乡村重生记

小说本身牵动人的情感，无疑，这完全是精神感受的最高形式。

布列松不是扩充而是删除次要人物。（102）

他的“忠实”是创造自由的最隐蔽最深透的形式。（102）

影片始终用贫乏的影像取代小说家富有感染力的具体描述，影像若隐若现，就因为没有充分展开。（103）

影片与小说相比，影片更具“文学味”，小说反而充满了具体形象。（105）

布莱松没有仅仅借助事件的简化，而是利用真实场景自身的对立创造出电影化的抽象。（107）

布莱松从未向我们展现完整的现实。他的风格化不是凭空假设的象征符号的抽象化，而是建立在影像的对立元素的相互作用造成的具体与抽象的辩证关系之上。（107）

布莱松像德莱叶一样，自然喜爱最富质感的面部特征，正因为它完全不是表演，而只是人的独特印记，是心灵的最明显可见的踪迹：种种面部表情无不升华为符号。他让我们注意的不是心理学，而是存在的观相术。（110）

背离戏剧性的范畴。事件不是按情感的发展最终使精神得到满足的规律安排，事件的连续是偶然中的一种必然，是无关联的动作与巧合事件的串接。每一时刻如同每一个镜头，都有其自身的命运和自由。

一种克尔恺郭尔的“重复”的顺序。这种顺序有别于命定性，正如类比关系有别于因果关系一样。（111/112）

死亡不是苦难的命定厄运，只是苦难的终点和解脱。（112）

原著的这种二次元真实与摄影机直接捕捉到的真实物象不可能彼此扣合、互为延伸和融为一体，相反，这两种现实的并置会突出它们的相异的本性。

两类对应的现实并现于银幕，两者之间在本体论上的不一致性突出了两者唯一共同的尺度，这就是灵魂。（114）

他是重新挖掘出斯特劳亨和德莱叶认识到的人的面部表情的重要价值。而无声电影本质上与声音相对立的唯一特性，是蒙太奇句法的灵活性和表现主义的表演，即实际上因无声的缺陷而采取的手段。（117）

电影语言与伊索寓言的语言一样，是含糊多义的，透过表面现象，我们看到1928年之前和之后的电影只有一部连贯的电影史，即表现主义和现实主义的关系史；声音必须暂时摧毁表现主义，而后再去适应它；而它和现实主义的延伸发展直接相关。（117）

只有深入探讨声音真实性的美学，才能理解对话与相关于对话的影像彼此分离的意义。

音影平行关系延续着可感现实的分立。音影平行是布莱松抽象化与真实性辩证关系的引申，借助它我们最终感受到的只是心灵的真实。（118）

实际上，在这部影片中，声音不是用来填充已然可见的事件：它渲染和扩展事件，犹如提琴的共鸣箱强化琴弦的颤音。

事件正是通过声音与影像的交错，释放出自己的真实含义。（118）

影像的价值不取决于在它之前与之后的影像。影像犹如电容器的平行极板，主要是集聚静态的能量。从影像出发，与声音对应，形成美学的电位差，电压水平最终变得难以维持。

……

观众被逐步引入这种感觉之夜，能够表达这些感觉的唯一形式，就是空白银幕上的幽光。这就是这种“无声电影”和它严苛的现实主义所追求的效果：使影像消失，完全让位于小说的文句。

正如马拉美的空白页或兰波的静默是最高超的语言情态一样，在这里，空荡的、没有影像的和完全让位于文学的银幕，标志着电影现实主义的胜利。在银幕的白色幕布上，黑色的十字架像讣告上的十字架一样简陋，随着影像渐渐上升，它变成唯一可见的印迹，表明影像的实在只是一个符号。（119）

《乡村牧师日记》当属别类。它的忠实性与独创性的辩证关系可以归结为电影与文学之间的辩证关系。而是依据原小说，借助电影，构造一部次生的作品。这不是一部与小说“媲美”或“相称”的影片，而是一个新的美学实体，它仿佛是用电影扩充的小说。（120）

