死之棘

就想问问葛格，520放这部是啥意思哈哈哈。从电影构图到配乐的运用都是教科书一般的，女性的歇斯底里精神崩溃和男性的懦弱无能麻木不仁都被一一展现，一对怨偶跃然眼前。记忆点比较深刻的是，很多的屋檐，栏杆，窄室构成了两人关系的牢笼，压抑感至始至终。而一对儿女经常语出惊人，这里的惊人可以看作是有时词不达意有时莫名其妙，仔细琢磨，一对儿女恰代表夫妻二人的内心独白。甚至代替缺席的对方与另一方对话，比如女儿把衣服藏起来，带着爸爸去找，不停骗丈夫衣服的位置，恰恰是妻子消失，以期以谎言报复丈夫的内心写照。另外在两人回到老家老屋里，小男孩有次呼叫出“爸爸救我”（记不清楚）总之向自己的父亲求助的话语，这其实是丈夫内心对自己父亲的求助，这里面的用法非常有趣，值得玩味。另外结尾妻子消失又出现因为丈夫“哭了”终于妻子的死亡换来了悲伤，这其实是开片的妻子的诉求，这时候的配乐和水上叶片的特写都有暗示，那个阴森的铃铛声回响久久，最终两人坐在病榻上宛若遗像，非常骇人。

女性对于出轨的痛苦并不完全因为爱,一部分甚至来源于养育。

“天生”奉献

大叫！大叫！

在泥淖赤裸的感情纠缠中出现一种大爱,不管什么事,不管是谁,因为是人,所以不能做太野蛮的事。

一部感觉一家四口随时会一起自杀的影片,时刻提防又期待着合理的尸横遍野。对于我个人而言,出轨实在是无聊,无足轻重到无需讨论的地步。但不能这样指摘女主,时代背景下,她个人结婚前二十几年的价值观仅仅是她人生价值观的旁支,主干靠的是以丈夫为中心的家庭。她远远不止是爱他,她爱他,依傍他,养育他,融入他,她靠丈夫确定自己存在的基础和生命的意义,因此出轨不仅是侵犯了爱,爱甚至没那么重要,而是因为自己被毁灭了。对于女主的刻画细致而复杂,不再只是歇斯底里或者痛快的扇巴掌,用近乎精神控制（精神控制貌似是更为残忍的“报复”如果真的能对男的进行精神控制）的强度反复诘问要清楚每一个细节,羡慕“那个女人”,嫉妒“那个女人”,虽然咒骂但在想象中希望成为“那个女人”,在现实中要求把自己当作“那个女人。”男主还是刻画的太好了,一个出轨之后,能仅凭妻子的精神控制就痛苦到崩溃的男人,也许更能配得上“男人都这样。”的无耻借口,稍微更值得原谅一点。

很喜欢结尾,两个人坐在精神病床上进行甚至称的上轻松的谈话,互相亏欠,藕断丝连,很烂地一起活下去,一起活下去,永远陷落在这深沼般的死棘中。

小栗康平是位非常“出名”的日本导演，“出名”原因有二，一是他的电影有着自己独特的风格，根植于日本本土文学的特质；二是寡产，1973——2015一共导演了6部作品。

影片《死之棘》延续导演哀切、平稳的电影特征，讲述了日本战后的一对夫妻，结婚十年，育有两个孩子。然而丈夫在外有了情人，妻子歇斯底里起来。于是夫妻之间，陷入了无休止的争吵，甚至以死相逼。即使丈夫早已断绝了外遇，妻子也未见好转，最终丈夫和妻子一起进了精神病院。

死之棘

内容过于压抑，情节围绕着夫妻关系的重建与崩溃，崩溃与重建展开。夫妻间的争吵从开始一直存在至影片结束，极度的精神摧残使得两人行为近乎怪诞，两人抢着上吊自杀的情景滑稽得让人想笑，但笑出之后一阵悲凉，两人的世界竟如此昏暗残酷。

影片的开始是丈夫劝阻想要自杀的妻子。

影片的结束是两人一起在精神病院接受治疗。

这看似是一个妻子把丈夫逼疯的故事。

其实不然，这是一个关于女性悲剧的故事。

根据影片中的对话我们得知，丈夫出轨的时间长达十年之久，在这期间妻子是知道的，并且用卖和服的钱雇人暗中跟踪调查丈夫，以至于对丈夫与情人交往的诸多细节都了如指掌。

但是为了家庭，妻子选择了沉默，直到丈夫带着情人去打胎，妻子忍无可忍了。此时的“忍无可忍”并不是妻子向丈夫摊牌进而进行报复，而是丈夫的所作所为已经超出她的承受能力范围——她精神失常了。

