故乡异客

因为最近连续加班和出差，已经很久没有进过电影院了。有些电影你一看就大致明白，所以没有激起去电影院观看的内在冲动。毕竟，这本是一件很有仪式感的事情。看完一部电影，产生一些共鸣，引发一些思考，相比所谓的爆米花电影来说，可能更加抚慰人心吧。

昨晚在电影院看完的《故乡异客》，就是这样一部非常走心和真诚的电影。而真诚，在这个当今浮躁和快餐的时代，显得多么宝贵。整个的观影体验和身体反应说明，自己还是非常喜欢这部电影的。

因为之前没有任何的代入因素，也刻意没有去看网上的评论，所以当灯光暗去，电影开始，感觉自己一下子就进入到了情景。一个半小时左右的时间，没有任何的分心，很舒服的感觉。

导演没有刻意安排很多激烈冲突的戏份，更多是以平实的视角在描述，反而更多了一份生活的质感和宝贵的初心，让人有种看纪录片的感觉。

而在观影之后，有幸和导演、出品人等创作团队进行了2个小时的交流，更多地了解了背后的故事，更加体现出这个电影的可贵和不易。

对于导演李崧鸣来说，这是他完成的第一部长片，而且也刚刚在北京电影节上获得了“评审团特别提及影片”奖。某种程度上，这个片子有点类似贾樟柯电影的气质，虽然故事和人物都发生在贵州。

如同余华所言，他写完一本书之后，他的使命已经完成了，剩下的命运就要交给读者去探索和品味。一部电影也是这样，导演说其实他也只是完成了自己的使命，拍了一部当时那个阶段想拍的电影。如果观众看进去了，有很多共鸣，甚至会引发很多回忆，那其实可能都是源于观众自己的经历。

电影就是一面镜子，让观众看到了自己的内心，也许那些长期被伪装隐藏着的内心，通过光影和故事的表达，再次重现，于是便有了具备十足冲击力的情感力量。这大概就是电影的魅力吧。

有人说，一千个人会看到一千个哈姆雷特。所以，针对同一部电影，大家的经历不同、立场不同、性别差异不同等等，都会产出不同的结果和感受。而一部电影最难得的是它的丰富性和可探讨性，这无疑给了它更长、更强的生命力。

对于我自己而言，这部电影更多讲述了男主角兴贵不断接纳自己以及与自己和解的过程。在处于大病之中、生活不能自理的时候，再加上闯荡北京的不易、晓洁工作的不顺心、电卡没费只能点起蜡烛的捉襟见肘，都成为他们两个人情感关系的枷锁和负担，他需要的是信心和别人的接纳。当他日渐康复，回到故乡，在和外婆的朝夕相处间，渐渐恢复了元气。整个人的状态也从非常态转到了常态，于是他开始了接纳自己、与自己和解。

他与过去和解，接纳了原生家庭的影响；他与现在和解，接纳了作为继父的姨爹，接纳了生活的困顿，甚至接纳了前女友和老公的破镜重圆；他与未来和解，接纳了生活的不完美，接纳了可能的命运安排，对茹晓洁说我会无条件的支持你。

于此同时，晓洁也完成了自己的和解，因为怀孕了，所以她与兴贵和解了，然后也不再纠结于工作的不顺和对领导的不满，选择生完孩子之后再辞职，与工作也和解了。而和解的另外一层含义，其实是成熟。经过时间的沉淀和岁月的酝酿，我们终于有了更多的理解和包容，这大概就是所谓的成长吧。

实际上，在观影过程中，我更喜欢妈妈和外婆的角色，从头到尾都透露出一种中国女性的付出与豁达、乐观与坚强。尤其外婆，太可爱了，包括学打太极那段。因为经历的事情实在太多，所以她淡定又平和。她在对兴贵和晓洁讲述的故事中，内容甚至完全相反，不好分辨孰真孰假，也许导演正是想要这样的手法来表达：我们的记忆也许并不真实，我们的感觉可能也很片面，而生活本来就是真真假假融合在一起的，这大概也是国人的智慧和狡黠吧。

和导演聊天之后感觉，这部片子更像他的自传体记录，甚至其中的妈妈和外婆，就是他自己的妈妈和外婆来扮演的。虽然是素人演员，但是表演没有任何痕迹，也许她们都是在表达自己了，就像那句话说的一样：最厉害的演技，就是别人看不出你在表演。

