女人城1980

从他下火车觉得位置不对、眼前一片绿草地开始，我就知道他是在做梦。后面发生的一切，都是他的梦境。看到他误入博士的豪宅后，还有点怀疑，为什么火车上的嘈杂和动响没有在梦中被体现？这不符合《盗梦空间》的理论啊。然后就看到了他拿着振动棒，曾经一度停不下来。马上就印证了是在做梦没错了。然后又想到前面在健身房的纷乱嘈杂，不是在火车上是什么？哈哈哈。

还有一个感觉，费导喜欢把男主的正室设计为那种文雅有气质的女性，跟他的情妇、乱搞对象那种妖艳媚俗完全不同。其实在《八部半》中就发现了，本片亦是如此。不知道费导本身是不是有这样一个情结。而且正室的短头发，会不会也映衬了他本人呢？纯属个人胡猜哈。

整个片子还是挺讽刺的。虽然从男主的角度是很反女权的，但是导演本身应该更想批判的是男权吧。我敢斗胆猜测片中有些暗示男孩性启蒙的情节，比如桌子下面偷摸厨娘的腿、海滩上偷看女人换衣服、以及电影院里的集体猥琐场面，都是出于导演年少时期的亲身经历吧。

写到最后，发现这个片子跟《八部半》很多地方都有些像，就连从梦中醒来也是同样的在高高的热气球上面掉下来的。

恶心恶心恶心，想要表现女性的愤怒、孤独和挣扎可以有很多种方式，想要表现女性也有性欲和爱欲也一样，为什么偏偏要构造一个盘丝洞，佐以奇观式的凝视和打量？比如说，为什么攻击生殖器，因为有效，因为女性需要攻击的时候往往是面对强奸。女性的愤怒被影片的戏谑完全消解，失去背景的愤怒和话语也被截取放大成荒诞，真的好恶心，简直愤怒到不会相信男导演的女性片了。

在《费里尼：甜蜜的生活》里读到费里尼为《Marcello Mastroianni: The Fun of Cinema》一书所作的前言，文中提到他和马塞洛美好深厚的友谊，像下课放风的中学同学一样松弛自然的相处状态。费里尼在文中也否认了马塞洛是自己的替身这一看法，他说自己把帽子戴在马塞洛头上，是为了给他一种提示，使他感觉“他身上已经有个影像在帮助他”。

在费里尼满怀柔情的眼光里，马塞洛认为自己“谁也不是”，在片场时时处于剧中人物一样不知晓接下来发会生什么的状态，他宁愿“一天天地去发现它”，也常常一脸无奈，“像个恢复期的病人”，“像个被判处死刑的人”。

这本关于马塞洛的著作还没引进国内，暂且搬运在这里吧。文末有费里尼向马塞洛提起《女人城》时令他自己局促不安的感人叙述，也有避免目光相遇的动人时刻。

马尔切洛，亲爱的、无比优秀的马尔切洛，忠实、虔诚而又智慧的朋友：这样的朋友只有在故事里或三十年代的美国的某些电影里才会见到。

我和马尔切洛很少见面，几乎从不见面。也许这正是我们友谊长存的原因之一。这种友谊并不奢望从对方获取什么，不会强求对方，更没有什么规定去制约对方。这种友谊是美好的，真诚的，是毫无保留地彼此信任。

同马尔切洛一起工作令人愉快：他文质彬彬，聪明智慧，积极配合，他从不提问题，甚至在没有读剧本的情况下就能准确地进入角色。

“事先就知道将要发生的事情,”——马尔切洛说——“那有什么意义呢？我情愿像剧中人物一样，一天一天地去发现它。”

马尔切洛让人化装、穿戴、梳头、任人摆弄，毫无异议。他只问该问的问题，跟他在一起，一切都是那么宁静柔美，松弛自然。他是如此的自然，以至有时在拍摄时，甚至在拍摄他的场景，也许有时在拍他的特写镜头，他会在那里打起盹来。

正是他的这种游离于剧情之外的超越、几乎不为任何事物所干扰的心态，使他能够以最为自由、最为放松的心理参与演出，他没有职业演员的那种自负与紧张，换言之，他能够以自我去体验人物，以自信和游戏的心态，逐渐地进入影片正在叙述的奇遇中，而且，他不把电影作为职业，而是将电影变成了他的生活方式。

