司机

很久之后，我在不经意间才发现罗伯特.德尼罗（Robert DeNiro）在《Taxi Driver》扮演的崔维斯（Travis）跟电影名字有着千丝万缕的联系，这个名字把Taxi Driver柔在了一起，不仅不乱而且还很有型，伯纳德.赫曼开始用小号和萨克斯拼凑的音乐给一九七二年四月十号纽约的布朗克斯一个交代的时候，崔维斯正开着出租车看着马丁.斯科塞斯的手摇镜头，转动着方向盘。

工作了十二个小时我还是不困，这种日子就这样继续进行着没有尽头，1972年纽约的夜晚确实肮脏和混乱，妓女，下三滥，小偷，毒贩和老傻逼，不过这种脏乱差是明晃晃的摆在这里，让人们能看见所以心里会踏实，所以如果你硬是要问我这种生活怎么样的话，我会说，还不错，虽然我不能预料到几十年之后纽约的片区繁华的景象，但夜晚的肮脏的景象只需要一场雨就可以解决问题。

开始说说崔维斯和贝茜吧，你要是问我为什么隔这么久才进入主题的话，我会告诉你剧本就是这样写的。那时候，罗伯特.德尼罗还不是个老男人，朱迪.福斯特也没有那样风韵犹存。
小伙子会把出租车停在姑娘单位的门口摇下车窗，整个一上午都在看她，姑娘开始的时候并不了解但知道小伙子没恶意，但是总是会有一个愚蠢的同事摆出一副酸酸的样子把小伙子赶走，虽然他连吃醋的资本都没有。崔维斯只是个年轻人，他可以利用的时间和忧伤像刚过季的石榴一样颗粒饱满，我都忘了是过了十天还是二十天，反正是在他在快餐店吃过土司喝过苏打，然后在低劣的限制级影院看完色情电影的第二天，他穿上酒红色的西装腰杆直挺的走进了贝茜的公司，说出埋藏已久的心里话，‘你是我见过的最漂亮的女人。’

为什么赫曼的音乐总是这样不合时宜的插进来，好像是个必不可少的第三者，那首《Reluctant Hero》被赫曼很聪明的划分出了两段，前半段温柔舒缓，后半段诡异阴郁好像火车驶过，所以前半段就很聪明的跳进了咖啡馆里，伴着崔维斯和贝茜的谈话显得不太啰嗦也不太单调。接着前半段又顺势滑进了夜晚，就像所有构思精巧的骗局一样，你明明知道它是骗局可还是会犹豫一下要不要回个电话说，‘操你妈，可是你有妈么，骗子。’崔维斯邀请贝茜看电影，去的影院是限制级的，影片里除了鱼水之欢还有崔维斯能想到的孤独，忧伤，麻木，冷酷，渴望，了解，上帝和永恒。可贝茜却没有想到，她想所有正常的社会人一样想到的只有肮脏和不能理解，所以前半段的音乐停了，第三者没有了，因为第二者都走了。

看着崔维斯依旧穿着他那身M-65，突然感觉到天气根本没有冷的意思，家里简陋的只有床，桌子，小板凳和电视，当我再次看的时候感觉如果他继续用脚伸到放着电视的桌子上时，天都会塌下来，特别是当崔维斯光着膀子对着镜子不停的练习掏枪的姿势和速度的时候，我真真的感觉下一秒就该地震了，可是等了很久，我还是没有随着地面陷到最黑暗最幽深的地下。所以，我知道最牛逼的事件就快要到来了。

这里我插一段跟电影没关的话，有时候孤独和无助根本不会随着时间来持续它们的作用，因为这两个孪生兄弟带来的撞击会一下让你的心灵麻痹，接下来就是其他的情感给你带来的坏运气。我都忘了用牙嗑瓜子而改成了手剥，效果都一样可不就是个时间问题，本质没什么变化，所以永远吃到的都是瓜子味儿，哪儿来的碧根果和夏威夷果，即使费劲巴力的买来，也不能用牙嗑。

