海上花 粤语

除了几个名字，大致的情节，这部电影和原小说还有多大关系？

原著小说的生活气息浓厚，热热闹闹，众多人物入镜出镜，夜夜笙歌，醉生梦死。电影压缩了人物，压缩了场景，故事的丰富性被大幅度削弱。结构上，把群像戏改成了沈小红， 黄翠凤，与周双珠的三条线，又不铺开了写，情节处理得比原书更隐晦，通过色调，镜头，缓慢的动作营造出跟小说完全相悖的冷清氛围，简直将一盆麻辣香锅做成了一小碟寿司拼盘。原著的着眼点从社会官场缩小至小街曲巷 ，电影迈的步子更大，从妓院转向于集中在二，三个高等妓女，视野更后退更狭窄。

剧本碎片化地选取几个场景交代下情节，演员哑剧似地摆pose，沈小红， 黄翠凤，周双珠三个人经常像在演独角戏，尤其是沈小红。除了虚得不能再虚的气氛，几个清倌人与画面中出现的精美服饰，古香古色的道具一样，美则美矣，让人过目即忘，除了概念性的展示，她们的过去现在未来是怎样，她们在人生中的位置际遇乃至困局真的有打动观众吗？

沈小红泼辣大胆，包养戏子，能当众拳翻张蕙贞的前上海头牌，电影楞是拍成了捧心西施，一脸自怜自恋，我见犹怜的深闺怨妇。哪怕是把李漱芳硬套在沈小红身上，跟戏子私通的前因后果不应该多交代一点吗，不然通过什么抓手同情，理解，或痛恨沈小红呢。总之光看电影呈现，沈小红这个人面貌非常模糊。再何况日本投资方塞进来不合适的日本女演员。

黄翠凤的故事，要展现她的手腕应该选罗子富被她折服的谈话，她吞鸦片反抗老鸨，她利用罗子富赎身的场景，剧本一概没有，只有她训其他倌人的对话，流水账的赎身流程，除了牙尖嘴利，很有主见，性格更深层次的东西体现在哪里？

周双珠的部分，又是个背景板一样的人物，几盆花放在一起，除了能看出颜色高度花蕾大小怎么样，能分辨出各自属于什么目科组系种吗？

最后插入更年轻的周双玉的故事，意在跟前辈有经验的倌人对比，虽然前面在周双珠的对白中铺垫了一点，但是仍然很突兀。

王莲生改得毫无性格可言，他的懦弱好骗任人拿捏几乎没有体现，跟沈小红的纠缠，与张蕙贞的关系全靠几句别人的对白。任何人来演都没有差别。

洪善卿这么重要的线索性的人物，除了像个居委会老妈子，他给王莲生办事，在几家妓院调停斡旋，各种勾兑手段和收益一概抹去不提，洪老板惨遭编剧毒手，沦为背景板。

众人吃酒划拳的几场戏，除了简略交代出局的场面，情节上几乎没有任何作用，再次沦为电影背景板。至于说这些嫖客们（男人）是妓院 ，倌人（女人）背后的阴影，命运的实际主宰者，这种设定放在任何两性故事中都成立，于这部电影而言有什么特殊性呢。

海上花列传这样的故事比美剧精品比如mad men更丰富，适合大陆的导演比如郭宝昌来拍。改成这样变成了花样年华，最好的时光，已经跟原著没什么大关系了。

刚巧看到王安忆的采访，回忆负责美工的阿城说，没有用的东西要多，没用的东西多了，就有气氛了。所以这部电影不注重情节是有意为之，追求风格美而不是故事逻辑。评论里一边倒的梦呓般的影评倒是很配合阿成和朱天文的心思，跟一贯以来大众对所谓海派风情的想象不谋而合。