在某些日子里，我在电影城自己的办公室里，没有心思工作，情绪低落，有时感到厌烦，我百无聊赖地靠近窗户，朝下面的林苑小道望去，时而朝对面设有化妆间的大楼看一眼。如果碰巧我知道马尔切洛在那里化妆，我会迫不及待地下楼去找他，同他亲密相处，分享生命的鲜活时分。

走上通往化妆部门的楼梯，就传来音乐声、歌曲声，越是走进通往化妆间的走廊，音响效果愈是凸显。走进那长长的两边是化妆间的走廊，只见每个化妆间房门紧闭，门上贴着一张小纸条，上面有使用者的名字。有时我会在门上看到某某著名演员、国际明星的纸条。一次，我看见一化妆间的门上用胶条粘贴着一张小纸条，上面写着：”我谁也不是”。

但在那个改装成化妆间的大厅里，房门永远是敞开的。那里一片狂热的喧哗：小收音机里播放的节目声、喊叫声、助理导演手提式摄像机金属般的轰隆声和步话机不停地呼叫声，我敢打赌，五分钟后，谁也不知道躲在什么地方的演员们就已经准备好了，甚至他们正在下楼呢。正是在这里，在服装师、助理化妆师穿息不停的人群中，就是我刚才提到的热闹氛围里，我找到了马尔切洛：一个冒着热气的头盔笼罩着他的整个头部，一条特大的白床单从上身一直包裹到脚下。这就是马尔切洛，我是从那只悬挂着的手认出他的，手指夹着根点燃的香烟，烟雾缭绕，一直升到屋顶。

马尔切洛的周围依然是人来人往，但我知道他就在那儿，老斯纳波拉兹（影片《女人城》中的男主人公）正在睡觉。最后，他从镜子里瞥见了我，于是他抬起那只拿着香烟的手，向我打招呼，怕呛着我，他赶紧用另一只手驱逐烟雾。

马尔切洛同别人拍摄电影总让我有种奇妙的感觉：不管他穿着海盗服装，或19世纪绅士打扮，脸上粘贴上了胡须、大胡子，或打扮成神甫法里亚，但我还是忍不住建议化妆师，把他的眼睑颜色再弄深点，再加点皱纹或加点卷毛或把脸皮往脖颈上提提，使他的双下巴显得小点。这时，他站起来，伸直了腿，微笑地望着我，一脸无奈的神情，像个恢复期的病人，像个被判处死刑的人。他掐灭了烟，又点了一支。我们一起在走廊里散步。我们没有什么要说的，只是喜欢在一起，就像两个下了课的寄宿生、两个自由放风的士兵一样。他讲话时嘴巴是歪的，因为他要往一边吐烟。我们会偶然遇见从那里路过的服装师若兰多娜，她正用托板高高地举着一件新娘婚纱，我们一起兴高采烈地向她问好；然后又遇上了理发师朱西，我们俩人都非常喜欢她，她弯着腰，看见我们感到很荣幸，以感激的心情回答我们的问候。

马尔切洛·马斯特罗亚尼是那种会让你想起某个同桌的同学：一见如故，彼此心照，这正是我们友谊的基础。 对马尔切洛来说，友谊并非道义上必须承担的责任。只是见见面，呆在一起而已，或共同参与游戏，一起搞点恶作剧，编织谎言。而这一切会让你感到，这种中学生的生活似乎在摄制现场延续着。在现场，虽然马尔切洛以真实的演员身份出现，但他却保持着小青年的心态：他将人物演绎得聪慧、温和、女性，这正是作者想象中的人物，所以对我来说，他就是理想的演员。 在拍摄影片之前，我会与马尔切洛聊上几句，但很少，只是让他明白，我们一起即将要干的事情，我们一起要进行的一段旅程。我对他说我知道的，有时候，我自己也不知道故事该如何发展。马尔切洛从不会问一些令人尴尬的问题，他以好奇心来到摄制现场观看这里发生的事情，他的这种表现令作者亢奋：作者的感觉是，人物并不知晓下一个场景将发会生什么。于是，马尔切洛继续着天真、阳光的心态。他比他自己想象得要优秀得多，他本能地有协调事物的才能。他没有一般演员的通病：自负、过分的外露、炫耀、自我满足、自我陶醉等，而这些会对演员构成风险、造成伤害。所以，马尔切洛的谦虚保护了自己，使自己避免伤害。