更为神奇的是，导演自己讲述了一个电影背后的故事，外婆本来已经进了ICU，情况很严重了，但是听说外孙要拍电影，如同回光返照一般神奇恢复，然后整整陪伴了56天的拍摄时光，贡献了近几年大荧幕上最经典和可爱的外婆形象。而在电影拍完两个月之后，突然之间，老人家戛然离世，仿佛完成了自己最后的使命，放心无憾而去。

如同电影的最后一个镜头，小鸡破壳而出，开始了对世界的好奇和探索。而外婆静静躺在床上，即使中午公鸡的打鸣声，也再无法把她唤醒。这也是一种传承和生命的传递吧。

电影的台词也很棒，甚至可以说精妙（比如北京干什么都在抢，房子要抢、车位要抢，连生病都要抢；再比如生命在于劳动），配乐也是非常到位。如果说一部电影是一个工业化产品的话，《故乡异客》无疑是一个完成度很高的，经过认真用心打磨之后的成熟作品。

看完电影，然后又和导演聊完之后。其实还是蛮有感触的，过去的几年，自己也是在不断接纳和与自己和解的过程。这个过程其实还是蛮痛苦，但过来之后就是一路通途。一个人只有真正与自己和解，那才是最强大和无畏的时刻。在那一刻，我们终于认清了自己的优势，承认了自己的脆弱，也实现从“我”到“无我”的跨越或升华。

当然，我们需要承认，看懂这个电影或者产生共鸣，是需要一些阅历和基础的。所以不管是表扬还是批评，其实都是一种关注和鼓励。如同罗翔在《十三邀》和许知远聊天的时候，说过的一句话：别人对你的表扬名不副实，但是你接受了而且很开心，那为啥别人批评你，你为什么就深信了呢。

归家路上，大雨倾盆，听着薛汀哲的最新钢琴曲《雪落夏至》，感觉特别应景。就像影片最后给到大家的希望一样，经过大雨（或生活）的洗礼，我们认真和过去告别，然后好好准备，去迎接明天的万里晴空。

观影中比较迷惑，兴贵的截瘫是如何康复到能正常走路爬山跑跑跳跳的，也在猜兴贵为何截瘫。兴贵从截瘫到康复来的太快，十分迷惑，以至于错误的认为影片出现时间轴错误。到结尾字幕才恍然大悟，影片是按时间顺序叙事。前段后段对称的叙事很是亮点。

影片着重讲述了外婆年轻时的悲惨经历，让熟悉民国历史的我感受到深深的共情。民国时贵州外婆艰难的逆境，正是外婆能够坦然豁达乐观生活的缘由。是在离婚难以启齿的时代里外婆支持妈妈离开渣男的原因。外婆也是情商极高的人，同一件事能够在不同人面前完美讲述。

为作者与外婆的情感打动。同样感谢女友对男主爱的不离不弃。外婆对老辈人经历的不同介绍很是细心。温暖的一家人。

在学校参加了组织的导演映后交流会，很难得有了一次和导演交流的机会

可惜的是现场参与的同学并不多，这还是在传媒院校，更可以见得这种类型电影的市场小众

电影的叙事节奏需要适应一段时间，初看可能有些无聊，但在熬过前面琐碎又无趣的流水账式记录后，电影的精妙之处才开始展现出来，前后的对比，细节的呼应，虽然浅显但又足够惊喜

本片是一种三段式的叙事结构，第一段就是故事中兴贵写就的剧本，一个女人来贵州寻找失踪的男友，并在这里了解到男友的过去。第二段就是类似一种自传式的北漂生活记录，生病期间一直在完善剧本。第三段就是写男主剧本灵感的来源，回到贵州感受生活，并从生活中的细节汲取灵感。导演将影片中男主写就的剧本嵌入到电影中，结合起来看就颇有一番时空错乱的观感

故事结构挺简单的，基本没有什么难以理解的地方，但其后面所隐含的一些微妙的情感表达却值得细细品味。

虚拟与现实 回忆与美化

第一段和第三段有很多前后呼应的地方，颇有一番戏中戏的味道，但在我看来这两段都只不过是存在于男主的剧本想象之中的，是一种对于过往生活的回忆与美化。其中所存在的差异或许正是解开本片所要传达的情感的钥匙。

