马路天使

[爱情]袁牧之《马路天使》1937

在现在看来也会是饶有趣味的电影。世界有声电影时代开始十年后我国也出现了一部成熟的有声片《马路天使》，讲述了一对姐妹在1937年秋天发生的命运故事。导演袁牧之是非常有才气的电影人，于有声电影在中国的发展前期时，在电通公司参与制作了全部的四部电影，为有声电影的探索做出来很大贡献。而加入明星公司后拍摄的《马路天使》，则是中国早期电影时代的又一座高峰。

影片人物众多，关系复杂，人物脉络庞大但不繁乱。事件很简单，这对姐妹被琴师夫妇收养，但姐姐小云被逼为暗娼，妹妹小红被逼着跟琴师卖唱。小红和鼓号手小陈为一对情侣，小云也喜欢小陈但奈何小陈看不起她的身份，饱受思恋之苦，但小陈的朋友老王一直暗恋着小云。小红被琴师逼着卖给流氓老谷，无奈找到小陈两人私奔，而姐姐小云受警察追捕也逃到了他们俩的住处。地址不慎暴露，小云为保护小红自己惨死在暗恋她的老王家中。

如果把这部电影比喻成一盘诱人的佳肴，那么生动的故事撑起了主食框架，演员的自然表演是浓厚的增色剂，脍炙人口的音乐是鲜美的调味料，而含义众多的道具则是必不可少的勾芡汁。

赵丹饰演的鼓号手小陈和周璇饰演的妹妹小红，活灵活现的表演像是要跳出屏幕似的。小红活泼可爱，生动自然的女娃形象和软软糯糯的口音腔调真是让人喜爱至极。小陈模样周正，调皮有趣，构成了富有感染力的人物性格。而本部影片中最富有悲剧蕴涵的人物角色乃是姐姐小云。影片中做了大量对比鲜明的段落来表现两姐妹命运的不同。小云被逼做暗娼，每日担惊受怕的躲避警察追捕，回家后还要忍受琴师妻子的殴打和侮辱。致使她的性格自卑软弱，她渴望得到小陈的爱，但心爱的人却对她恶语相向，一次次对命运的尝试与反抗都以失败而告终。小陈是她遥不可及的梦，却在妹妹身上实现了，这对她来说像是命运开的又一个玩笑。结局小云的死亡，于她自己来说，或许是种解脱。

中国音乐的开端就在中国电影音乐的发展中出现，影片中的插曲《四季歌》播出后至今依然成为国人心中最熟知最脍炙人口的经典歌曲之一。“春季到来绿满窗～大姑娘窗边绣鸳鸯～”想必大部分人都能够信口捏来的哼出来。而音乐在影片的叙事中也起到了巨大作用。小红两次唱的《天涯歌》代表了不一样的人物心境，第一次和小陈甜蜜恩爱窗边对唱，温馨美好。第二次二人感情破裂，小陈逼她卖唱，歌词唱的一模一样但唱调中充满着羞愤与委屈，眼泪好似要从歌声中溢出来一样。音乐推动着故事前进，也为渲染叙事效果推波助澜。在小红得知要被卖掉的时候，背景乐变得低沉厚重不似之前那样活泼欢快，也让观众着实为她揪心一把。而小陈得知能够私奔与小红同住时，背景乐陡然响起，飞扬高昂的节奏配合着电影画面中小陈欢乐的蹦跳着，是屏幕内外充满着喜悦的氛围，观众对角色的共鸣也在氛围中加深了。

影片中道具的使用可以说是精妙绝伦。从开场的小陈打鼓，老王卖报，剃头、卖橘子的朋友们，用到的都是推动故事情节发展的重要道具。鼓号手小陈三番两次的吹号子召集朋友，发信号给小红，聚集群众注意力等行为，成为了有力的故事的助推手。而报纸更是隐喻表现力的彰显地，通过在报纸上找“难”字的写法，引出对话“半个天津，半个上海，半个海口…….”，镜头相应给到“国难当头”的字样。还有小陈变戏法寓意呼应着报纸上“白银出口”字样，进步思想寓意明显，表现了当时中国半殖民地半封建的社会状况和外来资本倾销的市场态势。在当时特定的时代下，类似的象征意义颇丰也是具有相当革新精神的。还有特别的一幕，小红和小陈对唱《天涯歌》时，镜头给到笼中鸟的特写，象征着小红像这小鸟一样，被束缚在笼子里但依然能找到自己的快乐。类似的道具使用多如繁星，着实开我国革命浪漫主义之先声，带有探索和试验性质。

