疗养院

小时候的约瑟夫，被书中的地名和故事吸引，总是产生不切实际的幻想。好在他的父亲经营者一家杂货铺，日子过得还不错。坏的地方是，他父亲似乎总是不着家，小时候的记忆总是始于母亲责令自己去寻找父亲。

杂货铺经营布业生意，在小时候的记忆里店员们是虔诚的信徒，拉着自己一起歌颂上帝，小约瑟夫也在梦幻中坠入了宏大叙事的陷阱。等到青春期，店员们开始鼓动他和阿德拉建立性关系，他一方面羞涩于面对赤裸裸的性，另一方面也因戴上了“帽子”而无法享受世俗的快乐。他和阿德拉争辩消防员的伟大，书籍的神圣。在被忽视和鄙夷之后，他靠在床下，发现阿德拉的姘头昨夜就睡在她的床下吃着粘腻的果酱，他邀请他吃，蛊惑说它是多么美味，可约瑟夫尝了一口觉得令人作呕。

约瑟夫拿着神书去寻找父亲，路上遇到了不远万里来谄媚父亲的卖鸟人，无数为了现实利益而讨好父亲的市井小人。约瑟夫看不起这些人，可父亲真正地与他们打成了一片。这让约瑟夫迷茫、嫉妒，不知道人们怎么能不依赖书和信仰获得意义呢？

父亲说，长大后的某一刻你就会发现书不重要了，你不会真正地在意它，它就会像不死鸟一样迅速烟消云散。不忿的约瑟夫找到了鲁道夫，鲁道夫和约瑟夫看起来是一类人，集邮、看书。他把愤怒发泄给鲁道夫后，见到了另一个女人——碧杨卡。约瑟夫为了获得碧杨卡，卷入了一场侦探式的皇室迷局，最终或真或假地发现碧杨卡的身世秘密。可碧杨卡竟然要求约瑟夫和自己发生关系，“堕落吧”，这种邀约约瑟夫感到错愕。由于没有得到好的回应，碧杨卡闹脾气说鲁道夫比他强多了，言听计从，可以随意玩弄。约瑟夫感到崩溃，从剧中解离出来，同时列车长出现了......

他见到了父亲和鸟儿，父亲要求他指出鸟，他就学鸟叫，父亲对他非常满意。临别时，父亲把他的镀金帽子摘下来，换上了新帽子，并祝福他获得鸟儿的一点点【新东西】。所谓新东西，其实就是世俗享乐。

回到家的约瑟夫，在母亲那里得知店里出现了许多无法查清根源的偷盗行为，母亲非常地担忧，派约瑟夫送茶给父亲，然而真正到达店铺时，店里早已经没了神圣感，充斥着世俗、奉承与情色，唯独没有书、宗教和秩序。死的头被制作成玩物，殖民地的残忍可见一斑。新宗教使团的到来使约瑟夫眼前一亮，以为那些金色皮肤的异乡人能够神启般改变家族的命运，然而他们只是前来做生意的俗人。随后驻地遇到了一连七年的饥年，饿殍遍地，即便是节日也不能敞开肚皮吃。直到那一刻，约瑟夫理解了“只要发生过，就是发生过”这个道理，也知道了自己才是本部戏剧的唯一主角，一种虚幻的控制感、解脱感冲昏了约瑟夫，他急于找到碧杨卡。

