安娜的旅程

2015年10月6日，比利时女导演香坦·阿克曼自杀，65岁。

惋惜之余，唯想起她生生不息的影像。这十几年，零零碎碎地看过一些，印象深的就是她的《让娜·迪尔曼》（1975）《安娜的旅程》（1978）及《淋浴》（又译《迷惑》2001）。由此，她被贴上诸如“女权主义者”、“现代女性电影大师”等诸多值得玩味的标签，当然这不是空穴来风，但也并非终极解构。我只对于她的影像本身感兴趣。

还记得2002年第一次看到她的影片情境，也就是现在这个季节。看的片子，还不是年代甚远的前两部，反而是《淋浴》。现在，必须重看。三部片子，仍有所偏爱，《安娜的旅行》中的轻淡叙事，重在游离感的镜语，深得我心。我也把此片看作导演本人的人生纪录。虽然，《安娜的旅行》提及的人并不多，也许能看到的人本身就不多。如若排坐次，《安娜的旅行》《让娜·迪尔曼》《淋浴》。当然，不能忘怀的，还有她的其它电影。

这三部电影都有几个相似之处，一个是时间的固化，撷取主人公三天发生的事情。这种时间的界定，无疑有着强烈的凝聚色彩，借此浓缩一个人流水账式的生活。犹如纪录片的真实在场，由表及里，手术刀般切入，凛冽而锋芒。通常我们所说的时间概念，真实存在于我们的生活之中。由此，我想导演本人是一个时间感很强的人。在意时间的人，本身就富有某种天然的使命和担当。时间是一个人维系这个世界的刻度。有的人对时间无感，有的人偶尔想起，有的人则分秒必争。这都与人的心性相关。

《让娜·迪尔曼》中的让娜·迪尔曼的三天，消蚀于买菜、做饭、洗涮、清扫，帮看邻居小宝宝，关灯开灯，与儿子一起进餐，陪儿子读书，念加拿大费迪南阿姨的来信，绞尽脑汁如何回信，收到远方礼物的喜悦，再就是每天跟一个男人的性交易。女人拘役在厨房，看似习以为常。可究竟为什么，她要安守这样乏味又死气沉沉的生活。很简单，就是为了生活本身。为了她儿子，为了她自己，为了一个未明的远方和晦暗的未来。

三天，对于她来说，即她的一生写照。没有起点，但可看到终点。哀莫大于心死。即或心死，却要日复一日地活下去，则是更大的悲哀，正所谓现代文明综合症。让人抱有期待，希望熄火之后，却只有绝望地蝼蚁般的生活，这是尖刺的痛，永远无法让人看见，也无法感同身受。让娜只能让忙碌消解这枯死的生活，犹如静等黑夜来临，拉上窗帘，一觉醒来，再拉开窗帘。重复本身即生活。一成不变，却暗含着生活的裂变。多么唐突又不甘的生命。

《安娜的旅行》中的安娜作为一个导演，永远游走于外面的世界。在德国的科隆，心事重重地在酒店晃荡，给意大利不停地打电话，又总是接不通，然后跟男老师结束一场无用的幽会。在床上，安娜说“你不爱我，我也不爱你”。第二天，她再前往汉堡，跟姨妈会面，聊一些老生常谈的事，然后坐火车前往布鲁塞尔。火车上，认识了同样驻足走廊的男人。他来自汉堡，前往巴黎，向往法国的自由，对法国赞不绝口。

恍惚的安娜，与那个火车上的男人当然没有下文，却要在布鲁塞尔这个她长大的城市呆上一晚，跟久未见面的母亲住上一夜，几乎没有交流，只是第二天离开时，母亲要求她“说你爱我”，仿佛例行公事般回应“我爱你”。她匆匆上了火车。夜色的巴黎，一片迷蒙。前夫皮埃尔开车接她。二人一起，仍是清淡寡语，没有实质性地交流，也就没有切实的情爱。疲惫的她，她倒好心地出外给他卖按摩油，给他实实在在地按摩一回。这样的生活，对于一个女导演来说，是否太乏味了。

《淋浴》中，年轻人西蒙则鬼魅般的迷惑了三天，可用波云诡谲来形容。这位高富帅，就因为在家看了女友安燕妮的录像，安燕妮在诺曼底海滩与女友嬉戏耳语，他醋意大发。她们到底在絮语什么呢，那么的开心，那么的忘我。于是，他开始跟踪她的一切，看似令人匪夷所思，实则强迫症所致。其间，西蒙还指使女同学安德莉娅随时报告安燕妮的行踪，尤其是见了什么人，说了什么话。