集市上买的毛衣，打鸣的公鸡，神仙洞的传说，偶遇的丧事（喜事），奶奶对于过世爷爷的态度，过去生活的回忆。

前后两段戏中有大量值得玩味的细节，前后对于某一特定事件的不同说法，甚至有一种自相矛盾的错乱，在我看来不仅是记忆上的偏差，更像是一种对过往不完美生活的修正，他更希望是一种这样的想象中的美好，而不是痛苦的现实。

第三段中男主在得知女友怀孕后对家人和女友的态度发生巨大改变，与女友和好，与母亲和解，还有对奶奶的思念，这些看起来很美好的事情只不过是发生在剧本之中，用电影将自己的真实想法表达出来。最后女友消失在土坡上也印证了这一点。

真实的剧情只存在于中间那一段戏，北漂的男主突发疾病与女友和母亲生活的片段，这一段展现了大量生活的真相，对亲人的不耐烦，对女友的不理解，对生活的无望，情绪上的易怒乖张，这一段看起来是让人窒息的，相当多的对话争吵，这种不适的观感终于在树林中那场和女友的争辩中爆发，让我对这个角色实在是无法共情。从感性角度来看的话，片中的男主绝对算不上是什么正面的形象，是一个一个自私自我，颇有一番自命不凡的文艺青年的味道，让人不由得生理不适，但这也从另一个角度说明了角色塑造的成功。

在这一段中，我们看不到男主对女友和母亲的忏悔，也看不到对奶奶的思念，有的只是自我阴暗面的暴露，导演想要传达的情感隐藏在最后一段，或者说是对梦想生活的一种电影化呈现。

唯一真实的乐园是失去的乐园，唯一幸福的岁月是失去的岁月

导演用影像将关于乡土的记忆串联起来，完成了一种自我的救赎，用影像将自己未完成的梦或者说寄托编织完成，送给过去的自己。

关于镜头语言

Q电影中使用大量的静态镜头，几乎没有类似正反打，多视角转换的镜头，这是出于什么原因呢？

A电影很多都是动态的，为什么我要拍一种静态的，其实这里面每一场戏都只有一个镜头，也都是固定机位，奶奶和孙子之间的对话，早上在嬉戏打闹，还有吃饭的时候都是从一个固定角度来拍摄

我在拍一些商业电影拍多了之后，我发现我就对电影不感兴趣了，对电影不好奇了，我不爱电影了，他不能给我带来快乐，我想尝试一些纯粹的情感表达

第一个方面是我生过一场大病，得了脑膜炎，昏迷了九天，醒来之后在医院躺了13个月，我躺床上期间每天就有人把我抬到那个轮椅上，推出去做检查的时候，我整个人除了头都是不能动的，头下面是没办法活动的，我的视角已经是一种静态，不具备主动选择观看什么的权力，然后在我回忆往事的时候也是和我当时的身体状况很像，就以一种很冷静的视角在观察

第二个是你想想如果我真的按照商业电影拍法来拍了，用了很多情绪镜头之后，我的妈妈我的外婆会蒙的。因为早年我和其他非职业人员合作过，导演让他再演一遍，他就会觉得，是我演得不好吗，今天没有他的戏不用出工，他就会觉得是不是把我换掉了，后面不需要他出演了，你没有办法和他解释这个事情，那就只有一条完整的让他过掉，创造一个时空让他在里面生活，你就以一个观察者的身份去记录就好了，这是出于这样一种考量。

这样的回答并不让我感到惊讶，很多类似的电影都是按照这个拍法来进行的，可能从镜头语言上来说确实是有些无趣，我们的观影习惯已经被驯化成同一个镜头需要从多视角全方位来回切换才能不会感到无趣，一场简单的对话也需要来回正反打以体现镜头语言的丰富性，全知全能的视角让我们能清楚的知道故事的走向。可生活的记录不是这样的，我们在观察生活的时候往往只有一个视角，一个看起来不那么炫酷的静止视角。