影片通过真实自然的对白成功塑造了琴师夫妇这两个“两面性”的小市民阶层，还有律师医生的角色，通过他们对人们的迫害来彰显批判社会制度的不公的主题，具有强烈的现实意义。小陈想帮小红去找律师，但律师漫天要价“五百两银子”，老王“五百两银子是几块钱”，小陈“五百两银子，妈的，打官司还要钱呢”说了两遍。为了保护自己权益的穷人没钱打官司，结局老王为小云请医生也因没钱被拒，公平与正义不属于劳动人民，生命与健康亦不属于穷苦人民。吃人的社会寓意明显，悲剧效果附带着强烈的艺术感染力，真实就是最大的艺术效果。

而患难之交见深情，重情重义的青年们在影片中成长，不再以貌取人，尊重小云，把她当普通女子来看待，未来也掌握在他们手中，我看到了美好的希望。这或许也是袁牧之想表现的，马路天使，而希望，就在人间。

（不怎么成熟时写的口水文，但有人收藏，就不准备删了。）

中国左翼电影是中国电影承前启后的节点，它一方面还残存着之前影戏的影像习惯，有着旧式文人的审美偏好，继承传统的叙事习惯；另一方面，此时的中国电影正在西方文艺理论的浪潮下发生自觉蜕变，一大批导演陆续拍出比20年代”连环画式电影“更加符合电影创作规律的影片。这一时期，中国影坛主流电影风格是现实主义，为数不多的浪漫主义导演也是在现实主义的基础上进行“诗化”的调整。20年后，意大利同时出现了现实主义的浪潮，对世界电影产生不小的影响，两个电影流派同样展现了那个时代平民百姓的辛酸苦辣，揭示出现实的黑暗和生活的困苦。本文将以《马路天使》为范例，来探讨中国左翼电影与意大利新现实主义之间电影语言的不同。

一、武器与哀嚎

九一八事变后，中国人民终于发起了救国救民的号召，尖锐的民族矛盾和社会矛盾逼迫中国观众终于从逃避现实的神怪武侠片中如梦初醒，呼吁文艺界充分发挥宣传教化作用，以一切力量拯救中国。1933年，中国电影协会成立，标志着左翼电影运动正式开始，人们创作了一系列以反帝反封为主题的电影，其中袁牧之导演的《马路天使》以其自然流畅的影像、丰富多彩的声音运用赢得了不错的反响，被誉为左翼时期中国有声电影的最高峰。从某种意义上说，《马路天使》不仅是左翼电影，更是国防电影，它以报纸上的文字游戏暗示抗日救国的重要性，以小红的悲惨遭遇反映出那个年代中国黑暗势力对人民百姓的欺压，是一个“吃人的社会”。此时，中国电影变成了一个与黑暗做斗争的武器，它启迪人们的思想，叫醒还在沉睡中的人民。

如果说左翼电影是武器，那意大利新现实主义就是第二次战争后对命运的控诉，是对那个大批人没有工作、流离失所的现状的真实反映。它以最简朴的影像呐喊出心中的痛苦，是一种震撼人心的哀嚎。德西卡《偷自行车的人》中的父子为了得到工作，砸锅卖铁购买了一辆自行车，结果车被偷了，他们苦苦寻找无望，只能去偷别人的自行车，反映出那个时代社会逼的好人不得去做坏事，坏人却没有相应的惩罚，而父子之间互相依存，希望之中又带来绝望的心情，显现导演的人道主义。罗西里尼《罗马，不设防的城市》，以神的视角观察这个侵略之后的城市，它被战争折磨地残垣断壁，人民繁琐无望的生活后是沉重的叹息。