文/故城 张爱玲在《忆胡适之》中曾这样谈及《海上花》：暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地，粗疏、灰扑扑的，许多事“当时浑不觉”。所以题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感。 侯孝贤看上此题材，必为其日常生活的况味所触动。落入人家的烟火气息，才让这妓院有包融俗雅之效。那些吐纳的烟气，于上海这燥气喧闹之中，有些过分悠然和慢吞，但它的抑扬顿挫，让那些华服上的光鲜抹上了层淡淡的朴质与哀怨。黯红的灯光下，人物像是画在朱漆屏风上，凝固了时间和姿态，我们仿佛穿越了时间隧道，就在其身边经历耳语的轻声呢喃，一时亦幻亦真，悲喜莫名。 海上花，大抵是必须如此雕琢才有颜韵的。 戛纳影展时，法国《解放报》曾说，海上花中所有的事都发生在ACTION的之前、之后，或旁边。我想，这种功效至少有一方面是得益于原著的藏闪结构。《海上花列传》本是花也怜侬的梦，一则梦境世界的众生喧哗，不被叙述者掌控，永远“在场”的观察者像跑接力赛般不停地移交它的叙事权，于是观者占了“局外者清”之利，藏闪之处便不再气若游丝了。二则梦有着片段连缀的情景结构，拾遗的梦境碎片，或以人相连，或以物相衔，在片段与片段之间游走贯通，虽未能尽述，落下语焉不详之惑，却呈现出梦里看花水中望月的朦胧意境。 我偏爱影片中镜头的淡入淡出，那个年代，照明大都倚赖煤油灯，它的点亮与熄灭中有种古典的含蓄，不会让瞳孔因明暗快变而屡受惊吓。那人那物那景，前后错落间隔，忽明忽暗，过去与现在之间，呈现出一种藕断丝连又稍纵即逝的暧昧关系。 东方的叙事哲学中，崇尚一种“少则多，多则惑”的审美意向。若水三千，只取一觳，便是看重这一觳水之外的留白。侯孝贤的电影中，自《戏梦人生》后，便越发看中镜框外的余味，他放弃赖以成名的气韵剪辑法，不再讲究每个镜头的完整性，希望镜头“像云块的散布，一块一块往前叠走”，于是《海上花》里，公阳里、荟芳里这些居所中，生活的痕迹像云块一样被呈现。缘起缘落，尽陌于琐碎庸落的家常之中了。 《海上花》里的“海”是上海十里洋场。长三书寓的尚仁里、荟芳里，均处于四马路一带。四马路由于有很多酒楼茶肆、书局报馆，是当时租借较为繁华的地段，而“花”则是沦落于烟花巷陌的妓者。晚清婚姻大都依照父母之命媒妁之言，少有自由可言。而买妾纳婢虽是自己看中的，但难免直入主题，缺乏吸引、试探、相思的交际过程，也便少了暧昧和怦然心动之感。那时的中国通行早婚，“性是不成问题的”，而上等妓院里，长三（一等妓女）被称为“先生”，接客以唱京戏侑酒为主，性是较为罕见的，白昼宣淫更被视为异事。于是，来往日久很容易产生感情，真正的恋爱在长三书寓里更易寻得。 刘嘉玲的周双珠，是影片的底色，朱天文说她是长三书寓生态的完整抽样，是“海底的深流”。周双珠是老鸨周兰的女儿，不用做讨人，却须调停众倌人间的嫌隙，于是练就一身掌柜般的世故、练达和不卑不亢。影片伊始的饭局，周双珠妙眼流转，逢迎陪笑，摇扇、斟酒如闲庭信步，哪里有其他倌人的局促。其后她纾解双玉的郁结，自也信手捏来，且不说她言语老道，对事态看得通透，只熄烟、喝茶、抖抖衣裳和抚正发髻几个特写，便俨然一副家长的气派。 李嘉欣的黄翠凤，手腕狠辣，顾盼神采，是长三书寓中的翘楚。她身上有种傲气，一如其美艳的外表，满身的珠光翡气炫彩夺目，所到之处叮当脆响。在风尘里摸爬滚打久了，自然人情寡淡，对老鸨黄二姐呼来喝去，对待客人也像例行公事，影片中黄翠凤游弋于诸客人之间，靠的是算计，她虽然倾心于钱子刚，却深知罗子富才是最终能帮她赎身的人。 而羽田美智子的沈小红，性格与黄翠凤截然不同，她率性任情，本是上海滩数一数二的红倌人，却因姘戏子坏了名声，明知只有王莲生才可替她还债，却背地里与小柳儿通好。