我与马尔切洛是通过朱丽叶塔成为好友的：那时马尔切洛与朱丽叶塔同台演出戏剧，她向我谈起过他。但电影《甜蜜的生活》的主人公并不是为他定身打造的。当时制片德劳伦蒂斯坚持保罗·纽曼出演，但怎么能让一个大明星演个在威尼托大街闲荡的记者呢，而且他后面还跟着一帮帕帕拉佐这样的朋友，这难以令人信服。 但说实在的，我那时对马尔切洛也犹豫不决，感到困惑，虽然我竭尽全力为他辩护，但不为别的，只为说服制片人。

我想象着，那个怀疑一切、那个性格模棱两可、爱聊天，对女人不忠的记者，他到底是个什么样的人呢?

我见了好多演员，考虑到多种解决方案，最后我决定也见见马尔切洛。我们一起开车兜风，像两个小孩子一样互相叙说了好多知心话，那些只有是故交才说的话，说着说着，我们有个共同发现，即生活中、人际关系中是可以使用一些计谋、策略、灵巧方法的。就这样，我们的思想一拍即合，主人公非他莫属了。我要他减肥，减10公斤（我总是这样，每次拍电影前我都要求他减10公斤），而且，我千方百计地让他变得风流点：让他用假眉毛，脸色苍白，还透着点淡黄色，有眼圈，带着几分邪气的眼神，黑色的服装、黑色的领带有点哀伤的味儿……

说马尔切洛·马斯特罗亚尼是我的电影替身，是另一个我，这种说法是不对的：朱丽叶塔·马西纳、阿妮塔·艾克贝里，以及所有在我影片中演出的演员甚至《船行》中那个硕大的“道具船”也是我的另一个我。我把自己的帽子戴到马尔切洛头上，并非为了让他与我认同，而只是为了给他一种信号、意向，给他某种提示，即为了创造一种思想传递的流畅渠道，使他感觉到，他身上已经有个影像在帮助他……我想，我将他装扮得像我，这对我来说，是我直接观察人物及其故事的方式：这是极其细腻微妙的举动，但并非所有的人都能做到，只有像与马尔切洛有如此深交的朋友才能做到，只有脸皮厚并有强烈表演欲的演员才能做得到。

那天晚上，我对马尔切洛谈《女人城》时并未提及由他来出演主人公，因为那时制片人想用达斯廷·霍夫曼，说实在的，我也喜欢这个演员，我想，这应该是个很令人刺激的选择。马尔切洛很不在意地听着，就像一个人听一件与自己无关的事情，但出于友谊，出于礼貌他不得不听，并偶尔表现出有点好奇的样子。“这是一个男人的故事…”——我对他说——“他围着女人转，从上到下从里到外打量着她，被其魅力所吸引，被其美貌所震惊。他凝视她，似乎也没有欲望要了解她，只是觉得她赏心悦目，注视着她，感受着震撼与兴奋，同时又有点颓丧，有点酸楚。也许他感到害怕了，因为找到一个心仪的女人并获得她，那意味着自己要屈服于她，自已会消失、死亡。于是，他宁愿继续寻觅女性，但永远不要得到她。”

以这种方式讲述一部电影，我自己都有点局促不安，我几乎被自己的叙述感动了，我默默地注视着马尔切洛，他也沉默不语。有好一会儿，我们避免目光相遇。在那时，我们在潜意识里几乎已经决定了，我们将要一起参加《女人城》的拍摄。

我还要与老斯纳波纳兹一起拍摄电影吗？我衷心祝愿，我们仍能一起工作。并希望尽早实现这一愿望。

费德里科·费里尼

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5468.html

“你是谁”的疑问在最后回荡，斯纳波拉茨在不安和恐惧中到底在问谁？是那个保持着微笑的老妇人？她说：“你胜利了，我在你身上下了注。”是那个被吊在上面迎接他的木偶女人？绳梯、麻网和热气球组成了一个超越现实的诱惑；是那个在下面向他开枪的女战士？微笑着却不停地射击，直到回到地面的绳梯被打断……下了赌注的老妇人、作为诱惑的女木偶、疯狂射击的女战士，构成了斯纳波拉茨所面对的女性群像，当命运被置于不可知的境地里，一个男人发出“你是谁”的疑问，或者想要打破这种无法自我控制的恐惧，就像斯纳波拉茨曾经的呼喊一样：“把我救出这个荒谬的境地……”但是这个呼喊的下一句却是：“有点像以前约会的情形……”似乎又让他回到了美好的记忆之中。