我们需要这样静静观察的视角

镜头切换

八音盒切换时间线那一段属实是刺痛到我，有一种很深的物是人非的感觉，光影的变换象征着时间上的流逝，人物再次出现时已经切换到另一个故事了，可能是场景的熟悉感，我家门口的水泥墙上有一个在我小时候写下的巨大“张”字，用毛刷蘸上白色石灰水涂抹在水泥墙上，什么时候画上的已经不记得了，只知道每次回家都会看见这个字，好像成为了一种象征，周遭的事物可能经年流转，但这个字依然鲜艳的印在墙上，好像什么都没变。还是个孩子时的我正站在那个时空中沾沾自喜，全然不知现在的我会站在这里看着这个字回忆过去。

病痛是会改变一个人的

Q这部电影是否可以看作是您的一部忏悔录呢

A我当时那个状态现在回想起来我都想掐死自己，就是为什么一个人会成为这样呢，就是对一些人说一些可能情绪完全不可控的话，后来我看我的心理咨询师，就是说到病痛是会改变一个人的，病痛这件事会改变你们的性格

我妹妹也哭着跟我说，我平时是一个很好很温柔的人，生病的时候，就是有人碰到我的输液管一下我就发飙了，就是非常不可理喻，他要给我吃香蕉，他自己多吃了，我就直接扔出去了。

后面我就终于理解了，我父亲去世前，我对他的厌恶也是这样的，我也不懂他为什么会变成这个样子呢。当我经历过后我开始明白，只有你的亲人 你的爱人才可以在那种状况下忍受住接纳你，如果他们都不忍受你，不接纳你，那可能那个人就挂掉了，所以说抑郁而终啊。

他疾病的生发很多时候就是心理问题的一种外化，所以说首尾两个部分就是悲喜生活的两种可能，对生活美好有一定的想法，但他这种美好是假的，北京部分他在很扎心的跟你宣泄一种情绪，我并不是想去洗白，也不想去批判，就看着他，哦，原来他是这样的，可能以后不要这样就好了，或者是再有别人或者亲人这样子，我会很耐心地去对待他们，每年我都有一位重要的亲人在离去，陪伴他们的时候我就是这么做的，陪伴、倾听、忍耐

其实我很佩服的一点就是导演很诚实的把自己当时的一种生活状态展现出来，片中很写实的一部分就是在北漂患病时，很细致地将病中燥郁、乖张的自己记录下来，这是导演很勇敢的一次自我暴露

将自己不好的一面展现出来需要莫大的勇气，正如导演所说，这是一种自我的反省与体察，虽然过去做的不对，直面就好了，以后要改正。勇敢地向世人袒露阴暗面，一个人只有诚实的面对自己，突破自我的本能保护，只有这样才能走向自我和解的救赎之路。

采访：胡轩铭

编辑：安琪；晓宇

拍摄：李沂珈

采访现场

第十五届FIRST青年电影展有个单元叫【惊人首作】，其中有一部叫《故乡异客》的吸引了我的注意力，导演李崧鸣在2017年的时候因病住院，命悬一线，在住院期间有感而发创作了《故乡异客》的剧本，要拍电影的强烈信念在不断支撑着他，13个月后他奇迹般的康复了，在亲朋好友的帮助下克服重重困难完成了导演处女作。

《故乡异客》是导演献给外婆的一部作品，全片情感冷静克制，将观众一步步带入贵州小城，主角从故乡身上反思自我，学会接纳，而与此同时，外婆也在逐渐老去。

在《故乡异客》首映结束后，『一元放映』就在西宁和导演聊起了《故乡异客》的幕后故事，也谈到了什么是“作者电影”。

FIRST青年电影展虽然暂时落下了帷幕，但关于《故乡异客》的故事还在继续……

剧照

导演您是怎么想到拍摄《故乡异客》这样的一部影片呢？

李崧鸣：简单来说，《故乡异客》是一个带有我强烈自传色彩的这么一部电影。在2017年2月9号，我从无锡那边拍戏回到贵州之后大病了一场，得了脑膜炎，昏迷了九天。醒来之后，就在医院住了13个月。那年我30岁，一下子陷入到了精神上、身体上、物质上的这三种的最低谷。我在住院期间，就迷迷糊糊的那个阶段，就在念叨着拍戏，外婆呀，神仙洞啊，老鼠啊，这些电影里发生的一些小细节，但我那几天我是没有意识的，是我的家人拿手机录了下来，在我醒之后给我看的。

