影迷

孤儿院长大的菲腊是一个平凡的小职员，三十岁的他还保留着在孤儿院养成的、半夜起来吃东西的习惯，也许正是童年经历的缘故，他温顺到近乎胆怯，一紧张激动就克制不住地打嗝。影片的开始，平凡的他只拥有一个朴素的梦想，即希望怀胎十月的妻子为他生一个女儿——为了记录女儿的成长，他花了两个月的工资购买了一台摄影机。这是他的拍摄之路的朴素起点。

但是我们可以逐渐看到他是怎样在这条路上越走越远，越走越偏。基氏刻画的这种偏离是细腻而复杂的——它是妻子雅卡忧愁的双眼；它也是雅卡独自离开公司庆典拍摄现场的落寞身影；是她一拳打碎的镜子和看似没有来由的脾气、噩梦；是婴儿止不住的大哭；也是她送菲腊参加颁奖典礼时在车站大喊的“不要得奖”；最终，这些不被回应的忧愁，演变成为愤怒以及她彻底离开时的漠然。

导演并没有单单从家庭因素去刻画菲腊的困境，他的困境远不止于此——当对电影的爱逐渐偏离为一种未经反思的迷恋时，除了带来的家庭矛盾之外，电影本身也会给他带来许多痛苦的困惑。基耶斯洛夫斯基借着菲腊对电影的迷恋展开了对电影本体的诸多讨论。

为什么要拍电影？

菲腊的自然动机是记录女儿的成长——“迟些她可回味自己的童年”[1]；他也为邻居和母亲拍摄他们的日常生活——“拍得很美，人虽然不在了，但仍然活在影片里”[2]。正像安德烈·巴赞在《电影是什么》当中写的那样，如果从精神分析角度来看的话，电影，源于一种“降伏时间”[3]的渴望，这种渴望可以追溯到古埃及人对人的尸体的、执着的“保存”，而文明的演进并不能完全消解这种渴望，相反，前者只是将后者变得更为合理、但隐晦。

基耶斯洛夫斯基正是通过“出生”（女儿的出生）、“死亡”（邻居母亲的死亡）这生命的两极，试图捕捉、表达拍电影的原始动机。在“保存”的目的之下，电影是对真实生活的“模仿”，而关于“真实”的思考，贯穿电影始终——

“真实”的迷思

基耶斯洛夫斯基借颁奖评委之口表明“真实”的复杂性——真实不是来自于电视、报纸、新闻的知识而已—— “我绝不相信，你们的生活只充斥着会议、酒会、颁奖典礼、就职仪式、列队游行、训练彩排”。那么所谓电视、报纸、新闻之外的“真实的生活”又是什么呢？

在这些思考的启发之下，菲腊为工厂的一位身体有残疾的老工人拍片，讲述了他日常的生活和工作，这一部片子受到欣赏、在电视台播出，为菲腊赢得了声名，也带来了更多机会。

然而，出乎意料的是，当“真实的生活”被拍成纪录片、展露在观众面前，却为菲腊的身边人带来了“灾难”——他的老朋友被解职、工厂的许多重要工程不得不停下而去粉饰门面。菲腊质问他的老板，老板平静地告诉他这是无奈之举：“你要知道，公共事务不一定经受得住传媒的曝光，我们发表意见时必须慎言，否则会破坏原有的规律。” 有何人、何事能够经得住被大众审视呢？

摄影术、电影自诞生以来，“真实”的迷思就一直盘旋不去——摄影术自诞生以来就以能精确地“复制现实”试图夺走肖像画家们的饭碗，而世界上的第一部电影也是以其“逼真”引起轰动。一开始，人们对摄影的、电影的“真实”是抱有极大信心的，或者说是，悬置不谈的。它确实能够极为精确地复制“真实”状况，并以此俘获了人们无条件的信任，直到——西贡枪决。

“西贡枪决”值得反思的地方有许多，我们几乎可以说，人们对摄影术的无条件信任或说对摄影之“真实”缺乏反思，经由媒体的发酵，酿成了一张照片杀了两个人的悲剧。人们必须要了解的是，我们不能洞悉一切，镜头也不能；镜头甚至是会说谎的；倘若是这样，我们还要怎么继续下去？

我们如何继续爱电影

那位受到纪录片影响的老朋友鼓励菲腊说：“你会继续遇到这种难以抉择的情况，但必须勇往直前，相信自己做得对便足够，你永远不知道将会害了谁、使谁受益，但自己认为对的事便勇敢去做，超出你能力所限的，不必费神。我们以你为荣。”

菲腊冲出房间，飞奔到车站，把即将运走的新片亲手曝光在阳光之下、毁掉了它。他是单单出于对朋友的愧疚、获得朋友谅解的感动吗？我想并不是，他毁掉片子不意味着他放弃电影，而是选择更为审慎的方式对待电影、对待“真实”。

基氏明白，人类自始至终都陷在“有限性”的困境中，因此需要不断问自己何谓真理。很难制定一套完美的准则，大家都希望自己所拍的电影，能够改变人类社会，然而导演不是灵魂的工程师，也没有什么魔法，无法改变世界，没有绝对的标准和万无一失的准则；正是不确定性能够赋予我们力量，逼我们不断审视、重申我们所拥有的信念。所以在影片的最后，菲腊选择把镜头对向自己，忆起他电影之旅的起点，那个雅卡面临分娩的凌晨，开始从头讲述自己的故事……这正是基氏说过的那句[4]：“作为创作者，如果我们无法理解自己的生活，我们便无法创作”。