一个女人对丈夫的外遇行为忍到疯掉的时候才发声，她简直丧失了自我人格！

为什么会有这样的女人？当然是因为爱啊！妻子之所以独自隐忍是因为爱，精神失常后“折磨”丈夫也是因为爱。这一点在开篇显而易见：

美穗：但我和你不一样，因为我这辈子就只有你。我清楚地告诉你，我把身体和心灵都给了你。但你对我的回报就是这样。你把我像小狗小猫一样抛弃了。

敏雄：我没有抛弃你。

美穗：那我是你的什么？

敏雄：是我的妻子。

美穗：你不把我当妻子对待，和抛弃有什么区别。

值得注意的是，爱情的破裂是因为丈夫的出轨，而婚姻破裂的原因则是妻子在得知真相后不再选择独自隐忍。爱情和婚姻并不对等。

绝对真诚应该是两性关系健康的前提，只有这个前提得到保障，爱才有希望。剧中丈夫敏雄隐瞒妻子出轨情人，真诚得到了挑战。

事情败露以后丈夫答应妻子跟情人断绝来往。然而此时妻子依然重复质问丈夫同样的问题，妻子说：“不断地问，你就无法撒谎。因为支持我走下去的唯一动力，就是你不再对我撒谎。不管多小的事，如果你不遵守诺言，我怎么能原谅你过去撒的谎？”妻子执着于真诚而逼迫对方袒露真相，不管这种真诚造成何种情感的痛苦。

可悲的是尽管真相得以袒露，情感却彻底破裂。真诚没能使夫妻关系得以重建，反而走向崩溃。

丈夫没有给自己买过任何礼物，却给情人买香烟、买巧克力甚至亲密到买内裤，妻子逼问丈夫与情人相处的细节，而追问这种细节的激情意味着自我毁灭。

因为丈夫不爱她。因为丈夫骗了她。因为她出走后他真的去找过情人。

没有爱的婚姻就是地狱，在婚姻中背叛爱的那个人就应该下地狱。正如那段令人刻骨铭心的对话：

敏雄：带我进地狱吧！

美穗：你已经在地狱里了。

导演也多次通过镜头语言暗示这一婚姻的悲剧性。

美穗怀疑敏雄会趁下班的时间去找情人，于是把两个孩子放在了邻居家独自去接（监视）他。然而并无“意外”发生，敏雄和美穗一起去接两个孩子。

此时导演用一个长镜头展示两个孩子围着桌子不停地转圈追逐玩耍。这同样在隐喻两人的婚姻已然成为了一个没有出路的死循环。美穗依然会无休止的重复那些问题，而男主也会一次又一次面临崩溃。

当新的一年到来时，美穗一句“今年也请多多指教。”立刻使人感到毛骨悚然。

为什么在这段婚姻里女人失去了爱情而歇斯底里、精神失常，她不再是他的“妻子”，而男人却认为没有爱情的婚姻依然可以继续呢，仅仅是出于愧疚吗？

开篇夫妻俩吵架后，丈夫敏雄终于安抚好妻子独自坐在凌乱的屋子里放空意淫。十年有性无爱和充满背叛的婚姻没有及时挽救，而一夜大战之后的平静竟让丈夫敏雄产生了幻想——他拉着船从山洞中出来，迎面是整齐的军队。

但是接下来的画面就让我们忍俊不禁了：（男主幻想着）妻子美穗跪在地上抱着自己的腿主动认错，态度诚恳，于是露出了满意（甚至得意）的笑容。

在前一个镜头中我们不仅看到了作为战败一方的日本国民希望有朝一日能重见天日，同时也看到了男人内心对“权力”的渴望。战争无疑是争夺权力的最佳方式，而作为战斗主力军的男人认为他们才是历史发展进程中的重要推动者，而女人只是延续者，因为她们只管生育和照顾家庭。

承接前者，后一镜头具象的表明了在婚姻中男人真正想要得到的是“权利”——掌控女人的权利。丈夫对妻子的照顾和安抚并不完全出于自己所犯“罪行”的补偿，很大程度上带有男人对女人的“支配”。