“你是谁”看起来不再是害怕，不再是恐惧，不再是对于荒谬的手足无措，当徐徐上升的气球在没有了绳梯之后，那张网却完好无损，在远离地面的飘飞中，斯纳波拉茨已经安于这一现状，和那个始终微笑着的丰乳肥臀的女性符号一起离开了荒谬的境地——从救出荒谬境遇到安于荒谬梦境，斯纳波拉茨并不想离开，所以“你是谁”不是在寻找对象，而是在问自己：我是谁？当一种对对象的询问变成对自我的探寻，斯纳波拉茨在“女人城”的遭遇完全变成了一种自我世界里的沉溺——他不愿醒来，不愿返回现实，不愿成为那个抛弃了妻子却受到道德谴责的男人。

的确，斯纳波拉茨是进入了不设防的梦境中，而这个梦境呈现的虚幻特征使她陷入到了一种不安和恐惧中。一列火车在疾驰，第一幕开场，火车便进入了幽深的隧道，就是在进入隧道的那一刹那，梦境被展开了。这是一种性隐喻？当斯纳波拉茨慢慢醒来的时候，其实是进入到和女性有关的镜像世界里：他看见了对面坐着的女人，女人戴着一副墨镜，墨镜上映出了他的脸；斯纳波拉茨睁开眼睛的时候，看见了车窗上女人的影子，影子里的女人和他在火车的颠簸中一起扶住了将要倾倒的瓶子；女人起身，从他面前走过，斯纳波拉茨发出了“屁股真翘”的感叹，然后自己起身，紧随着女人走进了卫生间，在关门的那一刻，他看到了卫生间里面的镜子，镜子里的女人正微笑着看他——墨镜、车窗玻璃和镜子，一起构成了运动着的火车上的镜像，而这些镜像也把他带进了一个未醒的梦境中。

“我想得到一个梦幻般的吻。”斯纳波拉茨说出了自己的想法，他就是想让自己沉迷在不醒的梦里，以镜像的方式拒绝回到现实，所以火车依然在山洞里疾驰，而接下去斯纳波拉茨进入那个荒谬的女人城，都在这个充满性隐喻的山洞里完成。持续的过程，源于墨镜女拒绝了斯纳波拉茨“梦幻般的吻”的要求，而且，墨镜女下了火车，走进了一处森林。对于斯纳波拉茨来说，他面前有两个选择，一是放弃这个女人，坐在位置上继续自己的行程，第二种选择是，继续追逐女人得到自己想到的那个吻。

两种选择，似乎指向两个方向，一种是顺着自己设定的方向，保持自我，另一种则是中途改变计划，在诱惑中改变计划，第一种是理智，第二种则是感性，而作为一个男人，斯纳波拉茨似乎更乐于追寻如梦的故事，即使他在理性上希望自己能回头，但是不管是下火车之后再次回望启动的火车，还是在女人将他绑到树上给他梦幻之吻时感叹：“你真是本性难移啊。”但是理性没有成为他最终的选择，在挣扎中他成为女人的一个猎物，闭着眼睛按照女人的要求等待一个梦幻之吻，而当他等待之后睁开眼睛，女人早已不见，斯纳波拉茨愤怒地说“你真是个荡妇”，但是那种诱惑去让他失去了回归理性的机会，他甚至越陷越深，继续追寻着女人的脚步，直到进入到那个荒谬的女人城。