二、场面调度与蒙太奇之争

左翼电影时期，中国受到苏联蒙太奇的影响，夏衍、郑伯奇等人翻译了普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》，同时学习了爱森斯坦、杜甫仁科等人的文献著作，积极引进苏联电影并进行翻译。从《马路天使》中我们可以看出，蒙太奇学派对那个时代的印记。在电影的开始，街道上乐队的游行和楼上观看的小红的笑脸反复交互出现，是叙事蒙太奇中的重复蒙太奇，不断深化、突出了热闹的气氛和小红青春活泼的性格。小红和男孩在窗户边的交谈，导演不断切换双方镜头，伴随音乐的节奏，自然交替，通过两方的主观镜头，使观众感受到两人情投意合的美好感情。几个年轻人一起看墙上报纸的片段，导演给报纸上的字特写，然后又切换到年轻人正义凛然的中写镜头，暗示救国危机时刻，人民应该觉醒。除此之外，导演还学习了苏联的运动镜头，如表现恶人欺人太甚，想要买小红的片段，导演使用了仰角镜头，而对小红使用了俯角镜头，给人一种恶人的压迫感和小红弱小无助的视觉效果。这样镜头语言的使用，摆脱了中国影戏阶段水平线视角，摄影机位于中心的死板拍摄，更加灵活且符合电影摄影规律，这是当时电影创作者潜心学习苏联电影理论，积极融合中国民族文化，拍摄中国自己民族电影的努力的结果。

意大利新现实主义收到巴赞电影本体论的影响，选择了与中国截然相反的镜头运用方式。他们使用大量长镜头和景深镜头，为了表现出当时社会最真实的景象，具有纪实性。巴赞认为，影像是一种纯粹客观的东西，不应该有拍摄者主观思想，要保持空间的统一、时间的延续，而影片内部所产生的多义性，正是影片最重要的价值。巴赞创办了《电影手册》，得到了意大利当时一批年轻人的跟随，他们喊着“还我普通人”的口号，将摄影机扛到大街上。德西卡拍摄了《偷自行车的人》，罗西里尼拍摄的《罗马，不设防的城市》，德桑蒂斯《罗马十一时》，维斯康蒂《沉沦》《大地在波动》。这些导演不使用职业演员，而是选择普通人，如《偷自行车的人》演员本身就是工人阶层的父子，可以说是“本色出演”。在街上直接拍摄，选择自然光，展现出真实的空间，使影片朴实、自然。在《罗马十一时》中，我们可以看到大厦中前来应聘人焦虑、悲伤的表情。在叙事方面，意大利新现实主义更佳随意，它不像左翼电影的叙事情节那么具有戏剧性，如《偷自行车的人》中下雨的片段，剧本里是没有的，拍摄期间突然下雨，导演剪辑在电影中，使影片更加生动感人。

三、声音的使用

在西方出现有声片七八年后，中国才有了由腊盘配音的电影《歌女红牡丹》，有声的出现丰富了电影表现手法，使电影不仅是视觉的艺术，也是听觉的艺术。《马路天使》被誉为左翼电影时期有声片的高峰，因为它不仅使用了有声这一元素，而且突破了中国早期还是以默片思维拍摄有声片的习惯。声音也不是单纯的在人物之间对话时使用，而且起到了烘托影片基调氛围的作用。如开头乐队歌声，导演用了将近一分钟的时间，主角没有对话，反映出袁牧之已经不再像有声片刚刚进入中国时导演们过度使用在人物对话中，而是有意识的选择性使用，使电影更简洁明了，为主题服务。《马路天使》中两次使用了《天涯歌》一次是小红与自己所倾慕的少年对唱，歌曲是愉快且轻松的，第二次是小红经历悲惨遭遇后带着沉重的心情唱的，节奏明显缓慢，营造出悲伤的气氛。同样的歌在主人公不同的心境下呈现出不同的基调，可以看出导演对电影中声音的使用规律有了基础地把握。

而意大利新现实主义，为了呈现生活最真实的面貌，选择录下现场的自然音，在不打破时间和空间的基础上，更减少环境之外的声音对纯粹影像的打扰，忠实自然的客观性，不作主观评价。因此，像《天涯歌》不同的使用，声话同一和声画对位的概念将不再出现，意大利新现实主义中声音被当成典型环境中的一个因素使用。如《偷自行车的人》中，找工作的人群中嘈杂的声音，你一言我一语争抢工作，还有几个社会无赖和起来欺负父子二人的景象，就是底层人民最现实、自然的环境。