直接杀到电影结尾的时候，崔维斯的发型已经从莫西干恢复了最初见贝茜的时候，伴着手摇镜头，我感觉崔维斯带着贝茜走了很长的一段路，好像走过了纽约所有最肮脏的街道，从布朗克斯到布鲁克林再到哈林区，出租车把每个地方的窨井盖都轧的更紧了。贝茜下车的时候即像个乘客又不像个乘客一样犹犹豫豫的问崔维斯，‘How much was it？’我们俊俏的德尼罗大叔微笑着回了一句，‘So long’。等到翻译的字幕组的水印出现的时候，我也就知道，真的要说再见了，贝茜。

        “孤独伴随着我的一生，在所有地方，无处不在。酒吧里、车里、人行道上、商店里，无处不在。我无处可逃，我是上帝的孤独者。” ——Travis Bickle
    Travis的第一个面孔：一个电影中的Travis
    这里讲述的是编剧施拉德和导演斯科塞斯[1]着力塑造的他们“理想中的”Travis形象。[2]
         这部影片的成功之处，在于它只展现了一个世界，即Travis眼中的世界，除此之外一无所有。影片中的一切都从Travis的视角出发，Travis看不见的东西，观众也不可能看到。于是观众失去了选择的空间，他的面前只有Travis本人和Travis的当前。那么，如何在这么狭窄的视角里拿住观众呢？那就是使观众与Travis产生认同，让Travis跟观众有更多的共同点，即让Travis的特征变得模糊。
        为了保持镜头语言的暧昧，使观者随时处在一种无处下手的紧张中，关于Travis的一切，都是通过暗示的方式给出来，影片没有给出Travis的履历、他与父母的关系、他的感情史等等，片中没有出现过一个闪回镜头，没有给出他生命中曾经历的“决定性时刻”。观影时我们有一个感觉——Travis被孤零零一个人扔在纽约了，他是一个异乡人，他与我们一样，对这个城市的一切毫不知情，于是我们乐意跟从他的的士，穿过这城市的所有角落。电影表面上呈现给我们的，是人所共有的挫折、愤怒、衰弱和疏远，Travis与我们唯一的不同，只是他被困扰的更深，以致有了些精神病的征兆（失眠、自言自语、需要服用安非他命）——对于这一点不同，我们也是乐意接受的，因为我们的压抑（挫折与孤独）需要释放，在虚幻的光影世界里，任何过激的的释放都不需要观众来承担责任，我们得到了释放的载体——Travis，我们需要一次更彻底、更疯魔的释放。我们隐隐约约觉得，这种释放将会给我们带来问题的解决。
        这时候施拉德笑了。他明白观众的期待，所以他避免了展现问题（problem）——关于Travis的一切，他都恰到好处地在接近问题时适可而止，于是观众没有看到关于Travis个人的特殊的问题，像他的宗教观点、越战的创伤、家庭的不合，等等等等——这都不是影片情节发展的触发点（cause），这部电影是关于征兆（symptom）的，并不涉及太多行为的触发点（cause）——动机都是暗指的。甚至Travis的孤独是因为纽约的污秽和丑陋吗？他刺杀总统候选人是因为他对当权者的失望吗？我想了很久，最终得出结论——不是的。Travis本身就是一个孤独者，像所有孤独者一样，他觉得与一切格格不入，他有一个完整的道德观点，那个观点存在于他的脑子中，与整个围绕他的外在世界没有任何联系——如果他不在纽约，即使是在济南也是一样；他被压得喘不过气来，以至于“有了些很坏的念头（Travis语）”，但他心中又怀念着年轻时的英雄主义情结（这也使每个人都有的），所以他欺骗自己说他在行使正义——去救一个本不需要他多管闲事的雏妓Iris。他的“救助”与其说是救助，不如说是“强制”，他并不了解Iris，不了解Iris经历的一切（女权运动、性解放、披头士），也不想了解，他只是想完成自己的计划。行动之前他在日记里写道：“现在我明白了，我的整个生命是朝向一个目的，我意识到他了，我根本别无选择。”——这根本就是他非理性的逻辑。他把自己推到了悬崖边上，使自己只有一条路可走，这样才能让自己放开迷茫，他孤注一掷，期望得到困扰自己的问题的解决。