那刻我开始反思，什么才是我生命当中最重要的东西？首先肯定是原生家庭里的亲密关系，这些亲密关系所代表的就是那些生活的细碎的东西，它不是拯救世界，也不是去批判现实，它是一个个体的记忆。所以《故乡异客》，它其实不是一个广泛的，能产生广泛共鸣的嫁接集体记忆的一个作品，它就是一个私人的，甚至带有偏见的一个作品。

同时，我的外婆，就是《故乡异客》里的外婆扮演者，她也生病了，她心脏病然后去做心脏手术之后，进了ICU，她那会儿都80多岁了，每天都病危通知书。我们当时都明白外婆这么大年纪很可能说没就没了，我就和外婆说，“外婆快好起来，我拍电影，我需要一个老太太，你能不能帮我？”，我外婆一听可以拍电影，她就：“嗯，好！”很神奇的事情发生了，外婆一周之后出院了。当然，这个来自于全家人的关爱，以及我的这种，就好像她觉得她还有使命，庄稼还没收，他的孙子还没有高中毕业，我电影还没拍，这就是爱的连接啊。

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那剧本的创作阶段有些什么样的故事呢？

李崧鸣：在医院的时候，大纲就已经有了，真正开始落笔是大概始于2018年的3月份。我既然说了拍外婆，后来我就在外婆的村子，跟了她三个月。我的习惯是先采风，就有了空间，有了人物之后，故事就会慢慢长起来。

然后我就和外婆聊起往事，我就发现，关于神仙洞是毒死老鼠，还是要放生老鼠；是想念外公还是讨厌外公……她后来的回答，跟我曾经的记忆不一样，曾经我问她想不想外公，我记忆里是她很想，但外婆后来电话里告诉我，她想他干嘛，死老头天天跟她吵架，死了她可开心了。那一瞬间我很崩溃，我觉得，哇，不可能啊！我最爱的外公外婆，他们是这样的吗？我就对过去的记忆产生了强烈的质疑和怀疑，我就把这些反差都写进了剧本。

这部电影之前的英文名叫：她曾经是个孩子，女字旁的那个她。这个电影的语言其实是三个女人，我的女朋友，我的妈妈，我的外婆。片中的男主角在这种爱的哺育之下，开始长大，从影响力一个结果来看，我是在向生命当中特别重要的三位女性致敬。在我和外婆同时住院的期间，我下定决心，一定要拍一部以她们为主角的电影，我通过电影的方式回馈他们，天天跟她们在一起，让她们的形象在这个电影里留存下来。

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外婆和妈妈都是现实中的您的外婆和妈妈，那在电影拍摄时，您是如何指导她们的表演呢？

李崧鸣：我没有教她们表演，我是引导她们去完成。我在跟外婆的时候，每天摄像机对着她，慢慢她就习惯了，就会忽略摄像机的存在。我每年只是假期回去，外婆是个特别固执的人，就是她的孩子们都到市里工作了，她也坚决不离开这片土地。离开了，她就没有归属感，她到城市里就慌张。这就是我为什么会选择一定在她的村子里去拍，我要给她一个充分的自信。

外婆有时候还会改我的词，比如说广播里面我说手头没工作的来帮帮忙。她说，我们哪有“工作”这种叫法？我们这里都是说“活路”，你可以说，“手头不得活路的都来帮哈忙”。

影片的映后交流中，您说您的这部电影是“作者电影”，但在我看来《故乡异客》其实并不私有化，并不作者。反而是我很共情，很感动，我觉得有感情共鸣，这就是拍的一个大家都能懂的电影。

李崧鸣：这个首先我觉得就是，你是观众，你认为它是作者电影，它就是；你认为它不是，它就不是，最终的解释话语权在你这，我的答案就是接纳，我必须接纳我自己对作者电影的定义，我也得接纳你对作者电影的不认同，我们两个不同的人就应该看法不一样，我们俩没有必要找到共同的答案，我尊重你，你尊重我，就OK了。那作者电影最早是法国新浪潮他们在玩的一个东西，这东西就是强烈的个体的生命体验，因为他们那会儿的作者电影是对于那种常规的商业片、类型片的反抗，就是大家太过于去关注集体的东西，而忽略了个体的意义和价值，就个体的生命体验同样的重要，它不应该被时代的洪流冲掉，对吧？那《故乡异客》它就是极度私人的，就是我的生命体验里长出来的果子，那这样的，我就把它称为作者电影。