纠缠其里的西蒙，最后也颇感身心疲惫，决定跟安燕妮分手。深谙于心的安燕妮只得听从他的决定。可就在他送她返回姨妈家中，他又改弦更张，决定二人再相处一段时间，安燕妮无奈的点点头。影片结尾又起了戏剧性变化。在诺曼底海滨度假时，安燕妮跳海自杀。西蒙跟随小艇搜寻一夜未果，天色大亮，犹如西蒙的新生。真是起于诺曼底又终于诺曼底。

或者这样说，安燕妮深知西蒙的心病，根本就无法改变自己，还不如在西蒙对她下手之前，主动选择提前离场告别，至少她还带着爱离世。虽然这个奇葩的西蒙，从不能像正常人那样对他，连做爱都要穿着衣服，只能摩擦了事，但她还是处处感受到他的撕裂痛感，只是病了的西蒙不能真正体味她的丝丝痛苦。这让我想起《理发师的情人》，二人深爱着，女人怕失去这美妙的爱情，提前离场而跳入滚滚的激流，这是诗意的离殇。只是在《淋浴》中，安燕妮的结局，乃因为西蒙躁郁的爱所致。

另一个相似之处，就是主人公似是而非的静坐、驻足和伫立。《让娜·迪尔曼》的中她，总是喜欢坐在厨房的桌子边，一边发愣，一边喝着牛奶。哪怕出外办事，在餐厅里，也是这样。影片最后的静坐，更是让我们惊骇。嫖客走后，让娜就一直坐在那，悲鸣无以言表，之前被死沉的嫖客压得喘不过气的她，好似死过一场。她终于悲泣而出。人生还有什么比这个更猛烈更无奈的痛呢。

《安娜的旅行》的安娜，总是标志性地伫立窗前，静静地看着外面的世界。哪怕在火车上，也是一样。与其说安娜关注外面的世界，不如说她更在乎的是她无以为解的内心。我们都是这个时代的病人。每一次见面，都只是倾听，而没有太多表达。她只是匆匆过客。或者这样说，她只是她内心的一个过客。

《淋浴》中，时时怀揣不安的西蒙，总是伫立于窗前，其呆滞的表情，仿佛有身心分离之感。女佣会按其吩咐何时拉开窗帘，又何时拉上。无可救药的他，唯有逼女友以死来表达。只有死亡本身，终让一场煎熬无比的心病告终。

片中的淋浴，只是起初的一场戏。西蒙在外面淋浴，隔着玻璃，看到女友在里面淋浴。水气让玻璃变得异常模糊。西蒙温情地说安燕妮，你淋浴的样子真的很动人。吸引他的只是模糊中的安燕妮，自始至终，他的内心从没有清晰过，迷惑也就在所难免，影片的基调也就无法正常起来。

三部影片还有一个相似之处，都用各种形式，让我们听到了哀伤、幽怨又凄美的女声咏叹调。《淋浴》中，安燕妮对于西蒙的极端心理视而不见，夜色阑珊时，听到隔邻传来的动听女声，她靠在窗前，应和着对面阳台上的女声，陌生的二人，一唱一应。虽然安燕妮唱的不及对方专业，却一样的倾情投入。显然，女性在香坦·阿克曼的影片中，被赋予了天使担当的角色，她们的存在，只专注于传播美好的事情，而非如雄性动物那样深具攻击性。

在《安娜的旅行》中，安娜的旅行本身呼应了外面传来的悠扬女声，这是女性存在的所有美好，以及这个世界需要给迷茫的她们一个极有说服力的阐释。令人失望的是，至少在香坦·阿克曼的影片中，始终找不到可以落地的答案，哪怕一点暗示也没有。这正暗含着导演本人的决绝所在。

记得《让娜·迪尔曼》中，母子二人用餐时，让娜总是跟儿子说“吃饭不要看报”。用餐后，让娜也总是让儿子朗读名作，以矫正儿子的口音。朗读完，然后就是一起出外散步。严丝合缝的生活，循规蹈矩。第二天夜里，终让儿子说出“今天听听收音机吧”。从里面传出的女声深情哀婉，沙哑低沉，明明是老唱片的灌录味道，却惹得儿子说“怎么老跑调”，让娜说“可能有问题”。这个细节说明，母子俩除了一丝不苟的不变生活，几乎没有丁点儿娱乐。想起第一夜，儿子反复朗读波德莱尔诗歌《敌人》---