由小说到电影的改编，不是一种平行移植，而类似于一场翻译——它涉及媒介、语法的转换，涉及在一种文体中可见的信息在另一种信息中变得隐形这个老问题。毕竟词语是依靠想象的，电影却主要是用来“读”和听。 舒尔茨的主要职业是画家，这帮助他在斯大林时期逃过一劫，当时他画了两年的斯大林像。他还曾为自己的作品《沙漏做招牌的疗养院》作过插图，出版过一本兼有蒙克和马索克风格的《偶像崇拜集》（The Book of Idolatry）。这并不能保证把他的作品翻译为电影时难度会降低。相反，因为舒尔茨的想象主要依赖多种感官的综合，尤其是事物难以在视觉上呈现的方面，比如生与死的临界状态、色彩的过渡、时间的空间化，以及扑朔迷离的幻觉，这导致电影必须对情节进行重构才能达到跟小说同样的效果。另外，几乎所有舒尔茨的招牌隐喻，还有他打破语言惯例的尝试，都很难在电影镜头中等值地呈现。比如，当他把夜空比作“漆黑的大教堂”时，我们如何拍摄出这样的画面呢？就像当莎士比亚把黎明比作“红色的斗篷”时，他呈现了画家无能为力之物一样，舒尔茨往往只是呈现，而不描绘；他引发想象，但对想象之物却并不给出确切的定义。在《现实的神话化》一文中，舒尔茨提到：“词的生命存在于一种联结趋势中，像传说中那条被切断的蛇，黑暗中各个碎片找寻着彼此，那词向着一千种关联收紧、拉伸自己。”这种词语之间的引力和有机化的趋势，是很难在视觉上呈现的，它有时反而以视觉上的电流短路为前提。 波兰导演沃伊齐希·哈斯的影片《沙漏做招牌的疗养院》（Sanatorium pod Klepsydrą，1973）提供了对布鲁诺·舒尔茨原文的一种很好的“翻译”。同名小说是一个在中文中只有30页的短篇，电影却长达两小时。也许是为了更好地把握“舒尔茨感”，哈斯把舒尔茨的其他小说，如《书》《父亲的最后一次逃跑》中的某些情节也拼贴在这部电影里。 影片从一节越驶越慢的火车车厢里开始。哈斯很好地捕捉到了舒尔茨小说的前现代氛围，即使是火车这样的工业时代的标志性产物，在电影中也与吉普赛式的流浪联系在一起，并且泄露出一种笨重感，看上去就像是一只侵犯感不明显的生物哈着气，里面的乘客像是在马车车厢里一样慵懒，处于漫游的、精神涣散的状态。从这个开头，我们就不经意间滑入了“沙漏时间”，而非“钟表时间”，前者是一种更加天然的计时工具，与自然的节奏、人工的粗疏联系在一起。 舒尔茨世界里的现实总是充满了疏漏的，是一种已经解体了的事物的碎片，仿佛处在事物的黄昏时刻。沙漏是一个原型象征，作为时间的衡量尺度，它却只能在空间里呈现。同时，它也永远处于满盈之后的耗损状态，换言之，一种事物的开头已经过去、很大部分难以追回的状态，一种“不及”的状态。沙漏意味着在故事开始时，我们并非处于起点；而在故事结束时，我们也并非处于终点。计时的工具必须比故事更长，我们只能从中间或“晚期”开始。 火车停滞、靠站的那一刻，我们便到了疗养院，一个和肉桂色铺子、鳄鱼街一样的地方，一个幽闭空间。可是那里的一切早已开始，“我”的父亲濒临死亡，并且已经在这种临死状态徘徊了很久。窗户上挂着破碎的蜘蛛网，地板上满是灰尘，床头柜上摆着药瓶和一杯天知道是猴年马月冲制的冷咖啡，这寓示着这是一个“旧”的世界。“我”很快就会发现，“以前似乎来过这里”。电影和小说在主题上没有显著差别，都是讲叙事者对临死父亲的告别。但这场告别延续了很久，本来是一种临界状态，却经过多次“回放”，时间处于冷冻然而接近支离破碎的状态，仿佛是在玻璃被寒风吹裂的那一刻凝固下来，之后就在碎玻璃片中以最低的速度来回折射。我们可以用《父亲的最后一次逃跑》中的一段话来概括这一奇异的现象： “这个时候，我父亲确实是死了。他已经死了很多次，总是死得不干不净，总是留下一些疑点，迫使我们不得不对他的死进行重新校订。这也有它的好处。把自己的死亡改成分期付款，父亲让我们习惯了他的离去。我们对他的归来已经无动于衷，每次都越来越短，越来越可悲。” 不管是哈斯还是舒尔茨，都经常被认为是超现实主义者，但是和一般的超现实主义的能值游戏不同，哈斯和舒尔茨都尽量言之有物。在令人眼花缭乱的形容词和色彩的盛宴背后，导演和作者都有一些需要从容道来的东西。疗养院是死亡的发生地，但是“父亲”一直处于肉体尚未冷却的库存时间中，如同博闻强识的富内斯，在梦一般的环境里，他身体日渐虚弱，仿佛走着走着就会一头栽进土里，他继续在一家眼镜铺旁盘了一个小摊，沿街兜售自己的货物，兴高采烈。“我”被囚禁在这一濒死的循环中，最终发现这一切都是名不副实的虚假……当然，“虚假”在舒尔茨这里的含义已经被颠倒了。电影中有好几分钟的傀儡人物场景，“我”在其中看到一个人机械地倒下，脸上被打破，露出陶制外壳下面的塑胶眼球和黑色弹簧片。对于迷恋外观的舒尔茨而言，这也许要比空无更容易让人接受。哈斯的另一部作品《萨拉戈萨手稿》（Rekopis znaleziony w Saragossie，1965）也涉及这种“外观”的形而上学：一个年轻男人在山洞中遇到几个自称是伊斯兰教徒的女子，于是发生了一场《游仙窟》式的故事，那部电影在讲述时也显示了一种异教式的宽容姿态。 作为创作的元指涉也很好理解，舒尔茨的生平和作品经历了被诗人和研究吉卜赛生活的学者耶日•菲科夫斯基考古并重新发现的过程，而舒尔茨本人则多次把自己的写作类比为是对童年记忆的考古学研究。“我们通常认为词是现实的影子，是它的符号。翻转这一表述才会更为正确：现实是词的影子。哲学实际上是历史语言学，是对词深度地、创造性地探险。”在他看来，写作类似于巫术，或是神话，通过这种行为，他可以召回自己的童年，也就是时间尚未解体的那一刻，那时的宇宙处于原始的发酵和圆满之中，一本普通的日历书可以被当作唯一的世界之书来反复品咋，而一个孩子可以从中窥探到世界上所有的秘密，比成人世界的加起来还要多。童年之后的一切都不再新鲜，并趋向无限的衰落，人在生命起源阶段对事物的有机把握渐渐被年龄封存。成年就像是废墟，写作者只能通过自己的笔在断垣残壁上寻找昔日的蛛丝马迹。