这是一个没有答案的答案。我们甚至也可以说，这是基氏的许多电影之所以迷人而回味悠长的关键所在，它们展示着人类所处的深渊，但它们并不给出真正的答案。这是一种诚实，因为电影本身确实不足以给出答案。在这里，我们与深渊相互凝视。

[1] 《影迷》台词

[2] 《影迷》台词

[3] 《电影是什么》

[4] 《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》

碌碌而平淡的三十多年，虽不值得夸耀但足以令人知足的生活，在我目力所及的世界里，大部分人都如此存在。努力或并不努力的挣扎所拉开的差距，用上帝视角来看微不足道。那么，人与蚂蚁的区别是什么？

曾经思考过自己存在的意义并为之而怅惘过，这大约是唯一的区别了。实际上，世界上很多人跟蚂蚁没有区别。

除了爱情，理想与现实的碰撞是文艺作品另一个永恒的主题。

对男主来说，他或许思考过活着的意义，但毫无办法，直到摄影机渐渐嵌入他的生活。

摄影机给他展开了一个赌局，一个跃出人群的机会。像一根从天上垂下的绳子，要不要去抓住就是一场赌局。对于一个已过而立，拙于社交的男人，这样的诱惑太大了。获奖是一次，邻居观看逝去母亲的影像是另一次，这种由外而内的触动让他无法拒绝上帝的绳索。

常常可以听到告诫，要平衡理想与现实，但这就像要你去兼得鱼和熊掌，道理都懂，做到很难。而艺术的偏执的特点往往排斥这种平衡。

于是，妻离女散，领导打压，苦其心志，磨其筋骨，剧情自然而然。

电影没有以男主功成名就或穷困潦倒结束，这两种结果，都算不得意外。甚至他去接回妻子，继续平淡的生活也不意外。个人的境遇都已经无数次被前人演绎。所以把摄影机对准自己，欲言又止的时候停止全篇是最好的选择。

而电影的名字叫《影迷》，我更偏向理解为：你为你所热爱的事物付出一切，常常到最后仍是旁观者。你控制不了色子的点数，其实你连摇色子的机会都没有。

这是基耶斯洛夫斯基的第二部长片，典型的基氏“道德焦虑”在他初期长片作品中已可见一斑。从《电车》看到《无休无止》（按作品时间补片，写到这的时候只看到无休无止），我也慢慢感受到他从纪录短片导演到成为电影大师的变化历程。基耶斯洛夫斯基之所以被人们称为大师，不仅仅是因为大特写与镜头移动的运用，更是因为他善于讲那些以小人物为着眼点的悲剧内核故事。他通常将人物放置于困境之中，通过人物与他人、社会的矛盾创造出结尾处的悲剧，以“焦虑”反思人性与道德。他的5部初期长片作品无一不是这样的形式。

而在这部《影迷》中，这样的设置更为有趣，电影的主角不仅仅是小人物菲利普·莫斯，还是导演自己的映射，也是成千上万个荧幕前的影迷甲乙丙丁的映射。所以整部电影更像是导演的精神剖析与精神自传。

作为电影导演，要拍什么，怎么拍，是听从领导、配合协会还是遵从内心，是一重困境；作为一个父亲、一个丈夫，在电影与家庭中，应如何权重，是一重困境；作为一位职员，拍电影的执意与因此被革职的同事的两难境地，是一重困境；而作为一个影迷，最初只为记录三口之家的初衷发展成了专业导演之路，他该如何审视自己，是又一重困境。而对于每一重困境，基耶斯洛夫斯基都没有给出完美的结局。放弃参赛，妻离子散，同事被炒，回望初衷。所以这也是大师们处理电影主题的一个特点，只深刻地提出问题，而从不妄图解决问题。

他在拍电影的时候获得了十足的满足感，他的才华也为他带来了名气与别人的青睐。甚至他在胶片中保留下来的邻居母亲的身影为货车司机带来了无限温情与美好。这些是他的爱好所能给予他的，却也渐渐吞噬了他。《月亮与六便士》中的斯特里克兰德与电影中的菲利普有异曲同工之妙，为了自己的精神世界，放弃安稳。其实菲利普在困境中所呈现的态度总和，便是一个精神乌托邦，是一个极其理想化的发展状况，它与现实生活的碰撞擦出了火花，却引燃了自己。

从观察、记录婚后生活，到展现工厂、社会生活，再到审视自己，是菲利普从理性到感性再回归理性的过程。 影片在菲利普用镜头对准自己时戛然而止，主角会变成什么样，我们不得而知，我们看到的只有普通人在生活困境中的这般无奈。在基氏大特写的叙事中，我们在主角身上的代入感很强，我们所热爱的事物，甚至是一个热衷的念想，都会在自己的生命之湖中激起涟漪，甚至泛起波浪。我们也渐渐从轻狂回归理性，开始审视自己，收拾那些在生命中因矛盾而生的狼藉。这部电影难能可贵的是，导演不只是着眼于理想与现实的矛盾，而更多理性地回归到个人的情感体验上。

抛去主题本身带给我们的共鸣，拍纪录短片出身的基耶斯洛夫斯基的偏记录式的镜头（大量特写、跟镜头）也为他的电影带来了极具穿透力的真实感。