“我的青春是忧郁的风景，时不时会出现耀眼的太阳，雷电和雨水制造了如此的混乱，红色的果实还留在花园，我的思维已经到了秋天……”

再一个相似之处，非线性叙事，中景，长镜，置换，较少对白，这些都是香坦·阿克曼的影片特色。注定她是孤独的，极致的，当然也就是唯一的，排它的。如同影片中的女主人公，都得不到别人的真正眷顾。我想，这验证了导演本人的内心，同样得不到真正的慰藉，否则，她也就不会一死了之。这样的人生，这样的格局，既是外因所致，更是内因使然。

杀人，自杀，这种对生命的轻视与决绝，从生命本能上来说，皆属于激情非常的选择，同时也属于悲剧美学的范畴。而从法理上，站在人类的道德高地，则无论如何都不会允许，也无法宽恕，因为其结果，都会导致社会的恐慌和心理混乱。

但自有一种人天然地只从属于自己的内心，与其说不被外界所接纳，不如说他们天然地拒绝外界介入。他们的一生都沉静于非凡的孤寂中，行走在有违现实的窄小路径。也许对于他们自己是一个悲剧，但对人类来说，则证明人类自身存在的价值。

正如香坦·阿克曼，对现在和以后的影迷来说，却是一个孤独女导演的光辉道路。毕竟这些如针尖般刺入又悄然无声的影像，时时在侧，又无法逃离。“红色的果实还留在花园，我的思维已经到了秋天”，这就是香坦·阿克曼留给这个世界美好而永恒的宿命，我们除了向这样的先行者致敬！还要多余的说什么。

2015、10、10

《安娜的旅程》（1978）

导演：香特尔·阿克曼

时间与生活化

被称为“无事发生”的电影，没有戏剧情节，不过是对生活和时间的记录。

景象非常好看，拍摄技法上的挑战也很大，比如拍摄一个人在车窗旁看窗外的景象，在火车走道里穿过人群的某种秩序感，大晚上坐在车后排、车开的很急、路线扭来扭去的视角等等。

我曾在看《安稳觉》的时候感慨生活化的影像为什么西方艺术片里的会比中国的好看，如果换到中国用同样的方法拍出来，是稀松平常呢，还是导演的能力和灵性可以赋予美感而非业余？

我觉得这部电影可以说是心理时间的呈现。没有像其他电影一样会把情节以外的时间掐掉，几个比较明显的地方是主角在火车上的时候，经过了好几站，换做其他电影的处理可能就是直接切到故事继续的下一站。主角把窗摇下来看窗外、听窗外，又在一站后拉上了窗。这些都是很如实的呈现。第二个便是主角去买药，我们无从得知药店里酒店到底有多远，但坐车的途中，眼前的不平稳以及面部紧张的特写，都将她在焦灼中对时间的感知记录下来（想象你堵车和没堵车时对时间的感知）。

这种表现生活“本来”面貌的尝试恰恰更需要技术。

关于女性主义

这部电影被视作女性主义，但实际上导演并不赞同这一说法，她并没有带着女性主义这个概念、为其想象了某些标准并做命题作文，而是记录了生活、时间、生命和欲望本身。是后人看出了女性主义，并通过已有的东西建立意识形态加入政治推进。

我觉得主角对于欲望的态度很值得学习。主角是一个女性导演，三天内要经过多个地方。在第一个地方的房间里，她与遇见的陌生男人一丝不挂，但她感到没什么感觉，所以她中途停止了。看到这时，我想到了《穿普拉达的女王》里，Miranda对Andy所说的“You can see beyond people’s wants and needs and choose for yourself”，主角也做到了这一点，尽管这意味着早已脱光、急着进行下一步的男人不悦、伤心甚至恼羞成怒，但她并不是很在乎。

到了科隆，与她订婚了两次又离开两次的男性的母亲偶遇。可以看到，主角是一个忠于内心的人，尽管她的行为会给另一个人带来多大的痛苦。她的亲密关系体验在她和母亲于布鲁塞尔的会面中可以体现，她向母亲袒露心扉，说自己和一个女性有了x体验，这个女性应该是她一直联系但没联系上的那个，打向意大利的电话。她们的关系我觉得很有意思，因为身为女儿的主角脱光了自己的衣服，抱着穿着内衣的母亲，睡在同一张床上。