要在视觉上表达这种空洞的、分崩离析的时间，展示它的磨损和筛子般的千疮百孔，或者是人物的没日没夜的昏睡，就像舒尔茨用文字的炼金术展示的那样，当然不能再采用舒尔茨本人的词汇。哈斯试图在自己的镜头中打通异质的空间，实现舒尔茨在两个相邻的词语之间制造的令人眩晕的效果。比如，影片中有多次，主人公钻到卧室床底（寻找什么或是为了躲藏），暂别了卧室内的对话，却在床底遇到了找了许久的旧书籍或是什么人；当他从床底另一端爬出来，就到了另外一个世界，那里往往正在载歌载舞。于是室内、室外，床底、床上的故事就获得了“隔壁感”，这也是舒尔茨在词语之间成功建立的隔壁感。

Movie2019No.118《砂质时镜下的疗养院》一封瑰丽奇幻写给父亲的致歉信。以时间的嵌套结构展开，比萨拉格萨更奇幻隐晦，更具象征意义。每一个结构都是一个独立又与其他结构有关联的空间，空间彼此以门、床底、地洞这些梦境中经常出现的元素相连，每一个空间都承载着对一段历史的回忆和哈斯融入其中的感情，有对年少生活时没能帮助父亲母亲的歉疚，有对纳粹残杀犹太人的愤恨、恐惧和哀恸，有对父母经商理念的质疑，有自己年少时的性觉醒和性冲动。

影片开始哈斯坐着火车，如果注意车窗外的风景，能发现列车在做圆周运动，如同表盘，行走方向是逆时针。暗示时间倒流。梦境开始，疗养院大门是嵌套结构的开始，前半部分越走越深，后半部分从床下原路折回，又回到疗养院大厅，本以为终于要醒过来了，没想到换上了一幅假眼，穿上了时间列车上列车员的制服，又被护士重新推到了时间的沙漏中去，陷入其中再不得出。