《乡村牧师日记》对我们的启发是，利用两者的差异，经由影片强调小说的存在，比利用两者的共同点把小说“化”为影片更见成效。（122）

节选自《电影是什么？》

第一次从地摊小贩那里看到这部电影的盗版光碟时，就被封皮上那张脸所吸引，在黑色长衫的衬托之下，苍白得让人揪心。头发有些凌乱，但挺立如针；一双黑大的眼睛，忧伤到让人掉泪，但也不全是忧伤，还透着一股掩饰不去的专注和真诚。直觉告诉我，这不会是一个寻常的病号。 从主人公第一句深沉绵长的独白—— “I don’t think I’m doing anything wrong in writing down daily, with absolute frankness, the simplest and insignificant secrets of a life actually lacking any trace of mystery”(我的生活毫无神秘可言。我以绝对的坦诚，将我生活中那些最简单、最微末的秘密记下来。我不觉得这样做有什么错。)—— 开始，我就预感到这片子的分量。最简单也许是最深刻的，最微末的也许是最紧迫的。 故事发生在战后法国一个僻陋的乡间，刚从神学院毕业的年轻牧师，来到这里传道。可他的到来，并没有得到当地人的欢迎。相反，猜忌、嘲笑、怨恨接踵而来。因为无意中瞥见了伯爵幽会保姆的身影，就被他们记恨在心。伯爵之女Louise那双如尖锥般怨毒的眼神，对他的劝诫嗤之以鼻。就连教理问答课上的那帮孩子，也要合谋来对他嘲弄一番。好心将小女孩Seraphita扔弃的书包送到她家里，却遭到其母的怀疑和冷遇。 如此残酷的现实，对于一个满怀热忱和理想的年轻人，该是多么大的打击。面对别人的无礼和不屑，他多数时候是默然的接受。只是在回到自己简陋的住所后，他才会记下自己的失望和困惑。透过那些文字，你能体会到他内心的纠结和挣扎。原本就身体虚弱的他，开始用饮食上的节制来惩戒自己的失职。发霉的面包、廉价的酒，成为他日常的充饥之物。他要用这耶稣的身与血，来警策自己，不可断了与主的联系。 影片的氛围整体上是沉闷冰冷的，但也有让人感觉振奋温暖的瞬间。比如牧师跟女伯爵的第二次对话，面对后者咄咄逼人的质问，缄默的牧师，口吻一下子变得雄辩十足，用一系列的警句予以应答： “Our hidden sins poison the air that others breathe.”(我们隐秘的罪恶污染了别人待吸的空气。”) “Blessed is sin if it teaches me shame”(罪恶，倘若能让我们从中感到羞耻，也是有福的。) 又比如, 在他晕倒后，为他掌灯引路的Seraphita、端来咖啡的无名妇人，尤其是当他躺在病榻之上朋友女友的的那番肺腑之言（I don’t want him to marry me, because I don’t want to be in the way），一定是让他感到了信仰复苏的可能，因为有爱的地方，上帝是不会缺席的；“上帝不是爱的主人，乃是爱本身”（God is not the master of love. God is love.） 有信仰的人，是有福的。无论受了多大的折磨与不幸，都不会愤然埋怨命运的不公，进而去否定自己的信仰。他的内心会被一种精神上的富足充盈着。“一切都是神恩（All is grace）”，这是牧师临终的遗言，道出了一切信仰者应有的姿态：谦卑与感激。

1.《乡村牧师日记》是不朽的电影名作。这部电影是一部心灵肖像，它勾勒了一个非常特殊的个人，一个非常独特的个人，一个我们在日常生活当中很难遇到的生命和心灵的个案。

2.一部伟大的电影，它的意义绝不仅仅止于电影史，也绝不仅仅止于电影人，它同时可以成为非常重要的文化史的文献，同时也可以成为对于文化，对于价值，对于心灵的巨大的贡献。