到了巴黎，主角和旧情人（男性）会面。驾着车的旧情人对她说，我要你。她向他倾斜过去，开始了亲吻。到了房间，她脱光身子躺在还未脱去衣服的情人身上，却发现他发烧了。她去买药，回来后给脱光衣服的他抹药膏（好像是西方人会做的事），紧接着手指往下试图深入男性的后部。你可以对此做一些power和符号转换的解读，我这里单纯从一个人的心理来讲。她在这几天中没有什么欲望的释放，她可以在不适合的时候打住欲望的实现，但这并不代表欲望本身的消失，所以这一行为是下意识的、希望满足自己欲望的，她在欲望的实现上十分灵活，一个不行就转向到下一个，尽管也被拒绝了。

所以，短短的旅途，似乎还没有把内心打开，得到某种满足感，就提早的回到了自己的房子，躺在床上听录音。很多时候不尽兴便是如此，长大之后，你的欲望很少能够有整块的时间空间去满足，觉得在学校里太闷了，出去酒店里住一晚，可是感觉还没待够，就要离开了。这种经常的不满足，而为不满足而过度消耗精力的存在，构成了当下的生活？

关于倾诉与人际

公路片或者旅途片常常涉及到陌生人之间的披露。陌生人之间往往没有羁绊，所以更能敞开心扉，但这是从说的人的角度说的。为什么对方愿意听呢？这是个问题。

有人说，主角是导演，她是愿意观察生活、观察周围的人的，所以对她而言这是个灵感收集的方式。或者说正是她愿意听、对此有很细致的观察和吸纳，所以才做了导演。

我的理解是，主角在听这些男人向她倾吐的时候，她的眼神是疏离的，某种出于礼貌的感觉，她只是偶尔说“是”也是印证。她在对每个与她发生对话，向她倾吐的人的态度都是不同的，比如对母亲就是充满温暖和关切，对情人是被x吸引、向他索取x快感的眼神。

这是否也体现了一个更鲜活的女性？很多时候女性往往被放在倾听者的位置，被施加这样的角色分工，却似乎很少有人关注女性自己本身是否想要去关心人、如此“博爱”？社会似乎也习惯期待女性做出这样的回应，就比如第一个男性认为，一个女性居然都已经跟他赤诚相见了，怎么又拒绝了他呢？主角不断打破身边的人对她的预期，包括想要她结婚、生孩子，或者安定，或者回应或终止x需求，而主角都是按自己的方式回应。

当然，我没有觉得爱和包容不好，我往往也会期待我打开的对象是愿意听我讲的，只是每个人都有权利为自己选择，不是吗？对我感兴趣的人投以兴趣，对我不感兴趣的人给予最基本的尊重，这可能是种成熟的做法，就是对每个被“礼貌对待”的人来讲挺不好受的。

关于社会忧思

这部1978年的电影依稀展现了当时的经济状况。影片中的人物都谈到了经济不景气、对经济机会的向往和流动性的实践。

中断的性爱——两个男人：陌生人和情人

安娜和第一个男人（影片中出场的顺序）

安娜和男人在床上已经赤身裸体，在她关掉电台音乐之后，她叫男人穿上衣服，说“我们不爱彼此”。男人说：“我觉得我永远都了解你”。实际上根据后面的剧情，他们彼此并不了解。安娜是在前台送男人离开酒店时，才知道的他是个老师。也许男人为了获取性，便说出这一句“我永远都了解你”？显然，这个男人被安娜深深吸引，虽然半途而废了，还是邀请她去他家做客。而安娜也答应了。站在他家门口，听这个男人讲自己的妻子跟一个土耳其男人离开了的故事，以及历史的部分。安娜吃完饭，就离开了。

（看到后面，你就明白安娜在出差时因为寂寞常带陌生男人回酒店，后来她觉得这都很傻）

安娜为他唱了一首歌——发烧生病的情人

情人开车接安娜的时候，安娜在车上帮他hand job。等到了酒店，安娜望着窗外的时候，情人摸了她臀部很长时间（在电影里的时间感），但安娜抓住他的手，说自己要洗个澡。等安娜洗完澡出来，这个男人开始说自己的工作令他厌倦，但是又不能不工作，因为不工作的时候他会眩晕，他还说自己要是个女人就好了，他就会怀孕，过上一种更贴近自然的生活。然后，他叫安娜为他唱一首歌。然后安娜唱了，安娜唱歌的时候笑了，好像这是电影里她唯一表情比较大的时候。（据说，导演阿克曼喜欢唱歌？）后面当安娜脱个精光，按照情人的要求躺在他身上的时候，他发抖，突然就发烧生病了。接着，女主就去药店给他买药并回来照顾他。

