候，就已经被《东京物语》全面打动了。在过去的几年里，记不得先后把这片子看了几遍，每看一遍我都会流泪。观看《东京物语》之时，我俨然成为了一个好的“演员”，始料未及的、突然的，眼泪就下来了。
是什么让我流泪？
在我看来，《东京物语》（1953）是导演小津安二郎（Yasujiro Ozu，1903-1963）最好的片子之一（或者可以把“之一”去掉）。这是一部黑白电影，讲述了战后寻常的一家人生活中的故事。一对老夫妻，片中的父亲和母亲，在战争中失去了一个儿子，与尚未出嫁的小女儿一起住在家乡小城尾道。父母两人开始了一趟旅程，途经大阪、去到东京看望在那里生活的子女，认为这是“看望我们所有子女的机会”。然而，父母亲的到来并未给子女带来喜悦，反而成为了麻烦，唯有寡居的小儿媳纪子对两位老人非常悉心照料。父亲母亲在东京儿子和女儿家里都住过，还被“安排”（打发）去郊外泡温泉，而后很满意的乘火车回家乡。途中母亲病倒，在大阪另一位儿子那里短暂停留，遂回到尾道。再不久之后，母亲病逝。子女都回家乡参加葬礼。最后子女离去，留下孤独的父亲一人。
就是这样一个普通寻常的故事。整部片子，没有任何一个镜头是“不可能”发生在日常生活中的，没有任何一个镜头在讲述陌生和奇异的故事。那么，最平凡的日常生活，在导演小津的镜头之下，何以呈现出强大的深刻的震慑人心的艺术魅力？我也许不能很好的回答这个问题，但我会试着给自己一个解释。
1. 低角度&固定机位
看过《东京物语》的朋友，应该不难察觉到，（与其它作品一样）小津惯爱使用固定机位的镜头拍摄，以50mm镜头拍摄中景和远景，且机位角度较低；即便有运动的镜头，也是极其缓慢的运动。这部片子比较极端，只在一幕中使用了两个运动的镜头，且是极缓慢的低角度机位的运动。当然，观光巴士上拍摄巴士内和城市景观之时，镜头是运动的，那也可以看作是固定机位随汽车的运动。可以说，影片使用了最“简单”的“剪辑—切”的做法。
为什么镜头机位放低？我想，跟日本传统民宅和生活方式有关。片中可见，几乎所有对话都是人物跪在地板上进行的。人起身的时候，基本上就已经头顶到画面的边缘。摄像机的视角（特别是中景），几乎也就是人跪在地板上之时的视线高度。
那么摄像机的机位摆的到底有多低？（小津的死忠粉）德国导演Wim Wenders在（向大师致敬的）纪录片《寻找小津》（1985）中，采访了小津的摄像师，摄像师展示了小津是如何布置摄像机的（以及讲述了许多有趣和感人的小细节），拍摄远景和中景的摄像机机位是如何，以及拍摄近景时，机位抬高，根据需要会适度上扬，等等。
为什么用固定机位？这个“固定”有两个含义，一是指，镜头是不动的；二是指，即便在不同的“幕”中，只要拍摄同一个场景，摄像机的位置几乎也是都固定的同一个（或角度极其相似的）位置。（图4-5）我并不知道小津的用意何在，我的感受是，整部片子以一种稳定的、连贯的和均衡的镜头呈现了日常生活画卷。镜头之美，日常之美，一种包含在平凡细碎生活中的“仪式感”，在一遍遍一次次地被强调，形成了一种韵律。
在最初，捕捉到那一个最适合描述日程生活的镜头的位置，应该是最困难的。一旦找到了，便将其作为乐谱的一段旋律反复吟唱。这种韵律，这种具有仪式感的日常之美，已经超越了我们平日里见到的“日常”。
2. 室内之景&城市之景
除了低角度和固定的机位，小津在拍摄室内的时候，也宛若一个熟知住宅空间的建筑师。不妨稍微分析一下东京的儿子（幸一）和女儿（志夏）的家。儿子幸一是一名社区医生，家中房屋有两层，一层有门诊室、客厅等，二层原来是两个小孙子的房间，被改做给父亲母亲居住。女儿志夏经营一家美发店，一层是店铺门面，父母亲同样被安排住在二层。也许小津是刻意的，并未直接对准楼梯拍摄，但是他特别留意“楼梯”这个元素。摄像机并未运动，但是通过拍摄人的运动，以及剪辑手法，实现了空间上的垂直运动。但这个垂直运动不是以“运动”的方式被观众感知的，而是以视觉情境来实现，需要观者在脑袋中做一个“空间完形”。