        这里，观众和Travis走到了一条船上，他们感到相互之间有了共同点，即期望得到自己问题的解决。但施拉德狡黠地笑了，他在《如何建立故事与角色》里说：“电影通常让我们面临一个问题（problem），并处理这个问题，探究这个问题，解决（或最终无法解决）这个问题，而生活最大的悲剧是它很少让我们遇到问题，而是更多地遇到困境（dilemma），困境是没有解决之道的，但问题有。电影最吸引人的原因之一是电影提供问题（而非困境）的解决之道，因此，一部电影会提出一个问题并最终化解。你走出电影院，会说：‘靠，生活真伟大！本来有一个问题，现在解决啦！’但生活并非如此。生活让我们面临困境而无法解脱，永远无法解脱。那就是为什么我喜欢这样的电影，电影的最后一个场景中，困境仍在继续，电影无法结束，因为困境仍在。”
        这就是这个电影的伟大之处——在结尾处，它背向了观众，观众的期待落空，潜意识下一劳永逸的解决方案破产了。电影的结尾，Travis仍然在黑夜里开着他的的士，车外仍然是表现主义的霓虹灯光影。城市中的庇护所——车，和外面世界的庇护所——黑夜仍然构成了“孤独”的隐喻；被他“救助”的Iris，最终被她的家长困在家里，在家长的来信中说道“我们已经想办法防止她再逃跑”，凭信中的语气即可感觉到，这并没有解决什么问题，Iris极有可能再出走，但这也更不是Travis所关心的了；Travis显然珍视他获得的这个荣誉（尽管获得荣誉的方式及其黑色幽默），他把报纸的剪影贴在了墙上，里面有“的士司机杀死著名黑手党”、“孩子的父母表示了震惊与感激”、Iris父母的信以及复原那个枪战的示意图（讽刺的是，示意图给观众的感觉像是在看一场戏，供报纸读者取乐而已），这些荣誉或许满足了Travis“想干一番事业（wanna really do something）”的愿望，但是，他的困境真的解决了吗？
        似乎真的要做一个了结。最后一个场景中，他又遇见了Betsy，临行时Betsy欲言又止，显然是对Travis动了情，但他此时已经对Betsy没有任何感觉。他想得到她时，却不能得到，而在她容易得到时，他早已不感兴趣。Betsy已经属于过去，她并不是困境的源头，Travis自己才是实质。施拉德说“我创造了这样一部电影，其中Travis自己就是他自己问题的源头所在。”Betsy下车后，Travis把后视镜掰过来，让Betsy在后视镜的视野里消失，宣告的是这一段经历的结束，也仅仅是这一段经历的结束——这时后视镜中呈现出喧闹的都市黑夜影像，它与正前方的霓虹灯影像分割了画面，Travis的视平线被夹在两个影像中间，无处遁逃，此时熟悉沉郁的音乐又一次响起，镜头重新有节奏地在Travis双眼的大特写与主观镜头之间切换——与电影开头的镜头别无二致，象征着一个轮回——这是影片的最后一组镜头，也是影片开篇的第一组镜头。我们明白了，我们又回到了开头。Travis依然是开头的Travis，纽约的黑夜依然在雾气中迷离。同影片开始时一样，Travis稍稍离开了崩溃的边缘，但去之未远。像上面说的，最终困境仍在继续，电影无法结束，因为困境仍在。
        于是，开放式的结尾让我们一次次回到开头，就像《一千零一夜》里山鲁佐德讲的故事：“一位宫女必须每夜给国王讲一个故事，使国王可以不杀其他的宫女，这个宫女讲道：一位宫女必须每夜给国王讲一个故事，使……”于是时间一遍一遍在故事中重复，又永远滞留在故事里。《出租车司机》也做成了这样的一个麦比乌斯环，你跟着Travis在城市的黑夜中游荡，永远也不会停止，永远也走不出去。根据施拉德的说法，使故事中的时间停止的方式只有一个，那就是Travis自己主动制动，但对于一个面临着崩溃的美国人来说，这基本是不可能的——美国人的特点，会让他向外部寻求问题的解决，而不是对自己的彻底否定：“当一个日本人崩溃时，他会关上窗户上吊自杀；当一个美国人崩溃时，他会打开窗户拿着枪出去杀别人。”
        契诃夫在《苦恼》里讲了一个马夫的故事，同样是一个孤独的赶车人，他的儿子得了热病，前两天死了。他想将苦恼一吐为快，但所有人都不肯听他的故事，最后，他只有在喂草料时，对他那匹瘦马倾诉他的悲伤。
        Travis没有瘦马，甚至那出租车也不是他的。他与世界的隔阂太多，失去了交流的渠道，没有瘦马，他只能自言自语，只能记日记，他只能向着墙壁质问“你在跟我说话吗（You talkin' to me）?”。在与自己的对话中，他一遍一遍地强化了自己的问题，于是矛盾的裂隙更大。他的崩溃和精神分裂是早晚的事。