（在安娜见到她母亲之前，我以为这是一个关于女性情欲得不到满足的故事，显然并不是，或不止如此）

意大利女人和母亲

安娜回到家乡布鲁塞尔，但是并没有回家，或许与他父亲关系并不好，不然为什么不回家？而是和母亲一起去了宾馆。在和母亲一起躺在床上的时候，安娜和人物的关系出现了变化。如果说之前她遇到的人，都是她在倾听别人的故事的话。这一次，安娜和母亲谈起了自己的事。说到自己“爱上一个女人的故事”。她和那个意大利女人在一起的时候，不知道怎么想起了母亲，还跟她的女友说了。母亲说会帮她保密，不会告诉她父亲。后面，女主还拥抱了母亲。

（看到这里的时候，想是安娜和女人做过之后，就没法再跟男人做了，所以电影里和男人的性的部分，没有做成，哪怕脱得精光）

这个意大利女人，并不是安娜的一夜情。从影片一开始到好几次，安娜都要试图和她的意大利女友打电话，但电话要么占线，要么打通需要很长时间，而她后面要去参加电影放映。而她母亲打给她的电话，她总是错过。至少从这些线索里面看到，安娜和意大利女人是和那些男人的关系不一样，她们有联系。或者说，安娜试图与她产生联系。从电影结尾时的电话留言，可以得知其中一条是意大利女友的，她问她：安娜你在哪？

前任的母亲

出现场景：车站

这个女人很喜欢安娜，希望她可以成为她的儿媳妇，甚至愿意帮她照顾孩子。从这个女人的口中，我们得知，安娜和她儿子悔婚两次，这让我想到卡夫卡，他好像悔婚三次，还是跟不同的女人。这个悔婚，拒绝进入伦理-家庭关系里，是作为创作者、单数人格的孤独，以及to be or not to be的困境。女人一边劝女主和她儿子结婚生娃，说一个人老了以后，如果没有孩子，就是一无所有。但她也羡慕女主可以做艺术家，可以四处旅行，她年轻时也画画。（作为一个创作者，意味着孤独的宿命，特别是女性，像隔壁那部《沼泽深处的女孩》那样有一个可以白头偕老的伴侣，着实不太现实。）这个女人谈起了战争（第一个男人也谈到战争的部分），战争改变了她的丈夫，让她变得暴力。

火车上的旅客

这位旅客来自柏林，在和安娜抽烟的间隙，他谈起他去过的地方，爱过的女人，他的爱情故事。他喜欢巴黎他讲法语，他甚至想要自己的法语更法国，而要改变自己的口音。他觉得他现在找到了对于自己来说的正确的国家。

安娜在电影场景里，不是在酒店，就是在车上，哪怕回到自己出生的地方，也是去酒店。她有自己的家吗？对于一个女性来说，能寻找到自己的家园吗？

关于裸体

电影里安娜在酒店里，不管是和男人在一起，还是一个人，亦或是和母亲在一起，她都有裸体的时候。她脱得精光，但是没有爱欲。因为是“神爱”吗？一路上，她聆听许多人的故事。是否像是人们去跟神父告解？毕竟，她很少给对方回应什么，只是很认真的听。但肯定不是心理医生，毕竟她不对他们做精神分析。但是当她回到巴黎自己的家，躺在床上，所有的声音（电话留言）朝她涌来时，她为什么穿着衣服？

关于眼泪

安娜坐出租车去给情人买药的路上为什么哭了？当电影到了那个阶段的时候，得有一个情绪的爆发吧。当然导演和演员都很克制，只拍了流泪后的镜头。为什么哭？哭自己，还是哭众生？自己也包含在众生里。或许眼泪是因为，作为一个创作者的终极孤独，作为一个人的存在性不安。

（当这部拍于1978年的电影在探讨女性创作者这些更深层次的哲学问题时，那部2022年巴基斯坦的《乐土》（也是我们的）还在讨论女人不能出去工作，留在家里生孩子还得生男娃，以及被忽视的性需求，作为一个人生存的基本需求，真的是太压抑了。）