罗伯特·布列松的名片《乡村牧师日记》是电影史的一个时刻，是电影文化的一个时刻，某种程度上也是一个欧洲文化史的时刻。

《乡村牧师日记》对于我来说是不朽的电影名作，但是我必须预告大家说这是一部大闷片。我经常跟我的学生开玩笑说有这样一类电影，就是你在中间看的时候睡着了我不会怪你，但是我负责任地说如果你坚持把它看完了，你会有始料不及的收获。

关于这部电影，我们已经长久地约定俗成地使用《乡村牧师日记》这样一个名字，但是其实法国是一个天主教国家，法国历史上发生过对新教徒的著名的暴行，而在中文当中，我们通常用牧师来指称新教的神职人员，用神父来指称天主教的神职人员，所以我想，在这个故事当中，其实我们是在讨论一个年轻的神父而不是一个年轻的牧师，它有基督教内部的一个非常深刻的差异。

在人物的交互关系当中，围绕着我们年轻的主人公对于宗教，对于基督教，对于上帝，对于信仰之于日常生活，对于信仰自身的拯救力量的笃信、执着和周围的人们已经麻木不仁的，沉湎在日常生活的琐屑和日常生活的煎熬的冲突，这才是影片中的内在的张力点。

我们很难复述这个故事，如果一定要让我复述的话，我可能会说这部电影是一部心灵肖像，它勾勒了一个非常特殊的个人，一个非常独特的个人，一个我们在日常生活当中很难遇到的生命的和心灵的个案。

法国《电影手册》的主编，也是电影理论的一个最重要的理论家——安德烈·巴赞，他的一个说法似乎可以让我们去理解这部电影，也让我们去理解布列松以及他作为一个电影史时刻的意义。安德烈·巴赞的话是这样说的，他说：我们去观看布列松的时候，真正引发我们注意的不是心理学，而是一种存在的观相术。再展开一点说的话就是：布列松不是一个用心理学来作为展示人物、勾勒人物的手段的导演，相反，他是一个某种魔术般的，具有洞察力的，带有哲学和神学深度的一个“相面人”。

布列松成为一个电影史的时刻是在于他真正有效地使用电影这个表象艺术，电影这个形象艺术的外在呈现，让我们在观影的过程当中由衷地、真实地触摸到了一种不能付诸于形象的心灵事实：关于信仰，关于苦难，关于自我认知，关于价值，关于死亡，关于救赎。在这部影片当中，我想跟大家分享的第一个点就是关于他如何用一种存在的观相术，去创造出一种心灵史、心灵肖像、神学困惑或者神学问题的这样的一个艺术特征。

这部电影充满了浓郁的宗教意味，更具体地说不是一般意义的宗教，它是天主教。20世纪以来，天主教的信仰在整个风雨飘摇、备受创痛的欧洲文化当中岌岌可危，一个已经尽人皆知的说法叫做“上帝死了”。从德莱叶到伯格曼，他们的影片当中的主人公都充满了哀叹，这个哀叹据说也是当年基督耶稣在十字架上的哀叹，叫做“上帝你抛弃了我”。还有另外一种说法叫做“上帝沉默了”或者“上帝死了”，我们在一个没有神的世界上。

在这里我想表达的我自己的观点的一个基点是，由于欧美文化主导整个世界，成为世界的文化霸权太久了，以致我们经常不加思索地把基督教作为宗教的泛称，或者用关于基督教的知识和想象去覆盖所有关于宗教的知识和想象。

当我们看这部电影的时候，我们其实触摸到了影片当中的一个面向，相对来说也是比较表象层面的面向。就是说我们看到我们的主人公是作为一个自觉奉献的、近乎圣徒的这样一个形像，而完全忽略掉了他实际上也负载着1951年布列松的时代，也就是整个欧洲文明、欧洲文化、欧洲人的深刻的心灵危机。