非常美丽的一部电影，构思精巧，有关四维空间的描述，诺兰严谨而恢弘，如同交响乐，哈斯则把四维空间做成了鲜艳瑰丽极具民族色彩的的迷幻民谣。

1973年的《砂制时镜下的疗养院》是波兰导演沃伊切赫·哈斯最为奇诡绮丽的作品。哈斯的野心显然不只在于将布鲁诺·舒尔茨这位文学大师为数不多的短篇小说影像化，而是在糅合和集聚舒尔茨之下试图对苦难之国波兰及其历史进行高度概括和细致呈现。其与众不同之处在于，得益于舒尔茨，影片所采取的并不是外部与现实的逻辑和视角，而是聚焦在不断为外在力量所塑形或者不如直接说是捏揉的主体（个体或波兰犹太族群）身上，并以影像这一外化形式悖论式地持续朝内牵引：空间繁复折叠，时间持续崩塌，而童年和父亲正在不断死亡与复活。

哈斯舍弃了舒尔茨小说中的父亲-动物的直接变形，削减了轻盈，并在某种程度上更改了原作主旨，但影片仍是在舒尔茨的诸多符号（乃至直接挪用小说语句作为台词）中进行的，而哈斯强大的结构与表现才能使其不致散乱，反而在皱褶与裂隙间拓展与逼近各种可能，同时也让影片真正成了自己的作品，让它与《萨拉戈萨手稿》一起璀璨镶嵌在他创作生涯“现实主义——超现实主义——内心独白”中的第二环。

于其间，于哈斯褴褛之梦的长镜中，脚步是不间断的，但你不知道自己走过的是不是时间（以事件为表征的历史-时间），是时间的流逝和重回，还是两者几乎不可逾越的距离，唯一确定的是你找不到归宿，永远——

“够了！离时间远点儿，时间是不能摸的，不要刺激它！你拥有空间还不够吗？空间是为人类准备的……看在上帝的份儿上，不要擅自拿时间捣乱！”（布鲁诺·舒尔茨，沙漏下的疗养院）

不知道大家看完这个电影有什么感受，可能会分读没读过舒尔茨原著,以及了不了解波兰历史两种。我呢，其实是在一个比较尴尬的位置，喜欢舒尔茨，但对波兰一无所知。波兰这个国家很奇怪的，出各种精神病艺术家，像电影的祖拉斯基和哈斯，文学的舒尔茨、密茨凯维奇还有刚获得诺贝尔文学奖的托卡尔丘克这样的。我想这可能是因为波兰是一个在夹缝中求生的小国，几百年前的大国，到后来一直被瓜分，导致它文化里有种深深的不安感，呈现出来的作品就会是撕裂和癫狂，在东欧荒诞派里别具一格，和同样也是小国、文艺里也是诡异的日本也不一样，波兰的精神病里没有那种病态，一直有一个向上牵引的，或者说形而上的力量。

电影的主体是改编自舒尔茨的同名短篇，同时糅合了他的其他短篇（舒尔茨只写了不到三十个短篇），所以我们看到的那些时间和空间的转移更像是在各个短篇之间进行跳接，当然哈斯的转接做得很漂亮，差不多就跟梦的转接一样自然，而且很多镜头都还是长镜。我们可能会说，一个艺术家的才能就表现在他素材的呈现方式或者对素材进行搭配的能力，也就是说艺术其实就是在拼想象力（哲学和科学也是啊），想象力归根结底就是新的结构，新的链接，那我们说哈斯做得很好。

但哈斯在影像化的过程中，有改变的东西，有沉默，我们真正要去看的是这个沉默，我们去理解一个作品，其实看的更多的并不是他表现了什么，而是他没有表现什么，很多时候我们讲的话，其实都没有那些没讲出来的或者没能讲出来的话真实。

