稻草狗1971

一个窝囊废书呆子忍无可忍大战地痞流氓的故事，堪称小鬼当家的鼻祖，但它经典就在于充满了解读的空间。

影片的故事可以分为两层，一层是婚姻故事，一层则是暴力故事。电影前半段的讲述了夫妻二人极为微妙的关系，而且这种关系在任何国家任何时代都特别具有代表性。

一、婚姻故事

大卫作为个数学家理性无趣，敏感又懦弱。他能快速的察觉到四周的人际关系，但他选择装傻沉默、熟视无睹。毕竟他搬到穷乡僻壤之地为的就是躲避人世专心研究，然而他又把自己关到书房，把妻子的任何要求都视为打扰，甚至随口说只要猫进书房就会杀掉它。虽然表面上，这位成熟的男性有的是道理，比如，“我在专心工作，你像个8岁小孩……”

而苏珊的性格则完全相反，她像个孩子，随性散漫，孤独且渴望关爱，她要求的并不高，希望大卫摘一下生菜，修理一下面包机，陪她去散步，以及遇到流氓拿出一点勇气。

萨姆·佩金帕将现实中美国人和欧洲人的歧视印象做了置换，大卫是个文明的美国人，而苏珊是个“不学无术”的欧洲人，当苏珊修改大卫黑板上的公式时，大卫抱怨她把这儿当学校了么？苏珊询问大卫二进制的问题时，大卫说苏珊并不笨（言下之意他一直觉得她很笨吧）。种种迹象表明大卫和苏珊的婚姻并不平等，甚至格格不入，大卫有着傲慢的优越感，甚至有点自欺欺人，他会用理性来维护自己的体面，掩饰自己的胆怯，甚至可以让苏珊哑口无言。此外大卫和老婆上床都像是例行公事，把表摘掉，把眼镜摘掉，把闹钟调好……而“没文化”的”苏珊更渴望坦诚的情感，面对大卫屡次的“闭门羹，”她只有通过坦露自己来排解内心的需求，穿迷你裙，裸露上身，甚至于勾搭情人。

简而言之把两个人潜台词直译出来就是，大卫觉得苏珊不成熟像个孩子，苏珊觉得大卫不关心她不像个男人。

大卫真的是一个忍气吞声的人么？这可能是萨姆·佩金帕给观众最大的幌子，也是观众对这个电影的误读。

大卫最后异常冷静的面对暴力说明他并非狗急跳墙之人，他的懦弱完全是因为他的冷漠，初来乍到的大卫在酒吧遭遇打架，他并没有惊慌，只是站在一旁点着烟，饶有兴致的观察；苏珊告知她被色狼盯梢，大卫则归结为苏珊没穿胸罩招蜂惹蝶；以及他用无理的对牧师调侃基督教。

比如在一段为什么搬到乡下的争吵中。

大卫说：我来这里的首要目的不是为了修烤面包机或是修理车库。我来这里是因为没时间做重要的事。

苏珊说：你来这里因为你没别的地方可躲。

接着，大卫让苏珊道歉：你是遗憾发生刚才的不愉快，还是只是说声对不起？

苏珊：是前者，我去洗个澡。

大卫：为什么？ 你不需要洗澡。

苏珊：我需要。

苏珊为什么要洗澡？正像前面说的，因为她无法卸下大卫的伪装，只能靠暴露自己来宣泄。

大卫对宇宙秩序的兴趣远胜过他对生活和婚姻的秩序，所以他才躲进乡野和书房，这是他内心宇宙的中心，却也成为了真实生活的边缘。

二、暴力故事

电影里并没有现在很多电影里那种十恶不赦的坏人，反派是那种现实中常遇到的地痞盲流，电影中的暴力是因为遇到了合适的土壤，那便是大卫和苏珊婚姻的隐藏裂痕，表面上是苏珊的招摇和大卫的无所作为导致了引狼入室，实际上是因为关爱的缺席。

电影中有个关键人物就是亨利，他本纯良无害，是个真好人，因为智商问题却被地头蛇视作可憎之人，亨利生存于文明与暴力的夹缝中，他的软弱一览无余，受到逼迫他会做出本能的反抗。而大卫的懦弱则不同，他用文明人的理性来遮掩麻烦顾全自我，自私让他懦弱，懦弱又让他默然。

电影本质讲述了两种暴力，荒野无赖的原始暴力，以及大卫背后文明的暴力，前者是粗暴可见的，后者是经过粉饰隐性的。哪怕最后大卫被迫要动刀动枪，他都是躲在暗处的人，他对苏珊说：你上楼把所有的灯都打，他们看不到我，但我看的到他们。

而苏珊才是暴力的受害者。苏珊的委屈被大卫视为不明事理，遭受着婚姻的冷暴力，继而又遭受情人查理的性暴力。在那两场著名的暴力场面中，情人和老公都对她进行了掌掴。 更讽刺的是，苏珊在遭遇强暴的时候尽然感到了某种享受和宽慰，这漫长一幕的冲击力现在看来都是极为大胆，甚至争议四起，因为它展现的不只是犯罪，还是被侵犯和被释放的情绪战场。更戏谑的是，与此进行交叉剪辑的是大卫在野外放空枪打野鸡，和《太阳照常升起》里唐老师在外打野鸡，小队长趁机钻洞子的画面如出一辙。这就是大卫把怯懦当体面的残忍代价。