你的感动只是说我的这个影像像个投影一样，你看到了你自己的意识，你自己的回忆，你被自己打动了，你并非被我的电影打动，我并没有想打动任何人，完全没有。

剧照

《故乡异客》中除了您自己本身对于那个故乡是“异客”，其他也是“异客”吗？

李崧鸣：是啊。像里面的男女主都是异客，就是无论是片中的人，还是现实中的演员。

导演您的创作经历和创作方式有受到其他导演的影响吗？

李崧鸣：你觉得你在电影中看到了哪个大师？

伯格曼，费里尼。

李崧鸣：这是元素，但是我的电影和他们没有关系。我以前是做编剧、做类型片和广告出身的人，是特别接大众的人，但是在2017年我整个人的想法发生了翻天覆地的变化，就是生命的这个转变对我影响很大，我觉得对我来说是一次进化，我既不感恩那段痛苦的经历，我也不恨它，就是接纳。我在那会儿回头再看这些经典电影的时候，越个人越不取悦我，越作者，越能感受到那个人的“偏见”的时候，就喜欢。这种独一无二的生命体验是最有价值的，在我的电影里，我就要去着力于挖掘这个东西。

电影最后，男女主角是否真的和解了呢？

李崧鸣：我觉得人只能接纳，人是不会变的，但是接纳并不代表和解。和解就是咱俩打了一架，和好了，就是和解；但如果我不原谅你，我允许自己有不原谅的这个心态和状态，就是接纳。接纳是接受和容纳，就是允许它存在，我跟那些爱与恨，生与死，痛苦与欢乐……我和它们和平的在一起，我看到它们，感受它们，当我开始接纳它们，它们就不会刺伤我。

导演李崧鸣

很感动。赶着今年北京下了立秋以来最大的雨，来看《故乡异客》。在现实的湿冷里，馋着大荧幕里外婆冒着热气的火锅。最喜欢那句外婆倔强地扛起锄头，说的那句“生命不是在于运动，生命在于劳动”。电影的关键词在我看来是“接纳”二字。故乡接纳异客，亲密关系的相互接纳，自我的接纳。山林里舞动的红龙伴着锣镲游在墨色的乡村，一家人围坐磕着幸福蛋的交响，还有鸡再也没有叫醒的外婆....都是回不去的记忆

《故乡异客》

*超越形式的情感 作者发出邀请的私人体验

既然电影票根变成要邀请函，那这篇评论文字也将会变成我与影像的私人谈话。

在絮叨过度解读的言之空物以前，先简短地聊聊结构和音乐给影片带来的效果。

音乐作为锁住记忆的介质，也作为影片转场的一种手段。

由于涉及由光的二象性延伸出的记忆的二象性的主题，影片的结构特殊，存在很大一部分前后平行对照的篇幅，过渡这两个整体的则是外婆屋里那只八音盒。音乐作为开启另一段记忆可能的触点，若有相同经历则可以领悟，音乐对于某段记忆或经历那段记忆时主体情绪有着惊人的保留能力，这让突兀的拼接变得合理，且与讨论记忆的主题相连。

对整部影片的观影体验，我将其分为前九十三分钟和最后一个镜头。

可以如此干脆切分的原因是我前后观影状态的截然不同。我对记忆和影像关系的热忱让前段影像背负了很多刻意的思考和蹩脚的分析，过多对比和假设。而最后一个镜头让我挤出的答案显得苍白，因为影片已然被注入很饱满的情感，它留下了外婆这个人的痕迹，而非人物。真挚的情感总能冲垮理性的算计，眼泪在最意想不到的时刻夺眶而出，随着字幕的滚动，我热烈鼓掌。可能我如今每打下一个字所依靠的对影片的印象也会因为对外婆的喜爱而产生偏移，但这不影响那个客观的《故乡异客》的存在，也不影响其他评论对影片嵌套结构生硬或琐碎的唾弃，或是对其他人物形象明显缺点的指责，亦或是对导演映后陡然提起的“价值”的不屑，因为说到底看电影仍然是一种私人体验，它和记忆同质，允许平行的存在。