在儿子幸一家中，楼梯处在非常重要的位置（紧靠着厨房，相连的是一层平面中最重要的一条走道），同样的场景在影片中出现了多次。除了上下楼的时候会拍到它，拍摄厨房的时候也会选择同样的角度。所以，也许重要的是这条走道。毋容置疑的是，建筑师可以像Juhani Pallasmaa分析希区柯克那样绘制出这住宅的平面图来。
在女儿志夏家中，除了连接一层二层的楼梯，还有通向天台的一段室外楼梯。
再看儿媳纪子的家，从镜头语言的运用上，便可清晰的感知建筑空间的差别。在纪子家里面的scene，没有任何一个远景镜头，全都是近景和中景。纪子家实在太小了啊！只有一个房间。摄像机“不可能”拉出远景镜头来。此外，摄像机摆在过道里拍摄了纪子家与邻居家的关系。
当然，小津拍建筑室内空间不是为了让建筑师据此猜测和绘制图纸，空间背后有导演的用意。例如，需要注意的是，纪子家门口的走道，是唯一交代“邻里关系”的场景。交代儿子和女儿的职业的时候，摄像机拍了医生门诊的门牌，拍了美发店的招牌，但是，没有“邻里关系”。对于儿子和女儿的家境，儿媳的生活状态，等等，观众可以从这纯视觉的语言中，自己去揣摩和思考了。
城市之景，从影片一开始就出现。德勒兹称之为“空境空间”（出处见下第3小节），并从哲学角度进行了阐释。在我看来，小津的镜头并非任意和偶然，这些城市之景其实并不完全是“空境”，它们也是叙事的一部分，有时作为影片的过渡和环境氛围的交代，有时具有更直接的意义和目的。举一个例子。在影片约16’30’’的时候，拍摄了二层楼通过窗外看到的城市之远景。大约30'时候，儿媳在父母卧室与父亲攀谈。父亲说，“看，他们在那里。”话音一落，镜头切到了窗外，远景。母亲带着自己的孙子在山坡上——同样的场景第二次出现了。进一步，镜头切为近景，母亲问孙子，“长大了要做什么？像你爸爸一样做医生么？等你做了医生，都不知道我还会不会活着。”可是，小孙子自顾自的玩耍，哪里听得懂呢？镜头又切回远景，而后切到父亲坐在卧室。这一段的剪辑处理，非常曼妙。
3. 德勒兹语：纯视听影像之“不可忍受性”
吉尔·德勒兹（1925-1995）在《时间—影像》（Cinéma II: L'image-temps，1985）一书的第一章“超越运动—影像”中，把小津称为“纯视听影像的发明者”。（德勒兹另一部著作《运动—影像》，Cinéma I: L'image-mouvement，1983）
“……如在刘別谦（德国导演Ernst Lubitsch, 1892-1947）的作品里，动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义，现在特指情节的缺场：动作—影像消失了，代之以角色是谁的纯视觉影像和角色说的纯听觉影像……” 这所谓纯视听影像，也被德勒兹认为是界定新现实主义电影的标志，“它与传统现实主义中动作—影像的感知—运动有着本质区别”。在《东京物语》中，镜头中没有任何剧烈的运动——所见最强烈的运动大概只是火车，人物的运动没有被强调，大多数时间人物只是跪在地板上交谈。镜头本身没有运动。这种手法强调了“时间”的概念，在沉寂的镜头中，观众意识到，“时间”蔓延开来。在这里，感知—运动情境让位于视听情境，构成了“新”的影像（与传统现实主义影片相比）。
“一个纯视听情境不会在动作中延伸，更不由动作推演出来。它需要捕捉，让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。”德勒兹所言这个“不可容忍、不可承受的东西”，我想，正是影片打动人的东西。"……他（小津安二郎）是日常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同情或怜悯的观察力的条件下，从无意义中发现不可忍受性。“