苏珊·乔治演出了一个女孩不设防的率真和“傻”劲，包括被凌辱后无法言说的哑忍和痛苦，很细腻，这种真实的表演在如今已经不多见了。

大卫从极端的隐忍走向暴力的极端，用有头脑的暴力去抵御野蛮的暴力。可最后，当地痞们闯入门窗后，两种暴力再也难分彼此了，大卫文明的外衣也就此被撕毁，暴力捍卫了家的时候同时也摧毁了这个家。

影片中的暴力全都与情感有关，苏珊渴望着爱，却遭遇暴力，亨利是个好人，不懂得拒绝情感但却遭受暴力，大卫用工作逃避于生活和情感的责任，用理性去代替情感，他拼命捍卫自己的家并非因为多么爱妻子，不然也不会在危急时刻对苏珊颐指气使。而是暴力违反了他的规则，他捍卫的是自我理性的自留地，即他的文明外衣，而非真正的家人。大卫两次捡起自己的碎裂的眼镜戴是最好的象征。此外那只喜欢闯入大卫书房的猫也是苏珊的象征符号，大卫把水果丢向猫的情节也自有其暗示。

所以大卫迷失了，如同他永远解不开的数学题，并在结尾说出了那句意味深长的，我也不认识回家的路。

那么电影的核心是什么呢？与其说萨姆·佩金帕控诉的是野蛮，不如说是在控诉文明的虚伪和漠然 ，如同徒有其表不会叫的稻草狗，可如此就等同于暴力么？当然未必，但理性的暴力依然是暴力，尤其当文明缺少了理解和关爱后，便成为了孕育暴力的土壤。

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Joshua Clover / 文 歧义学 / 译

《稻草狗》聚焦于一次侵犯女性的事件，观众不能因为过于露骨的描绘转而责备它。不过影片中所展现的，是一个脆弱的人在竭力抵抗之后，似乎达到极限，一反常态，被侵犯的女子似乎开始变得享受。一切都糟透了。更为揪心的是电影通过一系列镜头展现了这一切。如果观看不是单纯为了我们扭曲的快感，那就是提供了一种途径，如同思考超越正邪之分的绝对真理那样，去反思男性暴力。

简单地为这部电影贴上“厌女症”的标签无疑是荒唐的。实际上《稻草狗》开启了嘲讽模式，蔑视观众和片中的人物，朝所有人开火。最终，就像在腐烂的牙齿上用力扯过一张肮脏的食物箔纸，是影片拥有的一种力量，把观众们拽进电影院体验一种残酷至极，这种力量显示出艺术所拥有的某种震慑人心的能力。影片令人惊异，同样糟糕透顶，许多激烈的分歧因它而起。连甚少牵涉政治正确的Pauline Kael，[1] 也罕见地将其定性为“美国电影史上的第一部法西斯艺术作品”。

（达斯汀·霍夫曼饰演David Sumner）

佩金帕（Sam Peckinpah）的电影中经常会有令人不适之处，《稻草狗》中花了两次笔墨来完成这种令人不适的建构：从妻子被侵犯到最终的虐杀，一系列的身体暴力渐次增强，这一切在最初的心理斗争弧光就已经预示了。David Sumner和他的英国新娘Amy在六十年代休假避世。作为一名美国数学家，David生性怯懦；而Amy笼罩在一种情色意味的光环下（观众似乎可以窥得，即使远离美国，在的毛衣套衫下，Amy或多或少从性解放运动中有所收获）。夫妇两人的关系在彼此嬉闹与日渐给对方添乱之间摇摆不定，加之心怀鬼胎的工人们的出现，又给他们的关系蒙上阴影。David和Amy有着各自独特的魅力，但电影却将电影本身（以及观众）卷入这段不断升级的残酷关系之中。

（苏珊·乔治饰演Amy）

苏珊·乔治（Susan George）的标志性表演有感染力又富有内涵，她与达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）搭配得天衣无缝，令人印象深刻，让我们沉浸在电影场景里，然后又把我们吓得躲回座位中。一旦苏珊在影片中无法用花枝招展的装束来吸引眼球，她仍能通过暗流涌动的情绪变化呈现出Amy的人物形象：Amy有意识地展现了标准的女性姿态，在自娱自乐中款款走来，随后弯下腰，掩饰自己的情难自控。与此同时，David着迷于自己的缺点，这种人物形象限制了霍夫曼最具魅力的演员风格；影片中的他必须首先矢口否认自己的缺点，之后又对其修正。成为周围人群中最没有吸引力的人并不是一件令人艳羡的事，这种负面品性可能会葬送一名平庸的演员。霍夫曼可能是他这个时代中最能引起同情的非英雄角色（可以想想《午夜牛郎》中他饰演的Ratso Rizzo走钢索般的凄惨景象），但在这里他却无法向我们索取更多悲悯心。当然了，他也不该这么做；悲天悯人从来就不是佩金帕的菜。