    “我们都他妈被操了，多多少少。” ——Wizard
Travis的第二个面孔：一个历史中的Travis
    这里讲述的是，如果确实存在一个的士司机Travis，那他的原型是什么，他可能的历史和生活是什么样子的。

        Travis只有二十多岁，是越战回来的老兵。他很不幸地没赶上义务兵制的废除。在那严厉的制度下，猫王在事业鼎盛的58~60年服役两年，拳王阿里因为拒服兵役被剥夺世界冠军的荣誉。影片中的大部分时间里，他都穿着海军陆战队的军服，显然他无法从战争的阴霾中走出，很快地适应灯红酒绿的纽约。电影中的时间是1975年5月~11月[3]，而由于1974年尼克松取消了义务征兵制，于是1975年，美军现役兵力由越战期间最高的的354万人，锐减到212万人。越战的失利，以及大量的驻越美军返回美国，带来了一系列的社会问题，像影片中Palatine[4]所说的，“我们曾在越南受苦，现在又面临失业、通胀、犯罪和破产”。Travis面对的是一个跟他之间隔着万丈深渊的另一个世界。他失去了对过去的记忆（他不能记起父母的结婚纪念日或母亲的生日，复员后他也没回过家）；他与现在的社会格格不入。他跟Betsy、Iris甚至Palatine等人的对话僵硬而笨拙，他前言不搭后语地回应那些他不知如何回答的问题：在Iris谈到嬉皮士门的公社时他说“我不跟那种人来往（I donot get along with people like that.）”，他们“不干净”；谈到女权运动和性解放时，他感到不可理解；Palatine问他对时局的看法，他摇摇头说“我对政治这东西不了解”，他一遍遍的重复说纽约“太脏了，需要人清洗一下”；泡马子时他不知道该往哪里去，只好去看成人电影，买了一堆鲜花，最后只能自己烧掉——他曾经为这个国家付出了青春和鲜血，可这个国家无情地抛弃了他，他成了上帝的孤独者。
        战争的紧张或许是Travis失眠的原因，为了能睡觉，他晚上去看成人电影。阿多诺感叹道：“文化工业真是煞费了苦心，它将所有需要思考的逻辑联系都割断了。（《启蒙辩证法》）”文化工业对初来乍到的人们造成的恐慌，使Travis退缩到最原始的避难所——性。
        对于历史中的Travis，我不能了解更多，影片中隐隐透出他对黑人的歧视，此时金博士《我有一个梦想》的演讲已经过去12年，《民权法》保证了黑人选举权，黑人的境况在表面上有了些许改善。Travis来自中西部的一个陌生的城市，距纽约十万八千里，他对纽约的陌生反倒形成了他与观众的贴近。
        Travis这个人在很大程度上有编剧施拉德个人的影子。如果想要了解历史中的Travis，必须先了解历史中的施拉德。毕竟，就连导演马丁·斯科塞斯也说，“《出租车司机》是施拉德的电影。”施拉德自己也承认，《出租车司机》在经历了从剧本到拍摄到剪辑的过滤和改写之后，仍在最大程度上体现了他的原意。施拉德写剧本时的生活状态，几乎与Travis如出一辙：
        1973年，只有26岁的施拉德正在遭遇生命中的一次波折，他与妻子刚刚离婚，离开他的家，住在汽车里。“在我写那个剧本的时候，我非常迷恋枪。那时的我有很明显的自杀倾向，终日酗酒，我非常钟情色情描写，这一切元素都影响了那个剧本。”正是在这样的孤独之中，催生出了《出租车司机》，施拉德只用十天时间就写完了这个剧本，初稿花了七天，修改花三天。“它就像是动物一样从我的脑袋里跳了出来，”保罗·施拉德坦诚地说，“主人公Travis Bickle就是我。”另外，萨特的存在主义小说《恶心》也为这个剧本的主角提供了模型。在塑造这个人物时，施拉德参考了加缪的《局外人》。另外，他还受到Arthur Bremer日记的影响，Arthur Bremer曾打算刺杀美国总统候选人乔治·华莱士，并因此在1972年5月登上头条。