对比之下，两性对待婚姻中的态度是截然不同的。男人在婚姻中想要得到的是权利，而女人想要的是爱情。

“理想的婚姻应当是完全自立的两个人只根据互爱的自由意旨建立起来的彼此结合”。但往往的情况是，婚姻并不总是以爱情为基础，即使以爱情为开始，多数婚后的“生活”也会变成“恋情的终结”。

影片中的男女主人公正是如此，他们曾经一见钟情，但是输给了“生活”，准确来说，是妻子输给了丈夫，再准确一些，是婚姻中的女人输给了男人。因为这里的“生活”是指两性在婚姻中的不平等关系。

男人希望妻子在世界上既能为他安一个固定的家，又能给他以自由，而妻子则要牺牲自由、本分的全心全意的投入到家庭中。所以婚姻里的平等只是一种错觉。

尤其是在日本这样的男权社会中，女性在社会中得不到公平的待遇，但在家庭中可以很好的服务于丈夫和孩子，作为回报可以享有丈夫的经济收入，相比之下，家庭主妇好像成了女人的更佳选择。

于是“经济支柱”（丈夫）成为了家庭中的支配者，而作为家庭一份子的妻子就变成了被支配者。亦如《第二性》中所说：“资产阶级认为巩固家庭是私有财产的保障……当男人把女人贬到家庭中做家务时，然后又据此得出结论说，女人除了做家务什么用处也没有。这是种恶性循环，这样女人似乎低人一等。”

男人普遍自命是造物主，女人就是他们眼中的物。创世纪里说夏娃是用亚当一根多余的肋骨做成的。平等失去了，也就意味着自由不是绝对的，而是相对的。

作为依附于男性的物，女人失去了自由，生育和照顾家庭变成了她们最重要的“功能”，同时也是在婚姻中的自我实现价值。所以当美穗发现丈夫的情人怀了丈夫的孩子时，她的“功能”性被剥夺了，尽管丈夫已经花了一万日元带情人做了流产，美穗在婚姻中的价值也大大地被降低了。这才是导致她精神失常的主要原因。

问题的根本是妻子美穗是一个男权社会中的无意识女性，她没有意识到两性的不平等关系，或者说她意识到但默许了这种不平等。因为她别无选择。

伏波娃说：“她（女人）诚然是自由的，但是没有结果。”

《死之棘》上映于1990年是由日本战后派作家岛尾敏雄的同名长篇小说改编而成的电影。它以作者的亲身经历讲述了作家敏雄和妻子（美穗）于1944年在奄美群岛一见钟情。敏雄当时任驻该海岛特攻队队长战争中二人至死不渝生死与共。就在敏雄准备执行任务突击美军军舰时传来了日本投降的消息敏雄幸存了下来。婚后十年二人已是两个孩子的父母但敏雄却因为厌倦了平淡无味的婚姻生活而出现不轨行为。妻子发觉之后无法承受这一打击开始了对丈夫无穷无尽的审问并出现了精神失常。敏雄在妻子的狂态中看到了过去战争中的死亡危机他决心抛弃工作甚至一切来帮助妻子康复甚至陪妻子一起住进精神病医院为恢复正常的家庭生活付出了巨大的努力。这部影片上映后引起了很大的反响与原著一并被誉为是反映二战后日本经济崛起时代的家庭关系剧变的经典名著。本文试图从叙事学的角度出发对女主角美穗的叙事策略做一初步探讨并分析其潜藏主题。

一、内视角的叙事

叙事视角也称叙述聚焦是对故事内容进行观察和讲述的特定角度。初看《死之棘》的叙事视角并不特别是一种全知全能的叙述视角叙事者无所不知对故事的过去和未来发展了如指掌可以从任一角度观察被叙述的人物和故事。这种叙事视角既便于客观地展现现象也可以深入透析每位人物的内心思想。但是仔细观察可以发现整部影片在全知视角叙述中加入局部人物即妻子美穗的内视角并把两种叙述视角灵活地结合在一起。所谓内视角就是借助某个人物的感觉和意识并从他的视觉、听觉及感受去传达一切。整部影片没有一个镜头捕捉丈夫和情人偷情的场面丈夫出轨行为的叙述始终在美穗的内视角下进行这也正是影片的独特之处。这种在美穗内视角下进行的夫妻间简洁的对白正如“传统的语言叙述一样起到明白交代剧情和直接表现人物情绪、心理的作用”。如果整部影片都以全知视角来正面叙事的话读者必然不能深刻地体会到美穗痛苦的心路历程。因此美穗这一内视角的叙事安排是十分巧妙的首先其身份决定了她的视角自然可以作为最佳观察与表现的视角以便做更深入更细腻的描绘从而更好地表现人物思想、命运也加强了情感的冲击力度同时也增加了故事叙述的张力。