当一个男人进入到女人城，他无疑是一个闯入者，但是闯入者的身份带给斯纳波拉茨的并非是羞耻，而是另一种诱惑。“女人城”是一个庞大的系统，斯纳波拉茨进入到的第一层展现的是“女权主义”的世界；从女权主义的世界里逃离，被一个自称烧煤的胖女人带着想要去火车站，却不想陷入了被霸占的第二层境遇；而之后被一辆跑车带离之后，他又进入到卡纳泽的那个“圣殿”，卡纳泽也是一个男人，在这里他似乎找到了男人的地位，但是最后却被身为警察的女性的调查；最后通过了如女性阴道的滑梯，斯纳波拉茨又来到了被女性审判的地方，对于这个让他回答女性和男性的区别的地方，斯纳波拉茨似乎再一次失语，直到那个女纸人被大火焚烧，斯纳波拉茨才发出了“把我揪出这个荒谬境地”的呼喊，一切像又回到了“女人城”最后的出口，但是“你是谁”的自我启示让斯纳波拉茨转身——当他醒来，还是运动的火车，眼前是那个戴墨镜的女人，是自己的妻子艾雷娜，是后来上来的两个女人——她们都对斯纳波拉茨保持着微笑，而最后的斯纳波拉茨又放下了自己的那副眼镜，闭上了眼睛，继续在自己的梦境之中，而火车再一次进入到了山洞，就像进入到了女人的身体。

再次入睡，再次做梦，斯纳波拉茨以一种循回的方式拒绝回到现实，而墨镜女、妻子和陌生女人又构成了对他的诱惑，但是在这个男人的循环之梦里，一种关系却被打破了，那就是曾经斯纳波拉茨完整的眼镜缺了一半的镜片，这是一种缺省的暗示，在这个从梦境到梦境、从诱惑到诱惑，从一个山洞到另一个山洞的过程里，作为男人已经在这个“女人城”里失去了“看见”现实的全部，也就是说，斯纳波拉茨是以不完整的方式构筑了新的梦境，所以这个“火车火车进山洞”的梦境最本质的疑问是：斯纳波拉茨到底缺失了什么？

一切从未知的诱惑开始，当舍弃了所谓理性选择而进入到荒谬的“女人城”，斯纳波拉茨其实已经不再是一个完整的男人，他以闯入者进入到这个世界，面对的是作为占有者、审判者和女权主义者的女人，无疑就是解构了男女平等的一种关系，而这种不平等在梦境中出现，是现实的一种倒置，也就是说，在现实意义上，男人才是占有者、审判者和权力的象征。但是这一个梦境到底有没有改变这个现实问题？非但没有，还加剧了这种不平等，即使在处处被动的梦境中，斯纳波拉茨还是用一种男性的统治力去理解女性。

女权主义作为“女人城”的第一层，直观地反映了女性对于男性的对抗，她们充满力量：“我要反抗。”她们在呐喊：“我们反对口交。”她们声称“婚姻就是一座疯人院。”她们甚至决心要阉割男人：那个“白雪公主和七个小矮人”的童话版本在这里变成了女权主义的自我疯狂，一个女人拥有六个丈夫，而六个丈夫对唯一的妻子都表现得服服帖帖，他们在现场还表示“一妻多夫制让人感觉到幸福”。这是女权主义的家庭样本，在这个女人为控制者的结构中，男人只是一个弱者。而斯纳波拉茨似乎也成为了女人嘲笑的弱者，他畏畏缩缩躲避女人的目光，含着笑说：“我理解你们这些女权主义者。”而从“女人城”的第一层逃离，他想要去赶那一辆火车，那个烧煤的女人答应了他，却不想在中途下车带他进入一个大棚里，让他摸她的乳房，并且按到了他，斯纳波拉茨也是毫无办法；后来一个村子的女孩答应带他去火车站，不想上了他们的车后又被女人们追击；而在卡纳泽的“圣殿”里，斯纳波拉茨想要寻找女人时，胖女人和警察又赶来，对他进行了检查；最后的那间房间里，斯纳波拉茨还被那些女性法官审判。

但是，面对女性占有者、审判者和女权主义者，斯纳波拉茨依然还在自己的世界里，依然还把自己当成是男人：在女权主义者对于男人的批判中，他的内心却在骂她们，说她们的这一系列举动只是“绝经期沙文主义的托辞”，所以女人发现了他，并对在场的女人说：“你们的一切都是徒劳的，这个男人的眼睛在盯着你们，这是最无耻的。”在斯纳波拉茨的眼里，她们看上去就是小丑；在被车上的女人追逐的时候，他拿起了枪，说她们都是怪物，“你们不是人。”在他看来，女人就应该服从男人；当他来到卡纳泽的“圣殿”里，被墙壁上各种女性达到高潮的画所吸引，只要打开开关，里面都是女人淫荡的声音，他沉浸在里面，仿佛自己就是征服这些女人的唯一男人，而卡纳泽也告诉他，这里有的是高级妓女，那个卡纳泽的未婚妻用下身吸住硬币和散开的项链珠子，就是男性对于女性的玩弄和侮辱；而在那个像是阴道的滑梯上，斯纳波拉茨不断回忆自己生活中的那些女性，他们是卖鱼的女售货员，是穿着制服的护士，是性感的美国女人和漂亮的巴黎女人，甚至还有那些妓女；而在最后的审判席上，斯纳波拉茨的内心依然涌动着一个声音：“占有她，想念她，去她那里……”