        就到这儿吧。偃鼠饮河，不过满腹，鄙俚浅陋，在所难免。望大家多包涵哈。
        
        [1] 老马竟然在电影中出现两次！一次是Betsy首次出场时那个抒情的慢镜，老马坐在台阶上；一次是Travis车里那个戴绿帽子的乘客。
        [2] 关于Travis Bickle姓名的来历，《施拉德论施拉德》中有一段话：“那来自Travis——旅行的意思——浪漫、柔软的发音和Bickle那坚硬的，令人不快的发音，后者取自我听过的一个广播剧，说的是一堆总是吵架的夫妇，那节目叫做‘比克森夫妇’”。
        [3] 参照美国总统选举日程和Travis与Betsy的对话，以及Travis日记中出现的5月26日、6月8日、7月等字眼。
        [4] 有趣的是，Palatine的意思即是“宫廷大臣、宫廷领主”。

   四十年代好莱坞电影黄金时代过后，势必走入低谷。严格意义上来说，新好莱坞时代指的是1960——1976年，获得1976年嘎纳金棕榈导演大奖的《出租车司机》，是好莱坞历史上少有的具有艺术电影风格的影片。可以说是新好莱坞电影的巅峰之作，成熟时期的典型代表。
马丁斯科塞斯被誉为“社会学导演”，当时，这个出生于美国小意大利区的有着科班知识，喜欢严肃思考的年轻人，用影像再现了六七十年代美国纽约的混乱现实。在影片的一开始，我们看到的是晃动的夜幕下光怪陆离的现代都市，然后我们看到还是年轻时代的罗伯特德尼罗那双发红的，偏执的双眼，第一个镜头是出租车司机带观众看到的，正如后面他和片中的总统候选人帕兰汀发的牢骚，这里充斥着肮脏的东西。他来到出租车司机应聘处：我失眠。一个越战回来的士兵，不知如何面对眼前的一切。故事的背景就是这样，这切合了当时的美国社会，谋杀丛起，越南战争，民权运动，经济衰退，政治危机。所谓经济基础决定上层建筑，属于意识形态范畴的电影深受其影响，从一战后的欧洲电影先锋运动，到二战后的意大利新现实主义，无一例外地反映了战后人们的心态。