在画面当中，主人公所形成的构图线条是倾斜的，是歪斜的。我们大家可能会知道，比如说黄金分割法所形成的几个构图点，或者我们在一个画面上画出一个井字，那四个交叉点所形成的稳定，或者我们想象对角线构图所形成的稳定构图，或者我们想象平行线所形成的构图，这些都是稳定构图。而我们的年轻主人公在画面当中不是任何一种稳定构图，所以他是歪斜的，他是不稳定的，他是在挣扎着试图去加固自己的信念，所以在这个意义上说，影片传达了非常法国文化，或者说欧洲文化的宗教的意味，甚至在某一个解读层面上，它勾勒了一个圣徒的心灵肖像。

从另外一个角度看，影片当中无所不在的，非常细腻的，但又是非常隐忍的透露出来的正是这样一场持续了很久的危机。我们知道这场危机到60年代的时候，将以社会风暴的方式在欧洲社会内部迸发出来。

这部电影作为布列松早期创作的最高峰，也作为他的以后的创作生涯的一个开启的著作，是因为在这部电影当中他尝试去证明，而且作为电影史的事实他成功地向我们证明了一件事，就是一部电影可以不凭借外在的戏剧性事件，一部电影可以以一个细腻的文学式的心灵勾勒来作为它的整个内容。

它再次以某种程度上极端的形式强化了电影与文学之间的更深刻的、更为内在的互动和牵系，而不是电影仅仅能够采取舞台戏剧式的结构形态。除了这样的一个走向文学性的道路之外，更重要的，也是不断被人们引证的一个评论是，在这部电影当中，它成功地向我们展现了人物、故事、场景、对话和电影语言、电影造型形式之间的平衡。在这部电影当中，它们是一个精致的、平衡的形态。

布列松成功地在这部电影的每一个场景、每一个角色当中负载了彼此矛盾的至少是双向，甚至是多向的意义表达，或者说是一种所谓内在的呈现和传递。如果从电影语言的角度说，在这部电影当中，它其实始终表现了入与出，或者说闯入与逃离，或者说接受与拒绝。它始终以这样一种反向的力，来形成每一个场景和每一个人物内心层次的紧张。

具体到电影语言当中，他非常成功地使用门和窗作为前景，作为画框中的画框，作为双重含义就是内与外，进入与离开。电影故事的主要情节是年轻的神父四次以上进入伯爵庄园，其中至少有三次，导演突出了庄园外面的铁门。每一次主人公的进入和出去同时伴随着他和伯爵、伯爵夫人、伯爵小姐之间非常微妙也非常痛苦的接触和冲突。

年轻的神父第一次出现在伯爵庄园内部的门前面的时候，导演使用一个从门里拍摄的镜头，那么玻璃窗及其窗棱作为前景，于是形成了一个里面对外面的观看，同时形成了一个里面的贵族的，准确的说是大地主的家庭和亲人之间的冷漠、相互隔绝的关系以及外面的这个闯入者试图进入这个关系并且改变这个关系的一种表述。

如果我们把主人公当做一个圣徒肖像来看的话，那么随着现实苦难的深重，他身体的痛苦的深重，他是越来越接近神。影片的最后一幕，今天看起来仍然是神来之笔，教堂垂下来的白色幕布，上面黑色的十字架以及画外旁白，在这个场景当中，旁白传递了主人公的最后一句话，叫做：“没什么，一切都是怜悯”。当他在痛苦中死亡的时候，他的表述是“一切都是怜悯”，应该说到这儿他已经达到了圣徒的高度。

正方形的小窗和嵌在窗中的主人公的肖像所形成的表述完全相反。在窗口的画框当中神父的肖像一次比一次后撤，他一次比一次更不能够充分地占有这个画框中的画框，他的形象一次比一次地更不能把握这个画框。与此相对，在不断地从内部观看外部，从外部观看内部的场景当中，导演进一步地借助所谓构图的元素，比如说男主人公处在心灵的痛苦，信仰的迷惘和身体的疾病中时，导演会不断地改变他在画面中形象的身体线条来形成的不同表述。例如前面我们所讲到过的那种歪斜的、倾斜的表述，这种倾斜构成了构图的不稳定性，同时借助这幅画面的另外一个视觉元素，旁边的十字架，形成一个对称的分切画面的构图效果。十字架自然永远是垂直水平的，而我们的主人公是不稳定的，而且是渐趋歪斜的，和他在教堂当中穿着圣服，始终要保持一个挺拔直立的形象形成了一个非常有趣的、多重的彼此拉扯的叙述。