她常常遵从于个人意愿处事，毫不掩饰也不懂得变通。影片中有一幕，姨娘阿珠叫她起床待客，她爱答不理的哼了声才坐起，到王莲生来后才站起，漫不经心的踱步到屋角，客人也多亏是王莲生，换个人早拂袖而去了。两人和好后，她的俏销娇嗔又难掩甜蜜，他们一起添煤、盛粥一段，俨然一对热恋中的情侣。 周双珠看淡风尘，与洪善卿保持着不咸不淡的关系，利用大于依赖，相伴大于关心。为了帮朱淑人摆平双玉的困扰，她对洪善卿无伤大雅的“敲诈”，也睁一只眼闭一只眼。她与黄翠凤的不同在于，双珠虽老于世故、工于心计，但胸怀宽广、宅心仁厚，深谙处事之道，而翠凤虽也精明利落，但往往为达目的不择手段，她行事处处与人针锋相对，干练有余，沉稳不足。她与老鸨一唱一和，将官客罗子富玩得团团转，既赎了身，还不落旁人的好，将“戏子无情”唱得是淋漓尽致。 双珠与翠凤的故事终归是辅线，她们虽身处花街柳巷、耗费青春，毕竟能明哲保身。如果说，从双珠身上还能窥到闲云野鹤的女子心中不为人知的一面，那么翠凤身上却满是市井之气，那些颇具西洋风情的蓬裙与斗篷在她身上，倒越发庸脂俗粉了。 而沈小红与王莲生的情感纠葛，才让人揪心而感伤。小红是占有欲极强的女子，这点倒颇似张爱玲。张爱玲在改编《海上花列传》时认为，书中写情最不可及的，不是陶玉甫与李淑芳的生死恋，倒是王莲生与沈小红的故事。因为陶、李充其量只是经典“痴男怨女”故事的“青楼版”，而王、沈的感情是互激的、互动的，在他们身上我们看到了情感的分裂性、错位感和间歇期。这些都曾是我从缪塞、易卜生和普罗斯特小说中读到的，如今却统统氤氲在侯孝贤的影像中。 影片中，沈小红的服饰以紫红色为主，配以颇具象征意味的蝴蝶，彻头彻尾的理想主义者。王莲生亦如此。他对沈小红动了真情，而她却与小柳儿厮混在一起，王莲生无奈之下投了张蕙贞，沈小红对她本没多少情份，却因此妒意骤升打了张蕙贞，珠泪暗垂。真情假意，假戏真做，到最后便真假难辨了，这倒与现实中的爱情有几分相通的意味。实际王莲生自始至终都视张蕙贞为筹码，借以报复沈小红的“背叛”，即便是他目睹小红“出轨”后要娶张蕙贞，也不过是一种由爱生恨的愤然。影片结尾，众官客为他送行时，觥筹交错却难掩内心的惆怅失落。毕竟是余情未了啊！ 而沈小红这边呢？影片的最后一个镜头，夹着若有若无的江南丝竹声，鼓点在幕后幽咽，小红独自把玩着烟筒，秀眉微蹙，倏而又展平，落拓曲折处，只有自己才懂。 原载于10年 《看电影》10月下 后记： 在Esplanade Theater的图书馆里看到Alain Bergala的文章。文章中说，《海上花》中典雅风情的中国女人，犹如德拉克洛瓦（Delacroix）的名画《阿尔及尔女人》（Les Femmes d’Alger），雷诺阿（Auguste Renoir）曾称誉此画为世界上最美的画作，而《海上花》就是世界上最美的“镶嵌物”。德加（Edgar Degas）评德拉克洛瓦此画时，曾提到“画下脑海中的影像”而非记录当下双眼所见之景，这样的评论用于《海上花》一点也不过。 文中提到，《海上花》是“异常温婉的语言水晶球”，影像包裹着情绪，烟雾包裹着精致，亦幻亦真，像梦又像现实。而侯孝贤用双重的封闭空间构造出一个乌托邦的世界：在金钱、语言及感情这三个世界里，我们没有必要维持一个连贯的角色。此片减轻了维持一个统一而一贯的角色之必要性，以防如鸦片或催眠的方式，让观众进入一个理想世界，有如充满未知浓度溶液的玻璃瓶，观众自我渐渐消融轻飘，进入一个前所未有的语言次序。 作者也将影片的“双轴场景”叫做“水缸场景”。即镜头在两个轴之间来回游走，两轴之间的物和景很像一个水缸。比如《海上花》中摄像机不断受两个光源之吸引迷惑，观众的视野也从没离开过那“两个轴”。 影片在戛纳首映，就获得了极大的反响，作者认为《海上花》挤入极少数的“魔法神妙影片”（film Magiques）之列（当然这跟影片制造的一种催眠效果有关）。