众多的女人是以占有者、审判者和女权主义者的身份出现，但是在斯纳波拉茨那里，她们又变成了唯一的身份：诱惑者。只有一个女人除外，她就是斯纳波拉茨在卡纳泽“圣殿”里看见的艾雷娜，她是斯纳波拉茨的妻子。她出现在斯纳波拉茨面前的时候，问他：“你对我笑过吗？你爱过我吗？”面对妻子的质问，斯纳波拉茨似乎开始低头认罪：“我不会再抛弃你的。”而艾雷娜却说：“可是我要抛弃你了。”看起来艾雷娜选择了主动，在这场没有爱的婚姻里她选择了离开，而斯纳波拉茨似乎也面临着被抛弃的命运，但是在那个老妇人经营的妓院里，斯纳波拉茨又沉溺在女人的肉体里，而艾雷娜又出现了，“两个婊子是不是又让你筋疲力尽了？”斯纳波拉茨不停的骂自己“真是不知羞耻”，但是当艾雷娜开始主动靠近，希望从性爱中唤醒他的时候，斯纳波拉茨却说自己太累了，并从放置了三个苹果的床底下逃离，而他逃离之后进入的就是那个如阴道的滑梯，也在这个滑梯里，斯纳波拉茨再一次回忆了生活中和各种女人约会的场景，“她就像一只猫，而我指向成为一条鱼……”

无论是女权主义对男性的阉割，还是肥胖女人作为一种力量对他的占有，无论是被关在笼子里像动物一般被女人驯服，还是妻子对他的侮辱和叱骂，“女人城”里的一切似乎都在颠覆，但是一切似乎只是一个乌托邦，一种梦境，而且在男人的世界里，剔除了梦境中女性占有主动的幻影，最后剩下的依然是男人的世界，而正是这种男性永不低头在肉欲里的沉溺，使得他不愿走出来，在火车火车进山洞的隐喻里，一次次满足欲望，可悲的是在他面前，无论是墨镜女还是艾雷娜，甚至陌生女人，也都微笑着面对他。缺了理性又怎样，缺了自我又怎样，缺了爱又怎样？只是简单地将那副少了镜片的眼睛放置一边，在继续着的梦里再次在女人城里游历，因为“你是谁”的终极答案，在斯纳波拉茨那里都只有一个答案：我是男人，我是拥有那些理想女人的男人。

本文搬运自《费里尼：甜蜜的生活》，原文翻译腔很浓，还是不乏精彩段落。比如，费里尼说到罗塔去世时感受到早已存在的消逝感，在《战争与和平》中安德烈公爵去世的一段也读到过相似感受；说到他们传奇的相识，也读到过八卦说其实俩人是在公车上不吵不相识来着；谈到费里尼音乐的双重特点，欢乐的氛围和伤感忧郁的色彩，确实听教父或豹的原声，伤感或华丽是截然不同的纯粹淋漓；也有和莱昂内及莫里康相似的亲密合作关系，分不清是影像台词来自于音乐还是音乐源于它们。

原文如下，重点已划。

1979年4月费里尼正在筹拍影片《女人城》，他与罗塔于4月9日进行了影片作曲的交流，但4月10日下午却传来了音乐家死于心脏病的恶耗，这对费里尼是个无情的打击，他顿时觉得，失去了无可代替的朋友与合作者。在朋友逝世三天后，他在《信使报》上为悼念朋友的文章里写道：“我第一次产生了一种奇妙的感觉，他没有死亡，而只是消失，是一个生命的消逝，这种奇妙的、难以言传的消逝感，在罗塔在世时，我常常就有这种感觉。”费里尼认为罗塔是唯一能够理解他，尤其是理解他影片灵魂的人。费里尼于1993年去世时，其妻子马西纳在费里尼的葬礼上，特别邀请号手毛罗·莫尔吹奏罗塔的《天使即兴曲》。马西纳知道，这是两个灵魂相通的人。