（乌合之众）

就像他塑造的这位数学家，佩金帕选择离开美国去完成他的工作，他大概意识到好莱坞是很难接纳一部如此残酷的电影。就连著名的康沃尔郡（Cornish）优美乡村，在他的摄影机下也变得棱角锋利、色彩凝滞，沉郁荒凉到极致。这个小镇已然不是像一个社区，更像是一个充满敌意的乌合之众的抽象集合。对佩金帕来说，繁复、美、微妙诸如此类的传统人文美德只不过是手术后需要被清理的琐细。情节的存在只是为了引领主角循向高潮的大对决，随后导演标志性的慢镜头切入暴力场景，揭开事件的本质。《稻草狗》是导演首次非西部片类型的尝试，但这似乎让他更加确信潜藏在人畜无害的外表下骇人的劫掠性。

在西部片中，关于领地的纷争暴力才是真理，其他的只能算是副属品。而家庭情节剧则要求我们把目光转向自己的日常生活，带着自己的观察参与其中，这类影片往往展现社会现实性。对影片类型的不确定所造成的困扰，可能是我们从影片一开始就局促不安的根源。该如何与影片讲述的故事建立联系，我们也一筹莫展。

将影片视为一部战争片是相当明智的；如果没有美越战争，《稻草狗》无法成为现在的样子。对于美国介入东南亚的性质不抱有一丝幻想，这部拍摄于1971年的影片从一开始就悄无声息地将这一冲突埋在故事背景中。Amy和“态度暧昧的”David之所以要将校园事端抛诸身后，无非是反战抗议。佩金帕会说，战争不仅在参战者和抗议者身上留下痕迹，同样也会对那些态度暧昧，或心生退意的人产生影响。当然了，这也是西部片的经典隐喻，那些前治安官们、军队逃兵，还有枪手们，他们也曾信誓旦旦要走上正途，直到各种阴谋诡计袭向他们。即使将这个故事搬到偏远宁静的英国乡村，搬到当下的任意时刻，都改变不了故事的内核。我的美国朋友，你自觉你很现代、很文明，并对此信誓旦旦吗？你会发现在太阳升起之前，你已处于一场血战当中。

然而，将影片简化为对男性、家庭和领地（城堡）的残忍探讨终归是不完整的。对角色们而言可能仅是如此，但是这种解读无法解释观看这部电影时观众所处的艰难困境，正如许多伟大的艺术，它以自己的方式，挑战着我们所习惯的生活在这个世界的能力。电影中每一次转折，一旦我们置身其中，就像有滚烫的热油直泼到我们的脸上。佩金帕招呼我们观看苏珊的裸戏，而代价是我们发现我们正以站在走廊上的强奸犯的视角观看这一切。我们是否在消费Amy这个角色？大概只有当我们显露自己尖刻的一面，对自己的卑鄙自鸣得意时，才会如此下作。那剩下的暴徒们又在哪儿呢？村里的弱智儿Henry Niles，他也是这个巨大阴谋中的一部分吗？

也只能是David来了结这件事。在某种程度上，影片显然要讲述一个胆小怕事的数学家如何成长为一个男人的故事。成为一个男人的实质，就是要成为一名贯彻保护领地使命的执行者。也是由于这样的理念，促使Kael发表她的声明。[2] 但这些与David感同身受的愚人们也将受到同样的惩罚。我们无意与法西斯的春秋大梦分一杯羹；《稻草狗》的结局不是构建了权力不受约束的乌托邦，而更像是陷入残忍的血污泥淖。（我们终归是有血有肉的人），或许我们可以站在更有智性，更抽离角色特征的位置，去观看整个故事的来龙去脉，去体会其中的乐趣。这部影片无意让我们成为其中暧昧的共谋者，这是它的伎俩。我们一开始就接受了David的设定，然后一路跟随着他，发现自己骨子里和野兽派相差无几，终于迷失在这片烟雾笼罩的大地上。

像是通过一面镜子，我们看到了《毕业生》结尾式的重奏。David Sumner就像Benjamin Braddock，[3] 克服了犹疑不决，彻底地意识到自己不是一个爱侣，而是一个杀手。于是他发觉自己没有带着妻子离开那片屠戮之地，而是和那个笨拙、毫无威胁的Henry一同远走。当Henry声称自己“我不知道回家的路”时，David只能应声“没关系，我也不知道”。直到最后，我们有了一个讽刺性的身份认同：我们同他们一样完成了自我觉醒，置身于这片曾经沉郁静寂，带有浪漫色彩的荒野，如今这里却成为我们无处容身的地方。

注： [1] 宝琳·凯尔，美国影评人。 [2] 将影片定性为“美国电影史上的第一部法西斯艺术作品”。 [3] 《毕业生》（<The Graduate> 1967），迈克·尼科尔斯导演。Benjamin Braddock，《毕业生》的主角，Hoffman饰演。