天堂电影院

影片中后部分，多多因为种种原因不得不离开西西里，而他和艾莲娜的爱情也不得不消散。

老人说：这个地方貌似被诅咒了一般。你要离开这个地方，记住我们永远别回头、永远别写信，永远不要妥协。这是对那个垮掉的城市的发泄，也是对生活的愤怒，同样我猜想老人是对人生的一种压抑，只是年数已老，说与不说都不能改变些什么，也许他把多多当成了另外一个自己人生的延续。于是，他亲手忍痛故意拆散了多多与艾莲娜。算是对生活的另一种期待，虽然拆散了爱情。 多年以后，当真相大白，恋人之间各有各的生活，过去的一切都早已是昨晚的一场梦。无论谁为爱情等待了多久，无论谁为爱情流连忘返与各种女人之间，生活还是那般地继续。结婚、生子、回忆、生活，从来该怎样还是那样。

火然后之后便只剩下了灰炭，谁又能保证恋情可以维持多久。唯一不变的是岁月匆匆，而且总是匆匆。无论你心里记起还是遗忘，被珍惜的你认为美好的东西依旧在那片记忆里。在那个残旧的早被炸毁的天堂电影院。

《天堂电影院》叙事上有很多疑点，一个关键问题是电影为什么要反复强调托托后来女人很多事业很成功，很有钱？明明这些内容和电影主线一点关系都没有。还有更奇异的，为什么坐飞机就一小时路程，托托却几十年从没有回来过？放映人为什么也不让托托回来，和他说连电话都不要打，自己必须从别人那里听到托托的故事？这次重新看才明白，背后其实是导演托那多雷本人十分独特也十分普适的别扭心态。

这是导演托那多雷的自传式电影。托那多雷本身是意大利的小镇青年，很早就开始工作了，不像生在罗马高阶中产家庭的同行们，他成为著名导演的旅途，背后是艰辛的摸爬滚打。家乡在《天堂电影院》中的面貌是矛盾的，它贫穷、经济差，人们的观念闭塞，很多中年人都没读完小学；电影院里人们什么都做，甚至招嫖、枪杀，很没素质也很没艺术细胞；观众们甚至没有什么人情味——老放映人明明是为了让观众们能看到热门电影才导致放映机着火、自己双目失明的，但除了托托，镇上的人都不太关心这件事；此外，二战后很多男人死了，寡妇们辛苦拉扯孩子，十分焦虑，让生活中弥漫着压抑的气息。

老放映人，小学毕业有困难

在这里生活有多绝望呢？老放映人不断强调，除了他这里没有人会放电影，除了放电影他也不知道能做什么。这是很苦闷的——他那么迷恋电影，对各种台词如数家珍，他对在贫穷小镇放映室里的一生肯定是不满意的。电影是什么？是逃离人们现实生活最直接有效经济的手段。

更重要的，这个小镇无法留住任何人才。电影前半段专门强调，同学一家都要离开这里，同学父亲对离开镇上十分兴奋。让托托魂牵梦萦的初恋、银行经理的女儿（注意她是银行经理的女儿），一家也早早离开了小镇——为什么这个小镇留不住“优秀人才”？因为小镇死气沉沉，没有产业，没有事业，没有希望，而放映人看到了托托的天赋，他不希望托托像自己那样郁郁不得志。

与此同时，小镇还有生机勃勃的一面。这里有初恋，有最初的小伙伴，有可以尽情玩耍开玩笑的童年，有关心托托的人们，有托托的对世界最深情最纯粹的记忆，有几十年后还会不时跃入脑海的爱与性。他坐在放映员的自行车上很快乐，并在这里的电影院中获得了真正的教育，找到了一生挚爱的事业。

对于这个成长速度远远比不上托托的小镇，托托的心情是复杂的。条条大路通罗马，有人出生在小镇。从小镇到罗马，人就要背水一战。因此早已参悟这一切的放映员会说：托托，一定要离开这里！越远越好！放映员明白，托托必须要放弃一切，忘记家乡，拼命努力，才能真正离开。不能觉得自己有后路。

《海上钢琴师》，看似和《天堂电影院》、西西里、意大利、小镇无关，但是仔细拆解，可以发现二者的核心元素很接近。邮轮弗吉尼亚号依然是小镇，象征着慢节奏、没变化、单纯的旧时代，大陆却专指美国，象征着更快的变化和更复杂的人心。1900也像托托一样丧父（黑人养父），一样天资聪颖（这次干脆是个不世出的天才），这一次男主人公选择留在小镇上（船被炸掉也不下船，和船一起沉了），仿佛……替几十年不回家的托托留在家乡一样。

1900在要不要下船之间的踌躇，像极了小镇青年面对罗马、第三世界青年面对第一世界时的纠结，像极了《心灵奇旅》中的22拒不投胎——外面的世界很精彩，外面的世界也很无奈。

三部曲中最晚上映的，也是叙事上最集中成熟不松散、情绪上最饱满的，是2000年的《西西里的美丽传说》。不过，即使在非常集中的叙事里（对了，核心元素仍然是小镇+寡妇+战争伤痕+聪颖少年萌动的爱与性），结尾处，导演也借男主之口强调了：“后来我爱过很多女人……”