尼诺·罗塔（Nino Rota，1911-1979）出生于音乐世家，8岁时即开始作曲，11岁时创作了钢琴曲《圣·乔瓦尼·巴蒂斯塔》，在米兰首演后，又到法国演出。曾就读于米兰威尔第音乐学院。在著名意大利指挥家阿尔图罗·托斯卡尼尼（1867-1957）的推荐下，于1930年赴纽约音乐学院深造，两年后回国。于米兰大学文学系毕业后，在塔伦托音乐学校任教，1939年在巴里音乐学院任教，并于1950-1978年任该校乐团的指挥。

罗塔的作品数量丰富，质量上乘：他的作品有歌剧、音乐舞台品，宗教圣乐、室内乐、合唱乐、交响乐等近150部。而罗塔与电影的结缘，更为电影史留下了一段美妙的传奇。他为许多著名导演创作的乐曲成为电影史上的经典旋律：如维斯康蒂《豹》中的华尔兹舞、卡斯戴拉尼的《在罗马的阳光下》的民间音乐、泽菲雷里的《罗密欧与朱莉叶》中那首脍炙人口、广为传唱的爱情主题歌。此外，同金·维多（为其《战争与和平》作曲）、谢尔盖·班达尔丘克、爱德华·德米特里克、科波拉等导演均有过合作，并因后者的《教父2》而获奥斯卡奖等。在聆听罗塔的银幕音乐时，我们惊喜地发现，在这两门艺术形式最古老的音乐与最现代的电影——之间存在着多么紧密的联系，当我们谈论《豹》、《大路》、《甜蜜的生活》、《8部半》、《教父》这些伟大影片时，我们不会忘记的，正是音乐为这些作品增添了光辉，电影画面与音乐的互相交融，影像和音乐共同赋予了电影活力，使其成为电影史上的经典、永恒；也正是因为罗塔善于将高雅的古典音乐与通俗的民间旋律相融会，所以他那些优美的旋律通过电影广为传诵。

无疑，电影导演中，费里尼与罗塔的合作在电影史上更具有代表性。

图利奥·盖茨在《费里尼》一书中详尽地描述了费里尼与罗塔颇有传奇色彩的友谊：

“费里尼在拍摄《白酋长》时，对其生活和艺术起到重大影响的事件就是他与音乐家罗塔的合作。据说，费里尼与罗塔的相识也有故事：那是在战争刚结束时。一天，费里尼从设立在波河路的卢克斯电影公司出来，恰好遇见在公共汽车站等车的罗塔大师，于是， 费里尼问他等几路车。罗塔说出了他等的公共汽车号码，但那路车并不经过那里，正当费里尼向罗塔解释时，公共汽车却神奇般地到来了。这是一段费里尼式的插曲，很典型，像个梦幻似的。这段富有蕴涵的遗闻轶事概括了导演与音乐家之间的关系，他们的友谊与合作经历了四分之一世纪：他们之间的默契是一种神奇的共情现象，充满了浪漫色彩。他们的合作从一开始就是心灵相通，无需过多的语言交流和讨论，更不会出现争吵。乐师卡洛·萨维纳——长期作为“音乐小组”的第三名成员与协调员，在他的记忆里，费里尼与罗塔在创作上从来没有出现过很大的分歧。之所以会有如此的默契，根据费里尼的说法，这是因为罗塔性格温和，是个天使般的人，对世俗需求淡化，在创作上极富灵感。无疑，罗塔从一开始就凭直觉明白费里尼的音乐诗意，知道他需要的音乐要有双重性的功能：既要表达欢乐的氛围，又要有伤感、忧郁的色彩，这早在《白酋长》（1951）一片的音乐标题里，音乐家就将马戏团使用的跳跃的号角华彩与伤感的主题交替出现；这种“混搭”使音乐独具一格，甚至于可以说，它成了费里尼银幕音乐的原型，后来出现在费里尼整个电影中，直至《乐队排练》（1978），而有评论家说，不止于《乐队排练》，在其后的影片中也有这种“混搭”的风格。罗塔仿佛能够读懂他这位朋友的内心，并用音符将朋友内心深处的感受诠释出来，以欢乐与忧郁的曲式交替出现，将他那变化莫测的内心表达得淋漓尽致。但在谱曲时，罗塔并没有站在其专业的高度，以繁琐的条规进行创作，也没有加入“我的”或“你的”个人情感，因为如果那样做的话，通常会破坏合作的艺术效果。”