哈斯的省略，首先有他不得已的地方，从文字到影像，嘴巴到眼睛，肯定要丢失很多东西，文字本来就已经是固定和排除了，视觉的剪除只会比文字更厉害，所以怎么去抵抗这种限定是他要认真考虑的东西，方法当然就是超现实，是舒尔茨和哈斯共同的选择。不遵循现实逻辑，不是因为现实缺乏或者现实乏味，而是我们在恢复和维持被现实削减掉的丰富性和可能性，就像使这个电影运转的核心：回拨时间，恢复各种可能性，甚至是相悖的可能，重新死亡的可能，他父亲在叙述之外其实已经死了对不对，甚至我们也可以说主角约瑟夫其实也死了，但是他死得很混沌。这就是很荒诞的，跟舒尔茨自己的意外死亡一样，舒尔茨是个犹太人，50岁的时候被盖世太保枪杀，但不是死于对犹太的仇视。因为有才能，舒尔茨被一个盖世太保保护，但是有一天这个盖世太保杀了另一个盖世太保的什么人，那个盖世太保就杀了舒尔茨作为报复，很荒诞，死于一场游戏，当然很难说反犹不是一场更大的游戏。

第二个是改编必须的舍取和变形，也正是舍取才会让改编的作品真正成为自己的作品。尽管舒尔茨小说本来就以绚烂的想象力和色彩见长，但哈斯的具体影像出来的时候我们还是会很赞叹，那些场景、调度，但技术解析不是我们的主要目的，你当然可以去解读它的隐喻、意指借符号、色彩去厘清它的脉络分层，蓝色调和白色调，但这不是主要目的。

我们要去看在哈斯舍弃的是什么，是舒尔茨的轻盈和灵气，当然这也不能说是失败，只是两种不同的风格而已，但这个能让我们更明白这部作品。

可能和我们观影感受不太一样，我们去看这个电影觉得它的主题是应该是梦和时间，至少是各种外在力量聚集在个体身上，塑造“我”这个主体之后的再映现，关键就恰恰是这个，这个在超现实中自然地走来走去的人是谁，这个“我”是谁。那哈斯的野心当然不只是影像化舒尔茨，而是在糅合和集聚舒尔茨，然后试图对波兰或者我们说波兰犹太人的历史做一个高度概括。舒尔茨当然也试图重构自己或者说族群的祖先，但舒尔茨用的是飘忽的神话，一个无可名状的东西，那影像其实很难表现虚无，因为视觉直接就是可见的，它无法从无开始，梅洛-庞蒂讲，视觉不是认知，视觉中的我也不是虚无。

而哈斯呢，给本来已经是具体的影像添加了另一种具体，这让哈斯更接近卡夫卡。卡夫卡是很具体的，所以卡夫卡其实是个彻底绝望的人，那个守门人最后说，这个门是为你开的，现在我要去把它关上了，这就是最绝望的时候。不知道舒尔茨生活中是不是绝望，也不知道他知不知道集中营，《砂制时镜下的疗养院》在舒尔茨不多的小说中算是沉重的，但其实还是很轻盈，有逃逸的可能，小说开场描写的那列火车是指向了某种不堪，但没有明指是什么，而哈斯在电影开场，在火车的意象里直接加进了集中营的蕴含，给影片设置了一个沉重和具体的开场。当然接下来主人公就离开了这列火车，来到了一个混沌的空间，也就是开始了对舒尔茨的整合，去加强那些小说间松散的联系，填补它空白的地方。但有了这个基调，那些飘忽的台词和场景就想要往一个什么东西、往具体上去落靠。

好在一部伟大的作品有很多层次，所以不熟悉波兰和波兰历史并不妨碍我们进入，就像我们八十年代引进和学习拉美爆炸，其实也是略去了它的现实蕴含，我们只学了“多年以后”这个时间和叙述结构，不知道马尔克斯是个左派，老朋友略萨甚至还竞争过总统。更何况电影本身也含有这个主题，这就是时间。

电影里为什么是这样的时间？我们知道，时间其实是不存在的，或者说时间和空间、意识一样，只是一个空空荡荡的舞台，如果没有内容，我们根本无法感知，时间最初其实观察出的天体运行的规律，太阳每天东升西落，二十八星宿轮替变换，这样得到节气，按时耕作才不会被饿死，意识呢，黑格尔老早就讲，意识只是一般的虚无。艺术也一样，我们不说这个是梦，因为我们知道梦这个东西说白了就是情绪，里面的人物、情节都是随意被用来填充的，艺术不一样，艺术不能是随意的，更不能是空白的，它需要东西需要血肉来承载，对肉身如何塑造以及塑造得如何，才让艺术家有了各自的风格和高低。