本片很容易想到文德斯的《错误的举动》。主角同样是创作者，一个女导演，一个男作家。大家一样踏上旅途，遇见不同的人，彼此共处一段时间，然后分开，生活继续。而且结局也是同样的无力感。这种用旅途的故事告诉人们生活，自我，人际，孤独是不会通过地点，空间的改变而改变的禁锢电影总是给人深深的无力感。蔡明亮说这部电影对他影响很大，他发现原来电影还可以这么拍，这么吸引人。这一切都要归功于阿克曼对空间和构图的大师级掌控力。当然，后来蔡明亮也向世界证明，他在这方面同样是大师。

本片拥有大量的对称美学，尤其以室外为主。酒店大门，公共电话亭，火车站，楼梯，房屋，故事也是在安娜的拒绝后开始，在安娜的被拒绝后结束。

女主安娜作为一名导演，经常因为宣传自己的电影而辗转于各个国家。影片中的安娜在宣传电影的旅程中见到了五个或陌生或熟悉的人。

第一个是一名小学男老师，他们在酒店大厅认识，在不知道对方姓名的情况下就上了床，但刚准备进入正题，安娜却突然无情的将男人赶出了房间，一脸懵逼的男人说着悲伤的话语不甘的离开了。第二天他们再一次相见，互相知道了名字和职业，男人邀请安娜去自己家做客，在自家门前男人向安娜讲述了自己的生活，老婆离开，独自抚养孩子以及关于战后德国现状的看法，最终他们分道扬镳，安娜作为倾听者踏上了下一个旅程。

影片中有大量火车站，铁路，旅客的镜头，始终展现着旅途中的孤独和疏离。

安娜在火车站见到了一个喜欢自己的男人的母亲。安娜曾和这个男人订婚，但最后安娜毁约跑掉了。此时，男人的母亲希望安娜能回心转意并告诉安娜结婚生子对女人的重要性，最终安娜踏上火车离开，她们的交流并没有任何结果。

火车上安娜遇见了一个陌生德国男人，男人向她倾诉自己关于语言的看法以及自己去南美旅行，再到希腊，最后发现自己无法在德国的家乡生活而渴望法国自由精神的心路历程。此时大量火车行驶和车窗外飞逝的道路，风景镜头与角色的内心相得益彰。安娜始终在倾听，最后离开。

安娜见到了自己的母亲，安娜与母亲赤身裸体的躺在酒店大床上，安娜向母亲讲诉了自己曾经与同性享受肉体欢愉并享受其中的经历，这是安娜唯一的一次毫无保留的倾诉，母亲并不觉得奇怪。

最后安娜见到了自己的情人，房间里的电视没有影像，始终闪着蓝屏。情人抱怨着生活和工作，并假设自己是女人会怎样生活，情人看起来特别焦虑。安娜为情人唱了一首歌，这是影片中唯一的释放，唯一的暖意。随后安娜脱光衣服趴在情人身上亲吻，情人却感到不适，安娜外出买药回来涂在情人身上，当她想触摸情人私处时被无情拒绝了，就像她当初拒绝别人一样。

安娜落寞的回到自己房间，打开答录机，答录机里不停传来电影宣传的计划，朋友的问候等等，而安娜只是面无表情的躺在床上，如同一具死尸。

每一次的相遇并没有多少新鲜感，每一次的交流并没有增进感情，获得慰藉，有时甚至变得更糟。大家都是陌路人哪怕睡在一起，我为你唱了一首动听的歌，你却因为我的吻而感到不适。

影片伊始，画面出现，以粗砺的环境音为底色，声音的颗粒感已然生成。列车与轨道摩擦的声响从远处滑来，引导我们将视线移向即将加重的画面右侧。尖锐的刹车声响之后，沉闷的脚步声随即响起，两种音源的远近对照制造出明显的纵深感。人物从摄影机两边涌向前方，走在人群中心的安娜突然被画面的重心所牵引，在她最终抵达更远的景别后，另外那些人的脚步声和他们的身影同时消失了。至此第一幕进行过半，而此后的一半几乎与前完全对称。这里的对称指的是听觉的对称，不同于画面开间的对称，听觉的对称是纵深方向的。这是声音的透视法。