从广泛上来说，只要反应社会现实，揭露社会黑暗的电影都属于现实主义电影。左翼电影和意大利新现实主义一个是主观上的表现，一个是客观上的呈现。左翼电影努力想要告诉观众创作者给出的信息，于是他们将苏联理论为工具，使用蒙太奇“冲突”和“对比”的手段将具有主题元素的信息拼贴在一起，为的就是使观众不只沉迷于电影的幻觉，而且得到理性上的启发。意大利新现实主义想方设法还原现实生活，但最终也不过是“现实的渐近线”，尽管街头直接拍摄最大程度使得空间立体感与人眼相似，但有计划的叙事、选择性的拍摄也使我们明白这不过是“伪真实”。从电影发展之初，卢米埃尔和梅里爱就将电影分化为再现主义和表现主义，而左翼和意大利新现实，是现实主义层面的表现和再现。

给你一部30年代的黑白片，看看那时我们的中国。也许会经常忘了，抗日战争全面爆发前，城市人们的生活也曾经多么活泼开放... 1937年的旧上海，刚出道的16岁少女周璇，著名英俊小生赵丹,两首流传至今的著名歌曲。看这样的片子，动机和初心多少带了猎奇的心理。 观影完毕，收获颇多。意料中的猎奇心理完全被满足:看到了周璇的歌里的故事,灵气天真的16岁少女,看到了画着浓重眼线的赵丹,看到了三教九流的风貌与义气,下层城市贫民与上层阶级的对比,还有各种讽刺幽默. 除此之外还有一个最大的意外,我想讲一讲。那就是片中的女二号小云.我先前以为马路天使肯定指的是小红,因为她是周璇,是女主角,但是认真阅完全篇之后才发现不对的,马路天使应该是小云. 因为小云是"站街女",在马路上揽客；小云为了别人的幸福,承受着误解,牺牲了自己的生命,像天使一样."马路""天使"这两个标签都在她身上显著的存在着。

小云作为一个"身份低贱的下层女性"，一辈子可能也没有多少温暖,却用自己的一切力量守护住了小红和小陈的幸福.尽管海报上主角三人中没有她,但是最后一个镜头,中心却是她.

我想可能原作者就是想赞美这样一个美好的女性，但是当时的社会风气不一定能接受一个妓女做主角，所以海报上没有她。 演小云的当年是个大学生,气质很对味,话不多,可是深情忧郁而惹人怜.看那个年代的电影,我总是习惯性的翻主演们的生卒年,六七十年代是否安然度过?结果百度到的结局是: "1960年，她作为文艺界代表参加全国第3次文代会。“文化大革命”中受迫害，于1967年12月4日自杀，终年53岁。“文革”后，党和人民为她平了反，恢复了名誉。" 唏嘘不已.

1922年张石川导演的《劳工之爱情》与1937年袁牧之导演的《马路天使》相比，有诸多相似点，除了都有年轻人的爱情元素，都属于滑稽喜剧的类型之外，讲述的也都是上海的城市生活。除去有声和无声的技术差别，在声画叙事上差异颇明显。

首先，叙事空间。两部电影中呈现出大的“生活空间”是一致的，都是上海故事，具体的“叙事空间”差别明显。如《马路天使》中故事发生的具体场景包括三间房屋、街道、理发馆、饭店、澡堂、衣料店、麻将馆等，场景多样，导演娴熟使用蒙太奇进行场景切换；《劳工之爱情》故事集中在水果店、热水铺、药店、俱乐部、住处，相互间挨得很近，类似舞台的空间布局。当然这与《劳工》故事本身不需要较广的空间有关，另一方面也体现出我国电影探索初期对于蒙太奇突破时空限制的效果应用还不熟练，这也限制了对故事的构想。

其次，空间叙事。《劳工之爱情》明显继承了过去的影戏传统，而《马路天使》更具电影性。《劳工》视点单一，景别单调，场景较平面，在场面调度上主要是演员调度，而非运动调度，观感类似文明戏，较强的“间离效果”会使观众能感受到滑稽幽默的同时从故事中脱离出来。《马路》使用综合的场面调度，除了人物动作与行进方向的安排，也有摄像机的视点、景别、运动方向的安排。有趣的是，《马路》甚至将“影戏”融入了“电影”之中，作为增加趣味性的叙述元素：电影中小红和小陈隔路相望的两个窗子几乎成了戏剧表演的舞台，不仅可以变戏法，还能扮影戏，还可以伴奏唱歌表演，但其使用的声画语言还是电影性的，比如镜头反打和特写，以及小陈扔出的第二个苹果突破了两人的空间，而进入到小云所处的第三空间里，增强了室内场景间的联系和画面的纵深感，而《劳工》几乎没有展示过室内的纵深布局。