对于时间来说，填充它的就是事件，我们每个人每天都在发生，都在经验，这个不可避免，但事件或者说历史-时间如何塑造了你，这个是可以抵抗的，只要逃开现实主义的叙述逻辑就可以。为什么现代艺术都不再讲述故事了呢，现代的人死了，长期以来构筑现实的“我的人生是一个故事”现在需要变成“人生是一个白痴的故事，充满了喧哗与骚动”，现实和梦一样，同样只是对一个个“理念”的模糊接收，两者都是第二级的东西，所以无所谓层级次序的分别，人在今天比起其他任何一个时期来，无疑都更像一堆杂乱无章的幻影，我们应该像第八十一分钟的那个角色一样，在身上挂满钟表，就像挂上勋章。

我们其实是不能占有时间的，更不要说连续性的时间，我们只有空间，小说里也说，时间是不能碰的，但空间是给人类准备的，我们一起离开那列火车之后，目睹的其实不是时间，时间根本不可见，我们进入的只是空间，一个不再有时间的死亡空间，那里面事件当然还在发生，但已经不再是在时间里发生，而是发生在时间空间化的空间里，在意识-空间里。所以也可以讲，哈斯用自己的风格去丰富舒尔茨的，更多的是在空间方面。我们要学的，可能也不是他如何具体地拍这部电影，而是我们每个人要怎样去确认和回应发生（发生和没有发生，可能发生）在自己身上的东西，怎样去叙述它，去在空间里面一个点一个点的生存，我们要学的是这个，把自我夹在经验的实在性与意识的否定性中，去逼出人真正的东西，像主角约瑟夫那样，最后从坟墓里爬出来，成为自我否定的上帝（我们是自己人生的叙述者）——瞎眼的列车长，当不再能看时，他和我们，或许就能够去触摸那不可触摸的力量，去承受那不可承受的——

“那些普普通通的书就像陨石。每一本这样的书都只会闪耀一时，那一瞬间就像凤凰呼啸着翱翔而过，它的每一页都会燃烧起来。因为那一瞬间，此后我就永远热爱它们了，虽然它们很快化为灰烬。”（布鲁诺·舒尔茨，书）

荨麻地

——致舒尔茨和哈斯

我那时在夜晚里工作，虽然像但并不是盗窃，住朝北的房间（如果你相信物理的话，朝北永远要比朝南低上五六摄氏度，但是我不相信，这只是经过铁道时别人告诉我的，我如今连话语也不信了，但如果从你那里再也得不出语词了我可能会伤心，像妈妈一样），我在北半球拉不会中断的四层窗帘，想要跳过自杀直接进入到死亡，但可能我早就已经与它混融一处了我不确定，这很难吗？因为在现实里的某些时候我看着一部关于梦的电影，却和生活一样不是正在生活和做梦而只是对它进行回忆和分析，在那里（在人间的所有角落）我犯了一个错误，接着是许许多多个错误，但也也许，没有一个错误能够成为本源和开端，错误的场景、错误的人物以及错误的话语在线上变换交杂着，突然又自然，那些变形和消失的都去哪儿了呢？但也也许它们会再来临，而我会再次看见它们，我一直是我，在同一时间和一生的全部时间——也就是说，在一瞬间接着一个瞬间的瞬间——我的和你的我，牙牙学语和垂垂老矣的我，黑色西服和赤身裸体的我，被审问和被损害的我，瘫痪奔跑和喜悦失落的我，自己父亲和母亲并儿子的我，拥有阴茎乳房太阳月亮的我，荨麻地里的一株和樱花林里的一棵的我，生前和死后的我，所有的这些，我们会再次相遇，但也可能不会，我没有在等着，而是，我只能是我，是博尔赫斯。一颗高贵的心脏曾在我胸膛跃动。