三部电影中，托那多雷的母题都是小镇+寡妇+丧父，战争阴影笼罩，主角一定是天资聪颖的少年，在剧情中是纯情处男，后来少年还取得了世俗意义上非常巨大的成功。电影中也一定会有一段刻骨铭心无疾而终、始于一见钟情的初恋。

可谓是对自身童年的追忆和治愈。 苦尽甘来，回首过去。

因此《天堂电影院》、《海上钢琴师》、《西西里的美丽传说》这三部曲，真正讲述的是“凤凰男对家乡复杂的情感”——这里的凤凰男是非贬义的，取的是非常原初的定义。托托/托那多雷是鸡窝里飞出来的金凤凰，他站在世俗意义上的成功者的视角去回溯发生在家乡的很多事情。《天堂电影院》是托托对于过去的铭刻。家乡是他的一切的起源，也是他不愿意面对的一切。他爱着家乡，想摆脱家乡，想证明自己比家乡远远更强，想摆脱家乡，也离不开家乡。

“三部曲”中对家乡的表达，是比“三部曲”中的家乡更有魅力的。 那并不是一个美化过的家乡。 对它没有一味地追捧和维护。 对它不愤怒，对它也不贬低。 难免会有“哀其不幸怒其不争”。 仍然有爱。

想到家乡的丑陋面会愤怒， 想到家乡的阴暗面会叹气。 背过身去不面对，又觉得不好意思。 在家乡时的生活是轻松的， 离开家乡后则愈发辛苦。 用了一生去躲避，上了年纪后还是会不时想起。

这才是真实的家乡。

盛极一时的意大利电影自上世纪八十年代后进入了漫长的衰退期，这个衰退的过程到目前为止没有任何中止的迹象。在上世纪末的最后十年，世界影坛倒是出现了几次夺目的“意大利时刻”。代表了意大利电影历史性成就的费里尼与安东尼奥尼分别在1993年、1995年获得了奥斯卡终身成就奖。费里尼在1993年奥斯卡颁奖典礼上对着爱妻朱丽叶塔那一通辛酸又幽默的发言，感动了全球电视观众。演员罗伯托·贝尼尼以意大利式喜剧风格执导的反纳粹题材电影《美丽人生》，在戛纳电影节和奥斯卡颁奖典礼上大放异彩。与之类似的一部是朱塞佩·托纳多雷执导的《天堂电影院》，这部电影当年公映后获得了空前热烈的反响，并且时至今日，依然有无数电影榜单将本片选入各类形容词修饰的最佳行列。

迷影情怀、小镇乡愁、青春荷尔蒙、夸张的嬉闹、催泪伤感、独具创意的收尾蒙太奇……《天堂电影院》的外壳有着太多轻易为普通大众接受的情绪爆发点，但需要不断质疑的信条依然是：为大众所热爱的就一定是经典之作？能感动人、能获得最大范围共鸣的就一定是好电影？仔细审视《天堂电影院》的内在肌理、构造以及情感爆点，并不难判断这部电影强烈的斧凿痕迹，影片在意识形态方面也存在着极大的误导效应。

影片的视角与叙事是以成年、成名的多多的主观回忆的方式展开的，回忆的动机来自于他幼年的忘年交、人生导师电影放映员阿尔费雷多的去世。阿尔费雷多的去世，让多多终于有了三十年来首次回乡的契机。这是表层信息。但影片真正传达的要旨并非如此。在影片剧情进行大半的时候，阿尔费雷多郑重告诫多多，必须离开这个小镇，“人生与电影不一样”。不止于此，阿尔费雷多要求多多“不准回来，不准想到我们，不准回头，不准写信……要是你失败逃回来，就别想来见到我”。多多后来正是遵照阿尔费雷多的告诫，三十年来没有回乡，而最终的回乡，是以著名导演的身份回乡，所谓衣锦还乡，这是成功者、胜利者的姿态。这是再典型不过的成功学毒鸡汤。外省卑微青年逆袭，晋升成功者之后才配有乡愁，才配有回忆的权利，回忆才如此美好，失败者原来连回忆的权利都没有。怀旧果然是资产阶级才配有的文化消费权利。按照这个逻辑，影片之前一百分钟（按，本文针对的是124分钟的正式公映版）大肆渲染的小镇电影院观影情怀、放映电影的美好天真情愫、最纯真无邪的甜蜜初恋，这一切的一切，原来只有当主体功成名就之后才具有回忆的价值与意义。要是多多最终没有变成著名导演，没有成功，这一切难道就是负面教材？阿尔费雷多的谆谆告诫，其实极其类似于中国父母最常见的一句教育子女的家常话语，“我这么说是为你好”。

更令人难以理解的矛盾之处是，多多后来赖以获得名利的工具不是他物，正是他幼年时代痴迷的电影。一个放弃了全部主体记忆、情感的人，最终却是要凭借建立在情感之上的电影创作获得所谓的成功，我们难道是要理解成托纳多雷是在讽刺电影业的虚伪与不堪？实际上，托纳多雷的理论就是最浅薄不过的电影的归电影，现实的归现实。