我的突然落泪，是因为“不可承受”。
《东京物语》看似没有一个特别出人意料的镜头，没有任何夸张与过分戏剧化的冲突。但是，观众却可以在面对这平缓如一幅日常生活画卷的电影时，突然落泪。我尝试从影片中截取一两幕来稍加以分析。
这一段故事讲述的是，儿子和女儿因为无暇也不愿意陪伴父母，出钱送他们到热海去泡温泉，女儿给父母定了价格比较实惠的自己住过的旅馆。（从约48'开始）父亲母亲到了热海，风景秀丽，起初很开心。但是旅店里住的都是年轻人，夜晚吵嚷异常，父亲母亲根本无法睡觉。随即，第二天，两位老人在海边聊天决定，回东京去。（约56'开始）女儿在美发店中工作，与客人聊天。父亲母亲突然推门进来，女儿的脸色马上拉了下来，质问父母为何这么早回来。父亲母亲并未解释，笑着说“我们到家了”。客人询问，他们是谁？女儿说，乡下的朋友。（57'38''结束）就这几句很简单的对白，我看的落了泪。
所谓“日常”，并不是我用眼睛直接看到的日常，导演的态度和思考融在对“日常”的捕捉之中。“不可忍受性”，并非源于猎奇，而是源于自我的反思。大概影片中最有戏剧性的一幕，是在母亲葬礼过后，父亲劝寡居的儿媳纪子再婚，并且把母亲心爱的手表送给她。纪子忍不住掩面而失声痛哭（全片中最直接的最强烈的人物情感的流露）。父亲却还是平和而安静地说，“奇怪，我们有自己的孩子，但是你却为我们做的最多，你甚至跟我们也没有血缘关系。谢谢。”
我第一遍看《东京物语》的时候，颇有些生气，觉得剧中的儿子女儿做的很不好。后来意识到，小津不是在批判某个人或者某种行为。最后，也许很合适，以Wim Wenders在《寻找小津》片头的一段独白来作为结语：
“如果说我们这个世纪尚有瑰宝，如果说是电影界的瑰宝，那么，对我而言，一定是日本导演小津安二郎的作品。他一生创作了54部电影，包括20年代的无声电影，40和50年代的有声黑白电影，以及最终在1963年12月12日去世前所拍摄的彩色电影，而那天正好是他的60岁生日。使用极少的手法，且将手法减少到只有直露的本质，小津的电影一次又一次地讲述着同样的人和同样简单的故事，发生在同样一个城市：东京。这编年史般的电影持续了将近40年，描述了日本生活的变化。小津的电影讲述了日本家庭缓慢的恶化，因此也是民族认同的变质。但是，这些主题并未以面对新鲜的、西方的、美国式的生活的失望来表达，而是以一股蕴含着当时所缺乏的浓烈的乡愁的意味来进行哀悼。与当时日本的国情一样，这些电影也是全球化的。在这些影片中，我看到了全世界的家庭，看到了我的父母、兄弟和我自己。对于我，电影从未和再未如此接近过它的本质和意图：展示本世纪的人的意象，一个有用的、真实的和有效的图像，通过这个图像，观众不仅可以看到自我，而且最重要的是，可以认识自我。”
6 ) 东京物语
在乡下的父母去东京探望已成家立业的儿女们，但子女都忙于自己的生活，对父母颇为冷淡，老俩口虽理解但终究心情不适，母亲回去之后不久就去世了，此时子女们再后悔也无用了，留下父亲一个人在蒲扇的微风里静静回想往事。
喜欢其中人物的表情，很安静，尤其是两个老人，都有一种安之若素的安详感，谦和宽容，奶奶和孙子在户外散步的背影与对话（其实是独白）很感人，蕴涵了老人人世的沧桑和睿智（尽管是粗显的，却是质朴的）。老夫妻俩有一搭没一搭的对话，看似平淡无奇，其实正是阅尽世事后相濡以沫的依赖，子女们正处于人生的风口浪尖，哪里有功夫细细品位父母的心事啊。