那仔细来聊聊我得到又被我摒弃的有关「记忆与影像的关系」的答案。

影片最开始先在平静的叙事中穿插一些记忆出现偏差的零星碎片，像是有关母亲头发的回忆。此时从北京赶到贵州的女友充当起一个中间人的角色，它带着一个记忆样本碰上另一个记忆样本。之后在更多以男主为主体的倒叙或记忆中，我们可以得到第三个样本。事件总能不断在新个体中创造新的记忆，这是人与人交流接触的证明。影像对这种现象的投影则是对于内容的一种重复，好像困住男主的不是他残缺的身体，困住女主的不是有关转学的阴影，而是记忆，它在一遍又一遍束缚他们。这种「记忆的即时主观性」，它让记忆随着时间越来越朝记忆主踢情绪趋向的样子变化。记忆出现偏差，不是因为现实经历与记忆的错位，而是记忆会被主体更改，根据时间、情景、当下回忆的气氛、环境以及本体人的情绪而产生不同程度的位移。但这种重复的影像呈现形式不同，坐在船上母亲和瘫在床上男主对同一段记忆的回忆画面不同。这种重复于影像上只停留在内容上，这是记忆与影像的第一类“重复”。

完全平行对照的重复可以归为第二类，这种「安慰型记忆」容易引发对真假的直接发问。当谈及的事件，镜头的设计，人物或物品的摆放都如出一辙，仅有记忆主体在发生改变——陪伴外婆的人从女主变为男主，所有细节和外婆给出的回答却形成完全的对立，这两个貌似平行的记忆是否存在真假？那么电影是否在用影像行蒙骗之事？能够变成回忆的都是发生了的，能够被投影出来的都是被摄像机镜头记录下的，既然都是存在于过去的，无实体的，又如何判定。记忆和影像在时空轴上的呈现都是过去式，是不能流动的，只能在不同节点被人为的不断复制，因为记忆和剧本都是人为书写的，从而影像和记忆能同时同地并行是有道理的。它们起到相同的「安慰作用」—若选择相信每个记忆或影像独立存在的并行可能—主体美化记忆就等同于我在此处过度解读那两段平行的影像。它们创造的是一种对记忆二象性讨论的体验，并且留下了唯一相同想通的形象——外婆，记忆会改变但主体接触到的人给予主体的感觉不会变，外婆永远开朗真挚，并加倍且无限留在更多记忆的节点之中，这与电影超过时间留下真实的机械复制影像原理相似。

最后很粗暴简单地谈一谈我很喜欢的和我很不喜欢的那些影响影片质感的物质或媒介。

物质是指导演无法人为干涉产生却有意捕捉的雾，它在画面上呈现的效果与记忆的模糊质感十分自洽，又携带强烈的地域性，容易引起共鸣或引发向往。并且导演为了呈现雾有一些明显的设计，例如在人物谈话过程中将镜头右摇至无人空镜任凭薄雾弥漫，或是将人物完全置于风景之中让雾气穿过他们的对话，他们躯体的缝隙。和最后舞龙那场戏相似，这种对真实生活诗意感受的捕捉让体验跳出真实框架，找回记忆中图像独有的质感，允许感性伸展成为不被打扰的美。媒介是指完全刻意安插在各个边边角角的影迷向细节（海报、外放的音乐和更小银幕中的经典电影片段），导演对其的解释归因于他套给影片的“作者电影”雨衣。前者可以轻易为影片带来某种灵气和美感，是浑然天成的。后者则很容易变成导演将个人喜好强加于影片的把柄，于观众眼中易变质为矫揉造作露出的马脚。这两种质感是矛盾的，也成为争议，阻碍影片发展真正的统一风格。

*

最后的最后谈及一点我和朋友对于本片的争论，争论的点大多集中在对男主形象和男女主情感发展剧情。

朋友拒绝接受男主人物形象和这对情侣缺乏交代的情感转变。

而我拒绝接受给个体经验出发的私人影像硬上的价值的行为。

我俩的区别仅在于是否对影片讨论话题使用的形式结构感兴趣，以及是否能被片中情感精准地触动到。有的人能，有的人不能，归根结底还是那句话：看电影是一种私人体验。