《天堂电影院》有一些故意模仿费里尼的元素。小镇乡愁是最明显的。小孩在数学课上童稚可爱的出丑，基本就是套用了《阿玛柯德》中小女孩学希腊语的搞笑桥段。托纳多雷甚至为了让影片有更直接的“费里尼元素”，对费里尼表达某种敬意（费里尼晚年曾多次在公开场合力挺托纳多雷），让费里尼早年作品《白酋长》里的主演莱奥波多·特里耶斯泰（Leopoldo Trieste）演了神父Adelfio一角。但是这些表面的“费里尼元素”，善意的说法不过是致敬，实际并不能为影片增添一丝一毫真正的费里尼神韵：在漫画式的喧哗情境中寻觅人生难得一见的真相、诗意与奇迹。恶意一点的说法，这些模仿不过又是功利化的涂脂抹粉，借费里尼来抬高作品身段。此外，使用儿童演员也确实是经典意大利电影的一大特色，罗西里尼、德·西卡很多著名电影的主角都是小孩。其中一部分原因是意大利新现实主义多使用非职业演员，相比成年人，儿童表演更容易趋自然化。在本片中也可以直观感受到，扮演成年多多的演员毫无存在感，宛如木偶、僵尸。

作为一部戏中戏电影、迷影情怀电影，《天堂电影院》对于电影本身没有任何反思，一切有关电影的元素都被简单地处理成煽情的工具。影片始终在不断的放大集体性观影的巨大乐趣，这种乐趣完全建立在共鸣之上。由这一点可以对标埃托尔·斯科拉（Ettore Scola）的《我们曾如此相爱》（C'eravamo tanto amati）。在斯科拉的这部历史情怀电影中，出现了《偷自行车的人》、《生活的甜蜜》、《红色沙漠》、《蚀》等经典电影，还包括了主角对《战舰波将金号》中著名蒙太奇段落敖德萨阶梯的模仿、电影知识竞赛等电影史元素。斯科拉厉害的地方在于，他能够将这些“影中影”与三位主角的人生以及意大利的社会现象作一个巧妙的呼应，这呼应自然涵盖了某种有关电影内部、外部的智性反思。对比之下，《天堂电影院》就显得非常粗暴，影片的故事是发生在二战结束之后，但整个社会处于真空状态，现实被隔绝。电影对托纳多雷来说似乎就是大众宣泄产品，像是《枷锁》（Catene）这样一部在意大利影史并不怎么重要的作品，观影过程在影片中被浓墨重彩的表现，原因不过是它能让每一位观众都哭鼻子，即是所谓的共鸣。与此同时，小镇集体性的观影经验又不断的被强化。影片收尾的高潮之一，就是炸掉影院。这是以仪式化的方式哀悼传统影院的消亡，情感作用不外乎是宣泄。问题在于，真正为了所谓的成功、出人头地，在内心炸掉影院的又是谁呢？功成名就、衣锦还乡者，回忆的过程又无比虚伪地将旧时代的集体性观影经验自我崇高化。更为遗憾的是，这位成功的主角自身就是学电影的，但是却看不到他对电影的反思，他对电影的认识与普通观众没有任何区别，电影难道真的就是他的成名成家工具而已么？

托纳多雷为影片精心设计的高潮段落，是影片催泪煽情的至高点──接吻蒙太奇。这也是托纳多雷对他所理解的观影文化最重要的共鸣认同的表现。在表现小镇观众集体性观影的段落中，影片一方面是极力强化共鸣的情感，另一方面是通过对共鸣的压制来反向抒发对共鸣的渴求。这个压制的行为就是审查。这也是全球观众最容易获得共鸣的情意结。托纳多雷更为“妥帖”的是，他没有像费里尼那样毫不避讳地展现人生真实的色欲、情欲，而是只凸显了接吻的情节（审查压制的难道仅仅是接吻？），这种方式彻底地将观影的过程温情伤感化、浪漫化、均质化，同时又有很巧妙的指涉，接吻代表的不仅是观影历史的某种美好失落，更是多多美好初恋的再次回想。

意大利新现实主义的主将德西卡也是一位不断传递温情感、伤感情绪的导演，但德西卡的温情感非常节制，往往能不动声色地击中情感软肋。托纳多雷反其道行之，又是成功学毒鸡汤，又是不遗余力抓住某点要害狂暴煽情，成就了这么一部欺世盗名的《天堂电影院》，一部意大利影史最被高估的电影。

(已刊于虹膜公号邪论专栏)

PS：补充一个材料，也是影片的一个史实硬伤，来自《1945年以来的意大利电影》（P28）——影片中那个小放映厅放映《大地在波动》的概率几乎为零。原因是梵蒂冈的反贡政策（开除了所有党员及同情者的教籍），《大地在波动》的马克思主义倾向是十分明确的。托纳托雷对历史的想象过于浪漫伤感了。