    马丁西科塞斯在纽约大学电影学院学习期间，收到法国新浪潮的深刻影响，也可以说新好莱坞的年轻导演们都是在新浪潮的影响下成长起来的。随后欧洲又先爆发了第二次新现实主义电影运动，这些运动的刺激给新好莱坞提供了范本和丰厚的土壤。新浪潮和新现实主义有故事，但是这个故事是反格里菲斯的叙事传统，同时它也是反戏剧性的。而来看一开始的好莱坞电影黄金时代，则是兼备了叙事性和戏剧性。而《出租车司机》为代表的新好莱坞影片，在主题内容上，首先，应和了社会中人对自身存在以及和他人关系的困惑和思考，特拉维斯不知道自己社会定位在何处，他甚至从黑市买了四把手枪，幻想着自己成为特警队模样，当然最终他不可能成为道貌岸然的特警，即使他可以在加油站的小超市里行侠仗义，其实不过是借机通过这种暴力形式来发泄心中情绪。他爱上了超凡脱俗的贝丝，可是贝丝无法接受他整夜看色情电影这种生活模式。他想要去拯救雏妓艾瑞斯，可是她不听劝告。这应和了新现实主义电影的第二点特征，人物没有明确目的，也就是说人物没有动作，没有一个贯穿始终的目的，至于性格，虽然把他设定成一个精神病者，但是他身上确实汇合了当时人们尤其是年轻人的思想和行动。第三则是故事发展没有因果联系，偶然性成为决定因素，他第一次遇见艾瑞斯和后来在街上再次遇见，都是巧合，他对贝丝一见钟情，和总统候选人谈话都是巧合。《出租车司机》可以说是背离了叙事性原则，大段大段的心理独白和主观镜头，将关注对象转向人的内心。这点也是继承了新浪潮的衣钵。

    影片带有强烈的表现主义色彩。纽约笼罩在一种光怪陆离的氛围中。场景多表现为黑夜，黑暗中灯光闪烁下的团团雾气，街道上和汽车玻璃上的雨水，肮脏的路上晃动着的渣滓，观众的耳际响起阵阵不和谐的、节奏强烈的音乐声，这些音响符号巧妙地托出这个城市的冷漠、迷乱和可憎。男主角特拉维斯居住的公寓黑暗、破损，暗示主人公的精神状态。影片运用了大量的红色，红色的片名，红色的霓红灯、信号灯、尾灯无不隐含着暴力，直至结尾的暴力场面，特拉维斯的脸上、身上以及妓院的黑墙上都沾满了腥红的鲜血，给人以强烈的视觉冲击。

    至于结尾，经历失恋痛苦的特拉维斯感到了失落和迷茫。在继续着自己苦闷无聊的生活的同时，他决定用行动来证明自己的意义。在准备刺杀帕兰汀的时过程中，他又遇到了雏妓艾瑞斯，并决定帮她逃离淫窝。当未能刺杀帕兰汀之后，特拉维斯来到易兹所处的妓院，将老鸨、房东以及嫖客一一打死，自己也身受重伤。在媒界的宣传下，原本准备一死了之的特拉维斯却成了拯救雏妓的英雄，他的事迹成为纽约的新闻。这足够黑色幽默。在前面也有所反应，候选人帕斯汀乘坐了拉维斯的车，他问及他“最关心”的出租车自己关于政治的看法，拉维斯发泄般的说出他对这个社会不关心社会低层人的不满：总统就是要清理污秽不堪的街道.可怜的拉维斯不知道他所要支持的候选人根本就是个伪君子，是个口口声声人道主义的上层社会的垃圾.他所关心的只是选票，是迫切期望到手的权利，至于真正的民众生死，他们麻木不堪，足够对美国当时政局的讽刺。而痊愈后的一天，特拉维斯发现贝丝走进他的出租汽车，但这次他拒绝了贝丝的好感，像以往一样消失在纽约灯红酒绿的街头。反传统分体制的意义在片尾彰显无疑，没有像传统好莱坞片一样让贝丝和特拉维斯拥吻街头，而是离开，特拉维斯看上去又回到了原点，其实已经经历了所有。