超级大国民

“有些人死了，他還活著；有些人活著，卻已經死了。”這句話如果投射在上世紀五十年代台灣白色恐怖時期的有志青年身上，再貼切不過了。那些為了理想而犧牲的人成了英雄，永遠被人銘記。那些僥倖活下來的人，既要忍受內心的不安和愧疚，又無法理解後來的那個世界還是自己曾經努力奮鬥想爭取的世界嗎？

一開始，我很不理解許毅生與游仔重逢時連接兩個老人的記憶是居然是舊日本海軍的軍歌《軍艦進行曲》。後來我理解了，這是一種多麼無奈的自嘲：作為殖民地的台灣人，一個二等公民，一個被宗主國當成炮灰的人，一個連正式軍人資格都沒有的人，尚且可以為自己的命運奮鬥；可作為一個中國人，至少是作為一個台灣人，卻連為自己的國家爭取光明的資格都沒有，只能落個家破人亡的下場。許毅生對陳政一一生的愧疚，不僅因為他對他的背叛，也有他們那一代人對曾經的選擇的反思，對所謂理想的反思。他們曾想努力改變這個世界，不曾想卻被這個世界的拋棄。

保安處內酷刑之下的慘叫聲，在外面的鶯聲燕語看來，是多麼不合時宜的存在；“如果鄭成功沒有打敗荷蘭人，我們就是荷蘭人了”，“如果二戰日本沒有戰敗，我們就是日本人了”，尊嚴在許多人眼中，遠不如活下去更重要。

對於陳政一、許毅生們來說，也許他們只是討厭屈服。

相较于其他以眷村子弟视觉描绘白色恐怖的题材；这部来自本省人角度的反思作品可以说被低估了，甚至能够被视作“悲情城市”或“返校”某种意义上的延续。

影片没有刻意塑造意识形态的对立或陷于愁苦与煽情的滥觞，而是用平缓的视听语言勾勒出一个世代的悲剧，以高压政治过渡民主转型的个体命运来解构国族认同。悲伧而凝重的奏鸣曲如幽魂一般缠绕着主角许毅生的追忆，透过克制的叙事风格诠释出精神和尊严的崩溃。从出征军士、左派青年到耄耋老人，其所谓赤诚的理想换来的却始终是一个个亲友的死亡和牺牲。经过出卖同志、妻离子散和数年的监禁；最终只剩下空壳一具，伴随着亡灵的梦魇和命运的嘲弄独自游荡人间。音乐和时空转换的情节可谓神来之笔，日据时代军舰进行曲和国民政府的反攻军歌点明了一切政治神话后承载的谎言与虚无。无论是蓝营还是红色，无论是皇民还是独派；国族认同的复杂和矛盾早已盘根错节，永远无解。正如父女之间沟通无言的尴尬，维持彼此关系的仅剩承载着飘渺记忆的亲情纽带。与其说这是后辈成长所背负的政治阴影和陪伴缺失而产生的怨气，不如说是父辈自己对于家人的愧疚和自己面对责任的一味逃避。

最讽刺的莫过于出狱后的生活；在一片自由的呼声之中，老人却愈发迷惘。面对苍白的过去，受害者群体刻意回避伤痛，试图摆脱长久以来缠绕的阴霾；只剩下真正的“历史见证者”仍然苟活于记忆之中，继续漫游在边缘。昔日的威权标志被娱乐、商业化，本土意识的抬头却造成没有方向的无序与混乱，游行示威的乱象和暗箱操作的选举使得这个时代愈发陌生，而那个黑暗的过往早已成了政客们牟取私利和互相抨击的工具。昔日的理想早已在遍地繁荣之中无迹可寻，只有乱葬岗上的竹林和墓冢在老人祭奠的烛光下闪过几丝哀鸣。

1995年的《超级大国民》，片名可能是故意取得那么像台湾周末八点档的综艺节目，用最肤浅的副词来修饰最为沉重的记忆，让那种极端的反差来形成对白色恐怖历史的痛苦审视。 文变染乎世情，兴废系乎时序。豆瓣上人气最高的短评是这样说的：“如果把本片归为‘伤痕’电影的话，内地‘伤痕文学’都算是廉价品。”这个观点表述得比较绝对，但我也能揣度出这番话背后的道理。内地伤痕文学常常被诟病之处在于，它的产生离苦难本身太近，于是对“时代”的控诉远多于对自身“罪”的剖析，在普遍人性的深度挖掘与灵魂探索上显得不足。（当然也有很多作品跳出了这个怪圈，比如张炜的《古船》、张承志的《黑骏马》和铁凝的《大浴女》等等。） 个体灵魂的疼痛与挣扎是《超级大国民》着重书写的一个方向，它甚至引出了更深刻的内涵，即：反抗终于被合法化，但革命似乎越来越缺乏深度；抗争只让人看到了诉求，罪感与救赎却在群情激奋中被淡忘。许毅生从养老院出来，看到电视里播放着各种杯葛的新闻，但这位先锋竟丝毫不感到兴奋。他看到的是，有很多人带着刺，但却在对着现实乱戳，有很多人也急着让自己圆滑，把政治变成“去剪彩就拿把剪刀，去孤儿院就摸摸孩子的头”。 人类社会经历了最为痛彻心扉的沉沦之后，在二十世纪最后十年，对政治的演绎也不过仍然是浮于浅表的油腻。在这样的世道人心当中，老人穿梭在台北市，只是为了找一座坟。忏悔，实质上是良知意义的自我审判。所有人都向外控告、向外取巧的时候，许毅生是向内的，“超级大国民”五个字，就写在这样的背道而驰上。 另外想说的是，《超级大国民》很突出的质感在于声音，不管是配乐还是音效。这点要归功于杜笃之、范宗沛和李寿全三位天才。这三位的大名，即便你没看过《超级大国民》，也应该在其他地方见过。