从美穗的视角出发我们更清楚地看到没有独立生存能力、只有依附于家庭和丈夫才能生存的女性的悲惨命运。美穗是日本妇女的典型代表是一个贤惠、优雅、脆弱却又努力维护家庭声誉的好妻子。她既对夫妻间曾经至死不渝的爱情恋恋不舍又对丈夫的出轨怒不可遏她试图掩饰不幸福的婚姻却怎么也无法摆脱自己的嫉妒和执拗。影片将爱情、家庭、婚姻、婚外情这一传统题材演绎得淋漓尽致。美穗的内视角叙事更让我们感到了“今”与“昔”的强烈对比我们不禁会问：爱情真的只是一个虚幻的梦吗？美穗的眼睛和心灵似乎为我们揭示了影片的主题思想我们在跟随着她的视角游移的过程中对其认同感不知不觉地加深由同情惋惜到哀怜。然而美穗始终并未流露出自己对过去选择的后悔她很珍惜自己来之不易的婚姻生活而她的狂态也唤醒了夫妻间曾经的爱情最终丈夫抛弃一切不离不弃地照顾着她这预示着一切将重新开始。 《死之棘》巧妙地运用了全知视角和内视角的结合不仅将故事情节的叙述控制得恰到好处而且渲染了气氛造成观众心理上强烈的感受观众在观看过程中走进影片与叙事者一起体味影片中人物的痛苦和绝望这也正是影片的成功之处。

二、审问式的叙事策略

谈到影片的女性叙事策略最典型的就是女主角美穗的审问式叙事。这种审问式的叙述手法在美穗的控制下收放自如地展开丈夫的回答只是促使叙事进一步展开的因素。这一点颠覆了传统电影以男性人物为主体的叙事手法给观众留下深刻的印象以下从两个方面进行分析。第一我们知道在传统的叙事电影中男性作为力量和权威的象征往往是惹人注目的男性意味着规范和价值标准但女性却只能作为男性欲望的客体对象而存在她们只是男性的陪衬和附庸。所以传统的叙事电影往往将女性塑造成贤妻良母的形象。影片的开始美穗就是这样的女性形象和价值传播工具。但当她得知丈夫出轨时她无法承受这一打击开始对丈夫进行审问发狂再审问再发狂每一次审问和发狂都将婚姻生活推向了崩溃的边缘。这种审问与狂乱交替出现的叙事把丈夫的出轨事实以及自身所承受的精神折磨叙述得淋漓尽致。可以说这也是美穗对自身命运和地位的觉醒和反抗。十年来她为家庭默默地奉献一切她认为婚姻需要的是忠诚但换来的却是丈夫的背叛于是她把女性的软弱作为一种武器以退为进进行反抗沉重地回击了男性的权威和地位从而彰显出一种别样的强大。这也正是整部影片的亮点所在。

导演在忠实于原作精神的基础上加强了美穗的叙事功能即以一种审问式的叙事策略来质问丈夫出轨的细节这种叙事策略一方面满足了观众的好奇心；另一方面影片以美穗的声音取代了叙事者的声音在一次次审问过程中直言不讳地谴责了男权社会的种种不合理现象颠覆了男性在影视中作为中心的权威。

第二在日本战败后秩序重组的社会里虽然女性的地位有所提高但往往还是受压制的女性的声音也往往被忽略。在这种女性长期受压制的文化里以美穗为代表的女性们如同一只“填满火药的枪”当发现自己赖以生存的婚姻事实上是一个虚无的空壳后她们奋起反抗为固守女性的尊严和价值绽放异彩。可以说《死之棘》是导演小栗康平为女性提供的一个诉说内心不满和展示自我的平台。影片在叙事的过程中灵活地结合美穗的眼睛和心灵借用她的感知来聚焦让角色为自己说话让观众在观赏中深切地体会到幸福的婚姻生活应该建立在谅解与接纳现实的基础上而不是追求一个绝对理想化的婚姻理想化的婚姻是不存在的。婚姻是个变数无论女性为家庭做出了多么大的贡献和牺牲都不能保证婚姻的永远存在。影片揭示了一个表面体面、平静的家庭所隐藏的谎言和冲突它简单的故事情节和平缓的节奏将人物内心深处激烈的情感冲突刻画得入木三分。《死之棘》之所以能取得如此大的成功与其在叙事上的苦心经营是分不开的灵活的叙事技巧和扣人心弦的剧情发展是它在上映多年后仍能得到观众不断关注的重要原因。