熟悉阿克曼作品的人都应感受到纯粹听觉的吸引。从处女作开始，阿克曼便构建出其独特的声音系统。《我你他她》包含两种声音体系，一种是空间的(封闭的)声音，另一种是城市的(流动的)声音。在她之后的作品《让娜·迪尔曼》和《安娜的旅程》中，这两种声音对主导权的争夺决定了各自气质的微妙差异。前者在大部分时候是封闭的，且令观看者处于压低的姿态，在之前的影评场景信息和电影语言中我曾提过声音(-画外音)如何成为空间的“窗口”，在原本封闭系统内蔓延的情绪如何随着声音的方向倾泻而出，而最后的车鸣又如何将我们拽入真实的情境。而在后者，声音简直无需特意进出就形成了格外丰富的敞开的空间层次。摄影机捕捉到的声音似乎比我们在现实中听到的声音更加精确，以至于自动门的开合、一张折叠的纸被打开以及拉动窗帘的声响都那样使我们着迷。在这之下，列车声、城市噪音形成了一个稳定的声音的场，声音不再是漂浮于画面之上，亦不是某一时刻从某一薄面穿透而来的力，而是持续不断地层层包围地作用于影像主体。施加在凝滞的画面上时，声音先于画面，这分明是反物理的，应当说是声音的逻辑先于画面的逻辑。电话铃响了我才去接这是常识，声音引导动作，动作生成画面。但这并不意味着声音处于支配的地位，人物清晰的吐字声即设立了一种同步标准。和画面一样，声音的异动实际取决于人的不定态的漂移。

一个声音层次迁移的例子是安娜躺在床上(又将画面重心设在右侧制造失衡感)，音响里的音乐声逐渐被列车行驶的声音掩盖

而以安娜起身后打开柜门的一声清脆声响结束音乐，似乎暗示人物动作对环境的神秘作用

声音系统的稳定性体现在剪辑点的缩减，如在这一处转场中镜头由站台上的母亲切至车厢内的安娜，声音却是连续的

要认知整个声音系统，无法被忽视的关键是车的声音。车，这一现代化的机械猛兽，却同人物与风景的流动融为一体。班宁在《小路》中反复以车冲撞自然的意象(云、雨、雾、雪)，形成一种有趣的协奏。呼啸而过的车在视觉上使我们来不及反应，却在听觉上留下一道优雅的弧线。而在阿克曼的电影里，车作为缺场的存在，仅为人物的交谈提供一种韵律，这是直接抛弃车笨重的物质躯体而发挥了其飘逸的精神。

在男人说话的过程中，背景有环境噪声、有规律的击打声和远处公路上的汽车声至少三层声音，但它们的内在节奏是统一的

车是反田园的吗？在这一如《镜子》般优美的场景中，工业社会与田园景观的界限被抹去了，远处的车水马龙听起来像风声——安娜的头发被吹动了，一切都那么自然

安娜在车内，车的行进制造出窗外风景的流动，车轮挤压铁轨发出闷响，这是铁路的激流

在上面这一车内视角的镜头中，车再一次隐藏起了它的躯体。同理还有在第二个男人前来搭讪时，我们随人物的视线观察车窗外的列车员装卸货物，此时车的视角即人的视角。而当列车开始启动时，镜头又向内转换，回到两个人的动作上，使得窗外的景象失焦。这一镜头淡化了高速运动中的焦虑感，甚至营造出了一个稳定的温馨的室内空间假象。此时车的声音依然为人物的交谈提供伴奏，且这一段与前一段是互补的，分别完成了对车内外的声音系统的构建。

安娜的头发被风吹动了，与之前多么相似啊

汽车内的镜头与列车内的镜头异曲同工；男人打开车载音乐，内外声音的强弱对比回到了安娜在旅馆内第一次打开音响的时候，又一对呼应

除了固定机位的长镜头外，影片还有许多跟随人物运动的横移镜头，这使得声音的变化更为灵活。镜头跟随人物在街上游荡，当掠过一家餐厅的橱窗时，里头的钢琴声渐渐响起，又在嗒嗒的高跟鞋声里淡出，多么轻松而自由的时刻。

当人物不再游荡时，“旅程”结束了，原先的声音系统一点点地分解，影片也陷入安静的基调里。

与第三个男人共处的旅馆，高层建筑的玻璃隔绝了窗外的声音，安娜独自清唱，镜头刻意将她置于黑夜与花屏的电视之上，显得无比孤独

最后的也是最安静的时刻，安娜躺在自己的床上，黑暗中只剩下答录机机械而单调的声音