神父第一次胃癌急剧发作，倒在泥泞的路上的那个场景，第一次出现了在电影当中为数不多的大全景，雾气和山路等元素形成了一种他陷于困境，陷于迷惘，完全被抛弃的那样一种表述，同时伴随着他一步步经由苦难走向圣徒的这样一个表述。然后，旁白说他看到了幻象，他看到了圣母，接下来说的是圣母手里牵着的那个孩子。我们知道在基督教当中那个孩子当然就是基督耶稣。可是接下来，真的有一个孩子牵住了他的手，但是是那个早熟的洛丽塔，是那个充满了似乎是与生俱来的魅惑和恶毒的少女。

影片中的一场重头戏是年轻的神父和伯爵夫人之间的那场长对话及其他们所发生的语辞之间的冲突，这是我们年轻的神父一生当中唯一可以欣慰的东西，就是他触动了伯爵夫人，某种程度上他感召了或者叫说服了伯爵夫人。

在这场戏当中，有一个在当时看起来非常新颖的调度方法，导演始终把伯爵夫人放在穿衣镜那一端，这首先形成了镜外人与镜内人之间的相互对照，形成了画面当中一个人物的双重形象，来向我们表明她内心的挣扎，她的纠结、她的冲突和意义的双重性。但另一边，穿衣镜放在壁炉之上，而壁炉的炉台摆满了小男孩的照片，向我们提示着她的失子之痛，同时向我们提示着她和圣母玛利亚之间的结构性的相像。

这样的错位在这部电影当中是贯穿始终的。它不仅仅是一个天主教文本，它也不仅仅是一个圣徒的心灵雕像，它同时可以说是一个濒临丧失信仰或者完全无信仰的现代人的精神危机历程，或者说这是一个精神危机历程最终摧毁了一个生命的故事。

布列松以及《乡村牧师日记》是我们深爱的苏联导演塔可夫斯基的最爱，塔可夫斯基的评价成为这部影片的评价当中的一个非常亮丽的光环。桀骜不驯的电影史颠覆者，也是电影史开启者的法国导演戈达尔也同样对这部影片有着极高的评价，他的最著名的说法是布列松之于法国电影相当于莫扎特之于奥地利音乐，相当于陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。布列松由此向我们印证了一个事实，那就是一部伟大的电影，它的意义绝不仅仅止于电影史，也绝不仅仅止于电影人，它同时可以成为非常重要的对文化史的文献，同时也成为对文化，对于价值，对于心灵的巨大的贡献。

1.电影手册派

《电影手册》派，又称《电影手册》集团，创办于1951年，由安德烈·巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《电影手册》为理论阵地，运用“作者论”方法，树立起新的评价标准，成为法国“新浪潮”电影的主将，主要人物有特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。

2.安德烈·巴赞

安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师，创办《电影手册》杂志并担任主编，主要电影理论有“电影影像本体论”、“电影起源心理学”、“电影语言进化观”、“场面调度理论”等，被称为“法国电影新浪潮之父”。