三、影片的潜藏主题

我知道叙事电影“可以反映和再现生活也可以建构和表现生活’。叙事实际上就是讲故事。叙事手本身并无优劣之分只是不同的叙事手法会影响艺术的表达和效果。影片《死之棘》以多元的叙事手法在为我们讲述一个家庭情感故事的过程中慢慢揭示了其潜藏主题———战争。倘若我们将目光局限于其家庭情感的悲剧故事就难以理解影片的潜藏主题。影片从多位人物的口中道出了一个事实那就是丈夫敏雄曾经的“特攻队队长”身份。我们知道战争对人的摧残不仅仅是肉体上的更重要的是精神上的。这种刺激会长时间存在并产生负面影响对生活和社会以及周围的一切产生悲观失望的扭曲心理特征。虽然战争结束已十余年但显然敏雄的战争经历仍旧与影片的剧情以及人物的心理息息相关。

1945年日本战败投降前敏雄作为日本第十八震洋特攻队队长驻守在奄美群岛。由于战时日本军国政府对国民进行的战争精神总动员因此日本人民对自国发动的侵略战争持肯定态度敏雄的这种“特攻队队长”的身份也使他自然而然地成为人们心目中的南岛守护神。战争期间在他的命令下部下一个个驾驶着飞机冲向美国军舰而自己却在等待出击的时候迎来了日本投降、战争结束的消息。就这样敏雄幸存了下来但战后他却陷入了巨大的自责和痛苦中部下的牺牲与自己的幸存形成了鲜明的对比战争责任问题不断地袭击他的内心。另一方面日本战败后社会秩序重组人们的思想意识发生了根本性的变化对战争的态度也从战时的肯定转变成战后的否定。于是在人们的眼里这位昔日的南岛守护神降低成了操纵战争的“罪犯”这一点严重扭曲了敏雄的心灵。他无力反抗社会也不知道该何去何从。对他而言平凡的婚姻生活其实就是战争的延长线而共同经历过南岛（奄美群岛）之战的妻子的存在也正是他一直以来无法从特攻队队长身份解脱出来的原因之一所以敏雄背叛妻子的行为实际上是他逃避现实、逃避战争责任的一种做法。但是逃避并不能解决问题。妻子的狂乱以及婚姻的濒临崩溃最终让他意识到只有回归南岛清算自己的“罪”才能实现自我救赎才能获得新生。

影片最后的“回归南岛”实际就是“人物内心潜在主体性愿望的表现”］。对一般人而言南岛只是一个过去的军事基地但对敏雄而言这里是他曾经誓死保卫的地方；是他准备以身体作为武器突击美军军舰的地方；是他与妻子邂逅、恋爱的地方更是他一直以来无法摆脱的阴影。所以当他们夫妻携手再次回归南岛后他们内心潜藏的巨大的罪恶感得以释放他的心灵创伤也得到了治疗。至此影片通过“回归南岛”来为我们展望了这个历经苦难的家庭的未来和希望。随着日本的战败即有的经济、政治、社会基础通通遭到破坏生活在废墟上的日本人民不禁对未来产生了恐惧和不安。另一方面作为日本上千年统治根基的绝对主义天皇制遭到了否定“人们失落于既有的功利价值精神失衡一时又找不到恢复平衡的杠杆完全丧失了精神的主体性落入心理性的虚脱状态中。”［5 ］可以说战争留给人们的是无穷无尽的后遗症。虽然二战后日本经济迅速崛起但经济的发展以及生活的改善并没有给日本人民带来充实感。相反经济的腾飞反而使人们内心深处的精神世界被忽视日本人民失去了作为人的主体性而被物化成为经济发展的推手。在这种以金钱和物质为中心的社会中就连家庭关系也变得陌生和可怕。影片《死之棘》正是通过这具代表性的家庭故事来透视日本二战后家庭关系的剧变。我们必须通过仔细观看透过剧情挖掘造成他们悲剧的终极因素分析影片独具匠心的叙述手法和结构安排《死之棘》所蕴含的深刻思想内涵和社会意义才能被发掘和显现