“罗塔天生地具有音乐天赋和非凡的才能，善于创作出富于情感的旋律结构。虽然罗塔的音乐有明显的罗塞拉·斯特拉文斯基的色彩，但他具有多面的才能，他全身心地陶醉于音乐中，既喜欢高雅音乐也喜欢民间音乐，既钟情于他人的创作也喜爱自己作品。有时他尽情地创作，模仿也好，抄袭、诠释也罢，掠劫自己的作品乃至整个音乐史上的音乐，这时他会兴高采烈，忘乎所以，但在将抢劫的战利品进行再创作时，从他手指下谱写出来的则是完全带有个人明显特征的作品了。罗塔像罗西尼（Rossini，1792-1868，意大利作曲家）和其他伟大创作者一样，经常将音乐进行“移植”，比如，将一部影片中的整段音乐移植到他创作的一部音乐作品中，或将一部影片中的音乐移植到另一部影片中。如，将《自由的罗马》中的歌曲“在夜空中翱翔”移植到《浪荡儿》中；将《骗子》的主题乐移植到《幸运女孩》里；而后，《幸运女孩》的旋律又演绎成了《教父》的主题歌。”

“事实上，由于费里尼并不热衷于音乐，而且他在这方面的专业知识也有限，所以他不会刁难音乐家。而罗塔也很乐意使用费里尼青少年时期就熟悉和喜爱的那些民间音乐，这种音乐的旋律、节奏和特征都很鲜明，而令人诧异的是，费里尼却没有罗马尼阿人的那种对音乐的痴迷和狂热（费里尼出生于意大利罗马尼阿区的里米尼）。在音乐创作上，罗塔对费里尼提出的要求都毫无保留地接受，并不时地向他建议，将那些使用过的、人们耳熟能详的曲目确定下来，作为影片的保留曲目再次“播放”使用。但有时候他们发现不能这样做，因为这牵涉到版权问题，于是两位朋友笑着肩并肩地坐在钢琴前，一面互相取笑，一面创作。于是，他们共同见证了奇迹：一个原先在某部电影中使用过的主题旋律，经过罗塔的重新诠释后，从他的手指下出来的是另一首全新的电影主题音乐。而这个创作过程极短，被罗塔自己戏称为“短得令人羞耻”。

“许多研究者撰文，研究他们两人之间合作得如此默契的奥秘，探讨他们的思想互相渗透以至在风格上、诗意上完全融为一体的原因。音乐片导演格劳戈·佩莱格里尼把他们的关系作了如此形容：“他们的合作给人们留下了宝贵的经验：两人之间有着细腻的、和谐的关系，他们犹如流经同一河床的两条溪流，融汇成了一条河流，彼此补充水量、互相滋养，共同推动着向前进，直至流入大海。“这里，还可以将评论家劳伦佐·阿鲁加的观点补充上去：“许多人认为，罗塔的音乐氛围是费里尼式的····也许同样也可以说，费里尼的电影是罗塔式的：这话意思是，他们有共同点：不遵循传统的文化观念与思维模式，以另类的观点看待现实，然后，他们又会自然而然地将人们习以为常的思想、问题、观念、争论、矛盾等问题揭示出来，启迪我们凭借直觉，凭借回忆来思考这些问题。”

“自从《白酋长》一片起，费里尼与罗塔就建立起了这种为电影而制定的默契的共处关系，他们合作的果实既能保持着各自的艺术特质，又能使他们的共同点闪光，使影片获得更多人的青睐。《大路》获奥斯卡奖后，罗塔的音乐也变得家喻户晓，在美国，其主题曲被演绎为一首歌《在你眼中闪亮的明星》。1966年，米兰斯卡拉歌剧院将《大路》改编成芭蕾舞上演。这里值得一提的是，罗塔除了同费里尼合作外，还同其他许多电影导演合作。就在与费里尼合作《白酋长》的1952年，他同时还为其他8部影片作曲。一般来说，费里尼是嫉妒自己的合作者为别人工作的，但他并不反对罗塔与别人合作，他甚至乐意参加这位好友的一些音乐作品的首演，而通常他是不喜欢这类音乐与舞台演出的。”