一个青年牧师在日记中向上帝袒露心声。年轻的牧师（Claude Laydu 饰）初到村庄，感受到这里的寒冷和孤苦，他怀着一腔热忱，希望用自己的力量教化众生，令人们更加虔诚，但和村人接触之下他才发现，他们浅薄、功利，有的村民连妻子葬礼都不肯花钱，大多数人根本不关心自己的灵魂是否被拯救，反倒质疑他的献身精神。唯有一位伯爵夫人，因为难以纾解丧子之痛，找来牧师长谈，从而得到开解。但在村子的大环境下，他仍时时感到徒劳无功，他自己的迷茫和痛苦连上帝都解救不了。长期抑郁之下，牧师渐渐吃不下东西，最后发现自己得了胃癌，终于孤独地死去。 一、 叙事 1. 日记与片段交叉，有很多写日记和阅读书信的片段，直接表达的剧情不多，大多是用旁白的形式加以解释。 2. 隐喻丰富，开头男主就在树林里遇见了一对男女，二人直直望向镜头然后离去，没有给出任何解释，这一形象和随后男主忧郁的形象形成对比 3. 不完全是根据传统的叙事方法，而是按照时间直接描述主角身周的经历，采用很大篇幅营造主角身边的神学环境，尖端省略的故事，却营造了持续进行的命运感。 4. 采用间接的表达，比如经典的无名信片段，男主发现了是谁写的却不直接表现，而是用下一个剧情的承接来表达。此时男主也短暂出画，营造了审视感。 5. 布列松的常见主题：多愁善感的人们挣扎生活在一个充满敌意的世界 二、 视听 1. 镜头总是缓慢的拉近或推远人物的面部，营造出一种迟缓、突出的神态。 2. 停滞，迟缓，仿佛陷入幻象的表演，突出了这部影片的神学色彩。 3. 画面简朴，喜欢从背后、局部进行拍摄，再逐渐推进到整体，有利于对人物体验和神秘内在状态造成平衡 三、 布列松：笔记p52 四、 超验风格（抄的） 美国学者保罗•施莱德在《电影中的超验风格》（Transcendental Style In Film）一书中界定了电影艺术（主要是布列松、小津安二郎和德莱叶等人的电影）中一种与传统不同的独特风格。这种所谓的超验风格可以传达神圣他者的在场，它不是一种诉诸于观众内心的对于神圣的体验（否则就同一般宗教电影没有区别了），而是建基于信仰的对神圣者在场的确证（因此人们可以接受，同样也可以不接受）。施莱德指出，超验风格的完成必须经过下面三个步骤：1）日常生活（the everyday）；2）疏离(disparity)；3）静观(stasis)。 以《日记》为例，电影描绘了教区昂布里古的社会环境及牧师和教区居民的日常生活，这种生活烦闷、厌倦、缺乏乐趣，而牧师周围的人们都出奇的冷漠和满怀敌意（在《少女穆夏特》和《巴尔塔扎尔的遭遇》中也是这样一个典型的布列松式的环境）。但是牧师的行动并未被这个环境、这种日常生活所左右，他确实与这里的人们产生互动，但是这里人的言行并未对他的内心产生影响，他的疏离在电影中表现为他的行动和对话时常被念日记的旁白所中断，这种中断贯穿着整部电影，在牧师本该对人产生回应时，日记的旁白一下子把他拉入到了自己的内心之中，“疏离”是电影的主角体验到在场的神圣他者的一个必要条件。施莱德认为，在到达在第三阶段，即静观神圣他者在场之前还有一个决定性时刻，在电影中，是最后那封信被读出时，观众获知牧师死了，牧师死时的心境是“有什么关系，一切都是圣宠”，片尾出现的十字架则意味着真正的静观。我的看法是，所谓决定性的时刻并非只有一个，在《日记》中，尽管重要性和强度有差别，这种时刻至少有三次：第一次是牧师使侯爵夫人重新找回信仰，获得灵魂安慰的时刻；第二次是他与翠西主教谈话时，意识到自己的神圣痛苦（holy agony）的囚徒时；第三次是他临死感到“一切都是圣宠（all is Grace）”时。当然，只有第三次才最后完成，因为电影接下来出现一个十字架的形象后便结束了，不再有干涉“静观”的内容。 超验风格中对神圣他者在场的确证是很容易同神圣的心理体验混淆起来的。如果说超验风格中也有神圣体验存在，那只能是电影中主人公的体验，因为在体验之前他已经确证，而观众的要获得同样的体验首先也需要接受和确证，体验是第二位的。而一般的神圣体验一方面不一定要求神圣者的在场，另一方面也可以是主体内部自我拔高的道德结果。 五、 《电影是什么》巴赞