我看的时候，也不由自主地对比自身，愧疚是肯定的，即使不是处于自己的本意，但人就那么容易被社会改造了，就像片中小女京子对哥姐冷酷的愤怒和无法理解，但成熟理智的寡嫂纪子告诉她，等到她拥有了自己生活后，一切不合理的事情都能顺理成章起来，都会不知不觉地落入当初自己不屑的境地。说这番话的纪子为战死的丈夫守了8年的寡依然独身，有着温和的性情，美丽的面容，丰富的情感，通情达理，是我心目中最完美的女性形象。
生活中哪里有那么多跌宕起伏峰回路转柳暗花明，生活本身就是自然无痕的，我们也无权批判谁的对错，那几个不孝的儿女也并非一无是处，善的念头也不时闪现，但这正是他们与纪子不同的地方，纪子能让美好在心里始终闪光，而他们只能昙花一现。
这部电影里可以看出的东西太多了。比方说如果注意了尾道家中的鸡冠花，就会明白黑白影像为彩色影像所不能取代的魅力。母亲在热海的防波堤上说，“东京游览过了，热海也来过了，可以回家了”真是对人生非常隽永的总结啊。
胶片就是细节丰富啊。尤其对于小津这样见微知著一叶知秋的导演。取景的角度典型的日式美感，且又远中近景层次都在。甚至人物道具的位置都好像刻意小津化似的，看上去非常和谐。夸张的透视只用于列车，眺望的平铺画面简洁令人印象深刻。欧巴桑在海堤上笨拙地爬起来那一幕，奴家差点哭出来。
“兒女們未必不愛自己的父母，他們相信自己是愛的，但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情，愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。”
片中的纪子，好善良美丽的女人，一个完美的日本女人。
原节子小姐过世后的一个早晨重看。结尾她说：“不如意事太多了。天天一事无成的过日子，也十分寂寞。我内心深处，还在等待什么似的。”什么都不好的时候幸好还有好电影。
黑白画面里孩童歌声中远去的火车，我怎么可能受得了这种画面呢？各自的寂寞难以传递，说到底人活着还是为了自己，我很难过。
生活总是让人失望的
电影在流逝之外，人的变化在流逝之外。还有，这世界真让人灰心。
在国内软件上对日本电影的一星评价真的是爱国吗？本质只是没能力为国家做贡献只能在国人的软件上大骂国人想展现自己跟风赛博式爱国精神的网络小丑罢了😅
经典作品是这样一些作品，我们越是道听途说，以为我们懂了，当我们实际读它们，我们就越是觉得它们独特、意想不到和新颖。
刚到东京的时候，妈妈说：“原来东京这么近。”决定离开东京的时候，妈妈说：“东京真的太远了。”
看电影时总能一眼分辨出谁是刻薄的，谁是善良的，然后在心里默默评判着。可谁又能真正客观地评判自己呢，我们对父母是不是太过冷漠呢，我们对他人又够不够宽容呢？或许让我们灰心的不是这个世界，而是我们自己。
所有想说的都在电影里，相信每位观众都会有很深刻的体会
东京那么大，如果有一天走失了，恐怕一辈子不能再相见……
寒假的一天，父亲出差，我和母亲一起窝在卧室看电影。她想看热闹点的，我坚持看这部，后来她看睡着了。当我看着电影里慈祥的老奶奶时，看着熟睡的妈妈，我觉得这就是天下母亲的模样。
东京看过了，热海也看过了，我们可以回家了。
这世上本来就有许多令人灰心的事情。所以，还请你不要太灰心。
就这么默默地掉下了眼泪，想到了前几天爸妈要走的时候，我居然有“终于走了”的放松感，真的感觉到自己就是这样一点点变得自私了。
京子：哥哥姐姐们应该再多待几天的 纪子：大家都很忙啊。 京子：可这样太自私了。只顾着自己，马上就回去了。 纪子：这是没办法的事啊，因为他们有工作。 京子：可嫂子你不是也有工作么？他们太自私了。 纪子：可是，京子啊…… 京子：妈妈一死就要拿东西做纪念，我一想
刚开始的几幕，觉得极做作，哪有众人说的这般好？再耐心看下去，方发觉，在表面的客套和微笑下，内心深处的悲凉。“其实我们是很幸福的。”“是啊，其实我们是幸福的呢！”等到我老时，也会这样和老伴相视而笑么？